她真的是一位仙女

江開

不一樣的領獎方式

現代黃梅戲《嚴鳳英》繼去年亮相第13屆上海國際藝術節后，又于今年4月17日二度赴京演出。當晚演出之時，正是第22屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎頒獎典禮舉辦之際，正在國家大劇院的舞臺上演出的吳瓊以不一樣的方式領受了本屆“白玉蘭”主角獎獎杯——她委托央視著名節目主持人白燕升領獎，并代為發表感言：“這個獎不僅是給我個人的，更是給予黃梅戲的。”“白玉蘭”評委會對吳瓊在《嚴鳳英》中的表演如此評價：“舞臺，見證了主人公高貴的靈魂和演員厚實的功力。”

舞臺的吳瓊，吳瓊的舞臺，將嚴鳳英一生的亮色與暗影、率性與苦悶、彷徨與抉擇，以兩個小時呈現出來，疏淡空靈的詩意呈現和濃烈極致的表演展現，渾然一體，讓人除了“如花容貌，似水流年”的嘆息，更生“卿原有情，世本無心”的感慨。兩個小時過后，舞臺空寂下來，草綠花紅、暖陽明月遠去了，風疏雨驟、天昏地暗遠去了，甚至連生命也漸漸遠去了，但詩還在、戲還在、魂還在，盡管是悠悠淡淡，盡管要尋尋覓覓，卻還在。

不一樣的入戲期待

一出劇作是否臻于完美，既取決于主創，也取決于觀眾。這是因為戲劇是觀演雙方共同完成的藝術——主創只完成了一部分，另一部分則由觀眾來完成，而來自觀眾的心力往往可能涵蓋或超越主創、成為作品的主宰（這一點與詩歌略同），那些表現名人命運題材的戲劇作品，尤其如此。更兼吳瓊的音質唱腔酷肖嚴鳳英，舞臺氣質近似嚴鳳英，同樣令觀眾的入戲期待早在幕啟之前就已脹如鼓帆，化作一股巨大的審美情感，一路鼓蕩、推動全劇臻于完美——盡管《嚴鳳英》在各方面處都不乏瑕疵可挑，但在以感性取勝的戲曲中、在觀眾強大的正面氣場中，都能被忽略殆盡。

觀眾的入戲期待來自嚴鳳英的人藝合體。許多人看嚴鳳英的《天仙配》，都會入戲很深，那是因為嚴鳳英自己入戲很深。據說她后期每次演完《天仙配》之后都會悲泣不止，深陷角色而久久難以自拔——她是真的把自己當做了七仙女。在間離強烈的戲曲表演中，像嚴鳳英那樣如此傾情投入角色并獲極大成功的例子，極其罕見。嚴鳳英之所以能成就一代戲曲表演大師，絕不僅靠一張漂亮臉蛋和一副美妙歌喉，更是在心靈上與仙女真正的合體。從心靈到外貌，嚴鳳英都擁有一種質樸之中的嬌媚、嬌媚中的質樸，這種魅力，罕見而難以抵擋。因此，她的七仙女即使素面朝天、布裙荊釵，照樣被認定是最“像”七仙女的。觀眾的入戲期待同樣也來自嚴鳳英性格和命運，剛烈而又脆弱的性格是導致嚴鳳英苦難命運的重要原因。

吳瓊在《嚴鳳英》中的表演，若與嚴鳳英在《天仙配》里的表演越近，就越能滿足和印證觀眾的入戲期待。

不一樣的愛情蘊涵

與其說是出于戲劇容量的考慮，毋寧說是出于人物性格和命運的掌握，《嚴鳳英》的結構呈現為三段愛情婚姻次第發生，由此展開人物質樸而嬌媚的藝術人生、燦爛即凋零的生命歷程。這樣的布局堪稱明智，也是順理成章，因為除了她的戲，后人談得最多的就是她的愛情。愛情是嚴鳳英藝術的源泉，抓住了愛情便可抓住嚴鳳英，便可抓住她的戲。

對于嚴鳳英的愛情，許多人持有偏狹的理解。當時的人們認為她不檢點，傷了風化；幾十年后的人們則認為她是泛愛，是其之所以成為藝術家的原因，因為真正的藝術家確需鮮活的愛情以滋養其藝術天賦、煥發藝術激情。筆者認為前一種看法不對，后一種見解不夠。作為藝術家的嚴鳳英，是為藝而生、為戲而生；作為女性的嚴鳳英，則是為愛而生、為情而生，兩者互為支援，理應同等看待，不能偏倚。《嚴鳳英》正是以此作為立意主旨的，觀眾可以清晰看到，劇中的嚴鳳英即是繆斯、維納斯，又是丘比特——她寫給王兆乾的詩，即是她向對方射出的一支神箭。愛，等于藝。由于成功地將嚴鳳英塑造為藝與愛水乳交融的化身，于是全劇就不會因只演三段愛情戲而顯得“小”了。不妨設想，同樣以三段愛情為主干，若主角是一位白領，那么無論情節如何曲折、情感怎樣輾轉，也只能成為一臺甜膩加凄美的時尚戲劇，難以讓人產生銘心刻骨的感受。

不一樣的人間仙女

透過人物兩度慘淡收場的婚姻，觀眾不難發現嚴鳳英愛情悲劇背后的歷史背景和社會原因——舊社會的苦難時期給藝人帶來的，主要是生計的、身體的磨難；新社會的極“左”時期給藝人帶來的，則主要是情感的、心靈的摧毀。對于真正的藝術家來說，后者的殺傷力遠遠強逾前者。她年少氣盛，足以抵御來自生計和身體上的磨難；她多愁善感，無法抗衡來自情感和心靈上的打擊。與絕大多數人不同，對嚴鳳英這個藝術精靈而言，心靈之死等于肉身之死，所以她沒有死在彼時，而是死在了此時。

透過人物的絕望和自盡，觀眾也不難發現意識形態的禁錮和社會風潮的抑壓，不僅能將一個藝術家、一個詩人輕易消滅，也能將一個藝術形態、一個文化靈魂輕易毀滅，更能導致整個時代和社會的人性的滅絕。其實，在這樣的情況下，無論是得益者、打擊者還是失意者、被打擊者，所有的人都在走向滅亡，而嚴鳳英則是最快和最慘的一個。

為什么她滅亡得最快、最慘？就因為她最美和最純粹。如何全面、深刻地昭示她的美和純粹，正是《嚴鳳英》的核心與主題。

單純、直觀地看嚴鳳英的美，便是外貌和藝術之美，對此劇中作了充分的渲染。與此同時，劇中處處暗示嚴鳳英美的更深層面，即其心靈的純粹之美。如果說前一種美是為人們廣泛認同和欣賞的話，那么后一種美就未必了。在世俗社會，剛烈直率、愛憎分明、敢作敢為向來被視為優點，而不善交際、不通人情、不懂世故又向來被視為缺點。這一切，對于一種純粹之美來說，卻是難以分解的。燦若桃李是她，冷若冰霜也是她；善解人意是她，不近人情也是她；八面玲瓏是她，一意孤行也是她……其實，無論優點還是缺點，皆為世俗眼光看待；而對于一個純粹的“仙女”，豈能以常人之心揣度？可惜這個“仙女”雖然不食人間煙火，卻始終處于人間煙火包圍之中，因而樹敵甚多；到了一個宣揚“無神”的社會、一個絞殺美麗的時代，這個“的樣英神而又、超凡脫俗的心靈“仙女”。令人嘆息的是，在一個宣揚“仙女”想要不死也難。

不一樣的詩意情境

《嚴鳳英》營造了一個簡約空靈的詩境舞臺。盡管嚴鳳英只寫了一首詩，但她卻是一位真正的詩人、她的《天仙配》是一場真正的詩劇，故而用詩意情景來演繹嚴鳳英的藝術人生，十分恰切。比如開場師生惜別和后來的拜堂成親，詩意濃郁，具有令人回味的象征寓意；尤其是在表現人物絕望的高潮段落，核心唱段“大雪紛飛”響起，偌大舞臺僅有吳瓊一人卻毫無渺小孤單之感，除了演員的演藝張力，更源于詩意張力形成的氣場，足以將舞臺撐滿。

然而詩意情景的營造并未得到通盤的貫徹，比如為直接渲染“文革”時代背景，舞臺出現“打倒反動”的寫實標語，不僅與寫意舞臺產生抵觸，也難以達到所希望的壓迫、抑制之感。作為詩意呈現重要手段的色彩處理，有時顯得粗率隨意，尤其在主人公赴難的全劇高潮，在只有主角一人、背景道具全無的空曠舞臺，天幕顏色的顯示和變幻缺乏象征涵義，無法使觀眾得到絲毫的感染。此外，臺詞（尤其是內心獨白）的詩化固然可嘉，但“詩貴簡潔”的要旨卻未得到弘揚，還造成了演員因欲營造詩意情境顯得拿腔作調，可謂得不償失。大段臺詞的忸怩往往到了演唱時便自然消融，可見作為戲曲，畢竟還是要多唱少說。

作為營造詩境的重要手段和成分，《嚴鳳英》的音樂居功甚高。如果說嚴鳳英將黃梅小調唱出了戲劇氣韻，那么在此劇中，吳瓊則是在此基礎上借助昆曲、京劇、通俗歌曲和貫穿全場的交響樂，賦予黃梅的戲劇氣韻以濃烈的現代色彩。吳瓊一方面將《打豬草》、《柳樹井》、《小辭店》、《天仙配》等嚴氏代表滿弓滿調、原汁原味地唱出；一方面在塑造人物和演繹情節的唱腔上作了歌劇化和音樂劇化的處理以配合交響樂伴奏風格，好比將一顆顆祖傳寶石鑲在中西結合的新制戲袍上，令人在熟悉和陌生之中徜徉流連，得到兼而有之的聽覺享受。由此看來，《嚴鳳英》在確保黃梅戲音樂本位的前提下采用交響樂的理念和方式，是成功的。

近年來，交響樂與戲曲的對接、融匯多有出現，有的是根據交響樂的表現需要對傳統戲曲加以取舍，有的則是新編戲曲大戲配以交響樂作為烘托。前一種必定是交響樂為主、戲曲為輔，創作初衷和成果都是音樂而不是戲；后一種貌似是戲曲為主、交響樂為輔，惜乎結局往往與創作初衷相悖，不是由于理念的不純和方法的不熟導致硬性拼貼、硬傷累累，就是讓重如鐵石的交響樂掩蓋了細如針線的戲曲聲腔，造成事實上的喧賓奪主、鳩占鵲巢。

盡管交響樂和戲曲的結合是失敗多而成功少，但是筆者不但絕不反對此類嘗試，而且認為這是戲曲發展必須經過的路程。