詩人的詩不只是來自一己的情思

鄭敏 安琪

鄭敏簡介：

鄭敏(1920—)，福建閩侯人，1943年畢業于西南聯大哲學系。1952年在美國布朗大學研究院獲英國文學碩士學位。回國后曾在中國社會科學院文學研究所工作。1960年后在北京師范大學外語系講授英美文學至今，成為“九葉”詩派中一位重要女詩人。出版的詩集有《詩集1942-1947》（1949）、《尋覓集》（1986）、《心象》（1991）、《早晨，我在雨里采花》（1991）詩學專著《詩與哲學是近鄰》和《鄭敏詩選1979-1999》等。

口述：鄭敏

采寫：安琪

時間：2012年8月11日

地點：北京

安琪：鄭敏老師好！您是CCTV2006新年新詩會年度推薦詩人，推薦語中說您是“一棵詩歌的常青樹”，您認為一個詩人要保持常青的秘訣是什么？

鄭敏：一些詩人和評論家說作為一位90多歲的老太太怎么會 “詩心不死”？我的回答是如同“春蠶到死絲方盡”。一個將寫詩等同于自己心靈呼吸的詩人，自然會活一天就寫一天。當然如果實在是“才盡”了，就只好像一位失去聲音的歌手，去聽演唱，而繼續陶醉在別人的歌聲中。中國自古是詩歌大國，古人對詩不像今天流行的看法：認為寫詩是年輕人浪漫情懷的表現。對于李白、杜甫、李商隱、李清照，詩是生命各種激情釀成的酒，“少年不知愁滋味，愛上層樓，”只有嘗夠愁滋味的成熟的人，才能深知生命的百味和深意，而寫出千古絕唱的好詩。在上世紀初，中國跨入現代歷史，出現了多少當時還是青年的好詩人，因為這些青年人有著歷史的敏感，和強烈的時代激情，中國新詩就是自他們開始的，但是如果只將詩看成是政冶激情的產品，年青詩人就不見得能成長成一個成熟的真正終生奉獻給詩神繆斯的詩人。詩可以給人類一切高尚的情感和行為以力量，但她也能在啞然寂靜的歷史低潮的時刻，耐心地等待和召喚激情的蘇醒。歷史總是豐富的，高潮有高潮的激昂，惡浪有惡浪的憤怒，黎明的漲潮自天邊滾滾而來，帶來新的一天的期盼，陰暗的時刻的沉默有沉默的深思，而詩總是它們的刻痕和足印。詩人的詩不只是來自一己的情思，他的耳朵日夜在傾聽歷史的波濤，和人類的心跳。青年有可貴的敏感和激情，但如果他是一個真的詩人，當他在歷史中一天天成熟起來，他的心靈中的眼晴會看得更遠，他的耳朵會聽到更豐富的合聲。

安琪：您關于中國新詩沒有自己傳統的言論曾引起詩界廣泛的爭議，為什么您會持如此極端的觀點？

鄭敏：說實話前些時候的討論，或說爭論，混雜著不少非詩的因素，如：對何謂傳統的不同看法，對詩為何物的不同認識，長期以來中國是歷史上詩的大國，忽然被說成尚沒有新詩傳統，難以接受。諸如此類的議論，并未冷靜地評估中國新詩在今天的成就和面對的問題。是不是因為有些人在寫，有些人（多半是年輕人）在讀，詩就自然有傳統了？不然，只有在文學創作已擁有理論，并為作者和讀者所接受，及付諸實踐，作為評價的準則后才稱得上有傳統。中國新詩無論在形式、藝術性等方面都沒有過嚴肅、集中的理論上的討論。新詩自從上世紀完全告別古典漢詩后，追隨語言改革的大潮，轉向學習西方自由詩的分行形式，除了自由體之外，還稍試引進 “十四行的商奈（sonnet）體”及偶爾小試其他，如四行體等。總之對于新詩的音樂性，包括節奏、聲韻等都不曾給予嚴肅的探討，漢語新詩不能不承認至今并沒有一整套的新詩的形式與內容的完整成熟的詩學理論。這是漢語新詩的一大懸而未決的問題。使我們在面對國際詩壇時不可能拿出新詩的詩學理論。今天我們將自由體當成漢語新詩的唯一公認形式，這顯然難以說服自己和國際詩歌界。總之新詩在形式、表達、詩的結構等方面的詩學藝術都尚有待詩學理論的建立。因此與西方詩歌的多種詩學藝術相比，未免有不成熟之感，其中最突出的是音樂性的節奏感尚遠不如古典詩詞。

安琪：近年來，許多詩歌理論家紛紛修訂或出版關于新詩史的專著，如洪子誠、王光明、程光煒等教授，您認為這里面是否有權威的新詩史問世，您又如何看待這種現象？

鄭敏：新詩已誕生近百年，關于新詩史如何寫，近來頗多人關心這個問題。據我所知，目前大學中文系出于教學的需要，各有各的講義類課本的資料。由于自己孤陋寡聞，不敢說是否己有權威性的“中國新詩史”著作問世。中國新詩差不多與二十世紀同誕生，命運與新漢語語言在二十世紀的起伏相似，在輕視嘲諷中誕生，在實踐中壯大，在與國際交流中獲得世界文壇的承認。任何有關 “歷史”的論述總是“在進行式”中，公認的傳統漢詩己有兩千年的歷史，自二十世紀開始與漢語新詩共存，前者在中國文學史，甚至世界文學史，都是德高望重的長者，后者則是后生可畏。雖說新詩只有一百年的成果，卻己成當代漢詩的霸主，它是漢詩今天和未來的主體，目前正在日新月異的成熟中。雖然它的權威在國內己經奠定，但從詩體，詩歌藝術，詩學各方面的建設，它今天仍需要大幅度的發展，才能和古典漢語詩學抗衡；即使與世界現當代的詩歌相比，它的理論與實踐的薄弱，也是顯然的。因此今天西方漢學家提起中國詩歌，也仍以古典漢詩為主，李杜詩名傳世界，而中國新詩的存在，歐美漢學家幾無所知。這說明我們的教育界和科研界、創作界，要在新詩的藝術、詩學理論建設等方面給以極大的關注，使得新詩在詩學和創作方面盡早達到應有的高度，獲得世界詩歌界的贊譽，方能如古典漢詩在歷史上帶給中國世界詩歌大國的榮譽。今天的俄羅斯文學使得俄羅斯仍能保持昔日的文學大國的榮譽稱號，很重要的原因之一就是，在俄語文字和文學的昨天與今天之間沒有像漢語文字與文學的昨天與今天之間存在著如此的特有的洪溝，古典漢語詩詞以它兩千年的精髓承載著中華文化的光芒，這也是我們新詩努力的目標，但我們的新詩只有一百年的探索和尋覓，在詩學理論與實踐上如此的稚嫩，而且當時是以白話起家，以拼音文字的西方十九世紀詩歌為課本，今天雖然己以三級跳的高速進入現代，但如今天寫一本有份量的新詩史，恐怕除了羅列作家作品名單和描述新詩運動的史實之外，關于當代漢語新詩詩學理論，及其藝術實踐方面，恐怕無法拿出一套有史學高度的共識，或有份量的各種詩學理論。但如編一套自新詩上世紀誕生以來的詩人、作品、詩評資料及詩學論文匯編，作為研究新詩的資料，自然也是十分有價值的，或可算作中國新詩研究的前期工程。因此，我至今仍認為中國白話新詩，無論從詩學理論和藝術實踐，形式與內容的關系等各方面，都還不能說已有自己的傳統。在這個問題方面2005年我們曾有過一些不同意見，最終我提出《關于漢語新詩與其詩學傳統十問》，討論也就沒有再繼續。也許什么叫 “傳統”大家的理解本來就不一樣吧，從豐富的現象上升到系統的理論，對于新詩這種文學中頂尖的創作品種，一百年的實踐實在太短了，何況漢語在這一百年間經過一次大換血，抽走了兩千多年的古典漢語文言文，一種精美絕頂的文學語言，從新注入以北京話為主的口語語言，用它來寫 “詩”，如果能在一百年內解決好新詩歌所要求詩的語言藝術和配套的內容表達藝術，豈非奇跡！英國從十四世紀的喬叟走到十六世紀莎士比亞再走到十七世紀的彌爾頓，又經過十九世紀的拜倫、雪萊，才落腳在二十世紀的現代主義的艾略特《荒原》，前后共用了近六個世紀的發展，才完成當代詩歌語言和詩學藝術的創造！相對而言我們用了三級跳的速度，在近一百年內從古典詩歌過渡到今天的白話新詩，對于后者的不成熟，尚未建成自己的傳統，有什么可以不服氣的呢？漢語白話古典小說、戲曲，也可以說古己有之，但漢語白話”現代詩”卻才誕生不到百年，相比古典漢詩，新詩還只在學步階段，如果文化、哲學是它的大腦，語言是它的四肢，我們應該承認它需要快快長大，詩人，作為詩的母親，應當多多關心它的營養和成長，而非對它的不成熟熟視無睹。

安琪：您畢生在高校從事教學工作，您認為高校在培養詩人及普及詩歌教育方面應如何做？

鄭敏：這點可參照西方大學的經驗。美國許多名大學為了培養詩人，除了開各種本國與世界的詩歌詩學正式課程之外，還面向社會的詩人和準詩人，為詩歌愛好者開短期詩歌講座。不論為本科與研究生,及社會學員開的課程都聘請當代名詩人任教。受聘的詩人教授，在學歷上不必和正規教授同等要求。因此使學生有機會接觸名詩人，直接吸取他們的創作經驗。這樣使得大學生和社會詩人及詩歌愛好者都有機會直接接觸當代名詩人，并向他們學習詩歌創作的經驗，大大的提高社會的詩歌欣賞力，普及了國民的詩歌教育，使詩歌走進千家萬戶。因此在美國詩歌朗誦會經常在社會及大學校園舉行，成為一般市民和學生教師晚間文娛及文化活動的一種項目。尤其對于文化教育界的市民，舉家去聽詩人朗誦會就如同去晚間音樂會一樣，因此可以說詩歌己經走入平常百姓家，正如中國古時有井水處就有詩歌一樣。在今天商業主義如此盛行的美國，竟有如此普及的詩歌教育與欣賞，令人贊嘆。反之，自上世紀九十年代以來，在我國各種種類文學作品中詩歌的讀者數量最少。尤其在成年文藝愛好者中，據我所接觸到的，大多在工作之余，為了娛樂，首選是以世俗欲望為主題的小說和影視。這充分說明藝術和詩學哲學在我們國民的心靈教育中缺乏滲透力，人們在這商業主義泛濫的時代，已失去對精神美和崇高的追求和渴望。多年來我們的德育形成以單一的意識形態教育人民，培養成簡單地以某種概念“掛帥”的生活態度。人們逐漸變得思維懶墮。重實利，輕美育。生存的意義重在于物質欲望的滿足和享受，因此只要求 “來點實的”。追逐實利之風泛濫，知識分子也早已失去 “十載寒窗”的求知渴望。詩人最需要的是境界，只有以愛和智慧來營養他（她）的靈魂，才能自靈魂深處涌出詩泉。也許有人會認為這種論點太不符合今天商業主義濫行的世風。不錯，上個世紀我們推行的清教徒式的物質生活，崇高的靈魂的教育改造的路線，今天的反作用是使很多中青年搖擺向另一個極端，就是名利物質的豐收是勝利的符號，是強大的標記，是成功的證書；因此今天在反對偽崇高的教條主義之下，人們不會無所求的獻身給詩歌的藝術的探討和追求的。結果是今天詩歌失去很多讀者和執著的詩人。詩歌已讓位給小說、影視及其他更富娛樂性的文學。今天詩歌的地位很像沒落的英雄，或孤芳自賞的藝術家。詩人必須安于寂寞。

安琪：眾所周知，您是 “九葉詩派”的一員，作為當事人，您心中的九葉派肯定和他人心中的有所不同，請向我們描述一下嗎？

鄭敏：1979年是古老中國的另一個春天，一個重新找到文化的豐富多姿的春天。古典的、西方的，和正在含苞的當代詩文化又都紛紛的起舞。就在這時，一位身居鬧市而不染的藝術家、詩人、編緝家曹辛之將九位二戰后四十年代寫新詩的詩人約到他在王府井家中聚會，說服大家：詩歌百家的春天來到了，我們應當找回1940年代我們發表過的新詩，出一本集子，好讓年輕人知道中國曾經有過這種詩。大家聽了后有些猶豫，又有一些不妨一試的想法。這本選集應叫什么呢?？有人說 “咱們不是主流詩人，夠不上‘花，只能是陪襯花的葉，就叫《九葉集》吧” 。事情就這樣定下來了，沒想到集子出來后，流傳頗廣，無意中打開建國后新詩流派風的第一頁。歷史大概總是在偶然與必然的雞尾酒配對中形成的吧。關于這九位詩人，其中四位（穆旦、袁可嘉、杜運燮、鄭敏）原畢業于西南聯大的文學院，當時從事教學科研和新聞工作，余五位（辛笛、曹辛之、唐祈、唐隄、陳敬容）當時多從事教學或編輯工作。九葉的詩風各不相同，但有一點共同，就是他們都反映二十世紀二戰勝利結束后人們的時代精神的特征，那就是希望和憂慮交織，痛苦和興奮并存，人類又逃過一劫，但明天應當是什么樣的呢？從風格上講他們的詩歌語言已走出早期的口語大白話，開始了用文學語言承載他們復雜的現代思想感情。比起二三十年代的思想要復雜得多，用簡單的說法1940年代人類的文明已從彌爾頓的《失樂園》走到艾略特的《荒原》，面對著歐美的資本主義和前蘇聯的“社會主義”所形成的十字路口，面對著科學所擁有的：:天使的慈悲和原子彈殺手的冷血的兩面性。人類的理性和良知在二戰后受到前所未有的無情沖擊，這沖擊使得人類懷疑什么是人類文明之路。一直到二十一世紀的今天，核武問題不仍是懸在人類的頭上的那把利劍嗎？九葉詩人那時的詩就是產生在那個令人類為之驚愕失語的歷史年代。它記下中國那時的國魂的某些顫抖，人民心靈的某些隱痛，詩魂的俳徊足跡。

安琪：相比于文革中受迫害者許多自殺的慘劇，您如何挺了過來？

鄭敏：“文革”一開始我特別同意大字報上說的內容。我是教師里的積極分子，反對官僚主義，后來教師里的革命派就吸收了我。但好景不長，很快整個教師隊伍就成了沖擊的對象。抄家的人來把我們家翻得亂七八糟，指著那些英文書對我說：“看，你都看些什么書？”他們讓我站在外面，就在我家門口，一站就是一天。

不過我不把這些放在心上，我覺得這真是很難得的體驗。我完全是個旁觀者，將這看成一出戲，一出鬧劇，被批斗也無所謂，這根本不會觸及我的靈魂。我壓根就沒什么信仰，也不認為教師就有什么尊嚴，所以也就不必顧及什么人格。你們罵吧，回家我照吃照喝，照樣睡覺。人生的一切對我來說就是哲學的一課，沒什么大不了的。可是有些教師就不能忍受了。他們想不通，昨天還是好學生，今天就翻臉不認人了，這是怎么回事？他們覺得自己受到了奇恥大辱，痛哭流涕，很多人自殺……我不在乎，我把生活視作一種經驗。我就想，那些人為什么那么激動？為什么在那兒手舞足蹈啊？真是特可笑！

我是從美國回來的，世面也算見了一點，知道這世界并不只有中國。我覺得一個人活著真得盡量多走一些地方，看看世界上不同的國家，這樣看待世事的眼光會豐富些。只有一點我一直堅持著，那就是詩人身份，其他的我不在乎。我對自己說，把這一切就當在看一部現場版的《艾麗絲漫游奇境記》吧。可不是嗎？你看，一進學校，牛鬼蛇神就給拉出來排隊。乘公共汽車，有人叫你站起來，你就得站起來。文革中我還算好的，受到沖擊不大，我本就普通百姓一個，雖然解放前在南京的中央通訊社做過翻譯，但沒有官職，也沒有加入過任何黨派，要揪我也揪不出什么大問題。

安琪：什么時候開始喜歡并寫詩？您認為當下詩歌在那些地方需要注意？

鄭敏：我兩個月大時從王家過繼到鄭家，我的養母與我的生母是姐妹。我小的時候就特別喜歡古典詩詞，我的姨母（也就是我的親身母親）常常坐在窗前用閩南語吟誦古典詩詞，雖然我年紀尚小，不懂得詩詞的含義，但那種聲音之美還是讓我感動極了。我10歲才進小學。讀的大多是散文，也看過一部分新詩，但當時的新詩對我沒有太大的吸引力。讀了中學以后才開始喜歡上徐志摩的詩歌。我真正有意識地喜歡上詩歌并且開始寫作是在西南聯大的時候受到馮至先生的影響。馮至受歌德的影響很深，詩歌的維度很深，不是英美浪漫主義風格的詩人。他為人很謹慎，不冒失，做學問很扎實。他指導我讀詩，我對他很敬佩，也很敬重。我們的背景趣味都比較接近，我想這是我們師生關系非常融洽的一個主要原因。馮至先生一開始也是學哲學的，也喜歡比較莊嚴一點的東西。

我經常跑到他家去，坐下來，也不說話。他太太在打毛衣，他在看書，我們就這樣坐著，現在想來，也是很奇怪。我當時也都二十好幾了，怎么就常跑到他家去，也不準備什么問題，也不說話，可是他們也不以為忤，似乎已經把我當成家里的一分子了。有時候我會把我寫的詩歌給馮至先生看，他很肯定我的詩歌，可能從這個角度他給我很大的支持。

我們西南聯大在昆明，昆明有泡茶館的習慣，大家愛聚在一起聊天。馮至先生的朋友也常到他家來，比如卞之琳。后來我就給袁可嘉和沈從文寫詩，他們主持《大公報》，袁可嘉是馮至委派到《大公報》編副刊的。他和馮至很熟，但我和他不認識，我只是把詩寄給他發表。我在哲學系，袁可嘉在外語系，而且他比我大，不是一屆的。在西南聯大，我們根本就不考試，學期末了，老師出一個題目，讓寫一些讀書報告，那題目也是很寬泛的，可以由著你發揮。你可以重復老師在課堂上的觀點，也可以有自己的立場，都可以，并沒有一定之規。

我覺得現在的語文課是問題最大的。在那里分析中心思想、分段、分析段落大意，真是太可笑、太荒唐。時間、地點、時代背景都不一樣，對它的理解自然是千差萬別，每個人都可以有創造性的理解，每個人有每個人的判斷，每個人都有他的個性，憑什么跟老師一樣，怎么就只有一個標準答案？這樣教育出來的學生是什么？是傻瓜。有創造性的學生只能人格分裂，一方面要順從這種應試制度，一方面要自己來做一些彰顯自己個性的事，那不是人格分裂么？

中國當下的語文教育是在扼殺人的智慧。一個人自己的判斷，哪怕是錯誤的，也要比應聲蟲要好得多。學生從小學會應付課堂作業，那還能好嗎？我就覺得現在的語文課，能及格就算了，考高分沒多大意思。根本問題是：知識分子原來是最愛管閑事的一群人，現在什么也不敢說。現在的詩歌打破了教條，但是如果沒有深刻的哲學基礎，它們就會停留在表面上。這一代詩人是反崇高的余波，它們注重言辭，基本上沒有深度，我不喜歡。如果詩歌中沒有哲學，詩歌只是擺設，因為它們沒有思想的準備。知識界應該有爭論，有激辯，可是現在呢？溫文爾雅，這是很糟糕的。有時候，我也在想，把吳思敬、謝冕叫來，我們三個人來個有關詩歌的對話，但是這個設想一直沒有實現。我和詩歌界的朋友幾乎不談詩歌，只有你們這些年輕人來向我討教，才會談些這方面的話題。詩歌研討會叫我去，也就是坐著，隨便談些閑話，觸及不到思想的深處，我們的思維似乎停滯了。

安琪：和建國初期回國的知識分子一樣，您也曾下放過，您是覺得那是一段特別苦難的日子？

鄭敏：1955年我從美國回國，回來后看到的情況是什么呢？蘇聯對于我們來說神圣得不得了，一切都跟在蘇聯老大哥后面。跟著蘇聯已經證明是一個美麗的夢，烏托邦的夢。文學也是，跟著蘇聯改造自己，把傳統全部拋掉了。五四這么稚嫩，現在看來就是幼兒園的狀態，底子太薄，其結果是，現在的人，連文言文都讀不懂了，這不是很可悲的一件事嗎？

蘇聯之后，英美文化又在深刻地影響中國。英國國勢衰微，它的影響小了很多，你看不是連英式英語都要變成美國腔調了？美國的商業文化就不同，它對現在的中國影響很大。在我看來，美國電影、小說中的娛樂成分太多，沒有深入的思考，可是我們又在對美國的商業文化頂禮膜拜。回來后，馮至將我介紹到文研所，研究華茲華斯。1960年的一天，我和一位同事說了一句話：“國際上那么多的兄弟，怎么說沒就沒有了？”我指的是那些社會主義陣營的兄弟國家。第二天，領導就找我談話，說我在美國呆了太久，對國內的形勢不太了解。這么著，就讓我去大學——北京師范大學外語系——教書。我當時覺得這是莫大的羞辱。那時候是俄語吃香，我教的是英語，誰也不正眼看。四年讀四本書，用蘇聯式的方法來學語法，以前我們是兩天就讀完了，現在要學四年。后來他們讓我教課外閱讀，都是些名著的簡寫本，什么《大衛?科波菲爾》，都是簡寫本。也沒用心，瞎混了一陣子。

“文革”之后，我開始招博士生（一共帶了五六個人），那時才認真一些。招博士的時候，他們說，就以鄭敏的名義來申請吧，定博士點的時候，他們也說，就以鄭敏的名義來申請吧，結果還真就下來了。

當時知識分子都要接受貧下中農再教育。第一次是1960年，到天津，一個月的時間，我就扁桃腺腫大，整個脖子都腫了起來，只好回去。第二次是在山西，每天早上就喝一點稀湯，中午一點稀粥，根本就沒什么吃的。可是我有一點好，我雖然出生的家庭條件還不錯——出生在一個留學生家庭。在美國也住了那么長時間，可是我不嫌臟、不嫌累，什么活我都干，掏糞啊之類很多女孩子覺得無法忍受的活我都干，我就覺得這是一次特別好的人生經驗，多有趣啊！我要不是去過農村，我以為全中國都跟北京、上海似的呢。

安琪：您有一個著名的觀點“詩歌與哲學是近鄰”，您還為此寫過一本專著。能簡要說說您的這一觀點嗎？

鄭敏：我在西南聯大學的是哲學，我對哲學的興趣依舊很大。我的立場是：第一，要知道世界上最新的思潮（比如解構主義），通過這些最新的思潮重新來理解我們的傳統——我們應該看到，這種解構主義哲學和中國的老莊哲學之間有著非常密切的聯系。解構就是絕對的變、絕對的不穩定，強調一種流動的時間和時代。面對這些最新的哲學思潮，我們有些茫茫然，還沒有把中國的傳統好好地理解，我們從來沒有真正地進入老莊哲學的核心世界。魯迅的煩惱現代人已經理解了嗎？哲學應該趕快進入現代人空虛的內心，去剖析它們，然后再來反觀自身，再來找尋傳統，這樣我們才能真正地看清楚，什么是傳統，而我們為什么空虛。現在的世界不再是一個大一統的時代，我們站在十字路口上，面對著各種思潮的沖擊，有時簡直讓人眼花繚亂。我的看法是每一種都可以嘗試著走走，但再不要陷入一個自欺的結構。人永遠在矛盾中前進。我們想要找到一條能夠解釋的路，但沒有唯一的答案，因為世界一直在變。現在是有比較大的空間，比較大的寬容了。

我不太喜歡信仰和宗教，所以我的“道”可以隨時調整。因為哲學不是宗教，它是有彈性的。哲學要隨著環境的變化而變化。我們幾十年的時間都耗費在搞運動上了，沒有很好地、認認真真地把各種理論梳理和理解一遍，總是很急地在找一個政治信仰，希望能一勞永逸。

現在的中國問題非常大。一是，科學主義太厲害了，人們還沒有理解科學的可怕。人最終的理想還是應該以人為主角，不可能反過來讓科學成為世界的中心。二是我們現在是市場講得太多了，這是宣傳機構的問題，你看世界上哪個國家（比如美國），一睜開眼睛就看股票怎么樣了，是漲還是跌？沒有的事。現在中國是全民炒股，怎么可以有這么荒唐的事？傳統呢？幾乎可以說是蕩然無存，就像七八十歲的人可能記憶只有30年，幼稚得不得了，教育停頓、思維陳舊，對于時代缺乏正確的理解。要有正確的理解沒有哲學思維是不可能的，我曾經在《文匯報》上寫了一篇文章，大力呼吁：哲學教育勢在必行。一個中國人，最起碼的，馮友蘭《中國哲學史》和《西方哲學史》這兩本書應該必備，應該讀一讀，這樣對于自己，乃至于中國的現狀，在世界歷史中處于怎么樣的位置有一個比較清醒的認識。讀了這兩本書，就像有了一張世界地圖，知道了北京在什么地方，不至于連一些最基本的概念都沒有。我一直呼吁，我們應該從小學開始就設立哲學課，從小讓學生樹立一種哲學思維的習慣。

安琪：您認為中國新詩今天面臨的最大問題是什么？它的前景如何？

鄭敏：新詩今天面對最大的挑戰是來自商業主義的泛濫，它深深影響了中青年詩人的生命價值觀。五四以后，中國的知識青年，走出封建令人窒息的落后，曾帶著何等的激情奔向科學民主，新詩因此應運而生。然而歷史遠遠不是一個有簡明答案的數學題。在整個二十世紀，我們對真理的尋找從沒有怠惰，新詩是我們的真誠伴旅。然而新詩的誕生面對的第一個問題就是詩學的問題，包括詩的語言藝性，格律詩和自由詩的形式美。自由詩的 “自由”經常被完全誤解。以為自由詩不需要、不存在任何形式上的要求，愛怎么寫就怎么寫。殊不知這是漢語新詩自誕生以來最大的一個誤區。在人類精神和肉體的生存和發展史上，“自由”意味著獨立的、充分自覺自發的創造活動，而非放任自流。這種對自由詩之自由的曲解正是其至今還無法與世界自由詩佳作比美的重要原因。所謂自由詩不是沒有形式美，而是允許詩人擁有最大的自由來創造自己詩作的形式美。沒有無形式的詩，因為形式是內容的延伸，是詩之靈魂的肉體化，詩之 “無”（魂）生其 “有”（肉體）。因此自由詩的作者只有創造他的作品的形式美的最大自由，而無忽視他的作品的形式美的自由。正是這方面的誤導，使得漢語自由詩遲遲不能成熟，甚至在詩歌讀者中遭冷遇、嘲笑，如：“這也算詩！誰不會寫？分行就行了”。因此，自由詩的作者只有創造形式美的自由，而無忽視形式美的自由。形式美學包括詩的字、行和詩段（stanza）的排列組合所形成的建筑美；字音的音樂效果；字詞豐富的聯想空間，表達的藝術精深到位。最重要的是建構潛在的詩的內在結構，真正做到形式是內容的延伸。所以自由詩與格律詩要求不同的詩歌藝術才能。前者的獨創性極高，使詩能在茫茫空間中獲得自己特有的藝術造形，屹立于詩的世界，為后人所贊嘆；后者的藝術則在于如何能將格律的束縛轉換成可發揮詩歌藝術的條件。如將漢字的四聲依照律詩與詞的字數的規定，編成平仄聲譜，而后參照聲譜，選用聲與意都能表達詩詞的內容的字詞填入，就能寫成一篇佳作。二者各有各的難處。前者有創造形式的自由，卻要求有不平常的造形才能，后者形式已提供給作者，但作者須有依形造詩的才能，而沒有削足適履之病。

注：2008年1月17日，我和劉福春老師陪同韓國《詩評》雜志主編高炯烈先生到鄭敏老師家采訪；2009年10月23日，我陪同《教師月刊》主編林茶居先生到鄭敏老師家采訪。本訪談在整理過程中參考了何映宇先生的《一個詩人的哲學意見》（鄭敏口述），特此注明。里面有幾個問題鄭敏老師口述給我們的大抵和何先生整理的一樣。本訪談得到鄭敏老師確認。