弗朗茲·李斯特的“遺跡”

林達(dá)

很多年來，挖掘冷門音樂作品一度風(fēng)靡，這種類似“探索者”的音樂作品推廣策略也成為了許多唱片公司的營(yíng)銷手段之一。可以想象，當(dāng)看到某張唱片上寫著耳熟能詳?shù)淖髑颐郑欢锩媸杖氲臉非鷧s一無(wú)耳聞，好奇心頓時(shí)就被最大化了。可見，購(gòu)買唱片的欲望往往有強(qiáng)大的好奇心支撐。但是近年來，網(wǎng)絡(luò)科技的高速發(fā)展給唱片業(yè)帶來重創(chuàng)，一般較為冷門的作品，也能從某些網(wǎng)絡(luò)音樂圖書館里輕易找到音頻，“探索者”終究會(huì)晚節(jié)不保，或許加林娜·烏斯特沃爾斯卡婭（Galina Ustvolskaya）《第六奏鳴曲》中的五個(gè)能夠拯救它。

在剛剛跨別的李斯特年中，“以其為名”的各類音樂專輯仍然爭(zhēng)先恐后蜂擁而出，形形色色的唱片公司似乎都在紀(jì)念這位十九世紀(jì)偉大音樂家兩百年的誕辰。我注意到，某些規(guī)模不大的唱片公司依然希望能靠著邀請(qǐng)年輕貌美的演奏家，來灌錄李斯特例如《勒諾》《彪羅進(jìn)行曲》，甚至《第三鋼琴協(xié)奏曲》那樣的冷僻作品，料想可以勾引愛樂者的收藏欲望，但是光靠這一套來俘虜樂迷的心，恐怕已經(jīng)并不樂觀。

然而，2011年環(huán)球唱片（DG）出版的一套名為《李斯特的遺跡》（The Liszt Legacy）的專輯讓我刮目相看。剛拿到手，還以為又是“老聲常彈”的再版故去鋼琴家的李斯特作品，也差點(diǎn)把Legacy看成了Legend。但是恰恰相反，專輯以“李斯特”為名，其中曲目百分之八十都以貝多芬、舒曼、斯克里亞賓、格拉納多斯主打，而演奏家都是赫赫有名的大牌：克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau）、班諾·莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch）、埃貢·佩特里（Egon Petri）、雷蒙德·羅文塔爾（Raymond Lewenthal）以及阿利西亞·德·拉羅查（Alicia De Larrocha），更驚奇的是這些錄音均為首次出版發(fā)行。我頓然興起，尋其中的奧妙。

首先，要注意到專輯名字中的“遺跡”兩字。無(wú)論是創(chuàng)作，還是演奏，李斯特所留下的遺跡足可影響其后世。而在這里，“遺跡”更可理解為“延伸”，是從他的演奏、教學(xué)、旅行等方方面面提煉出來，然后像“蝴蝶效應(yīng)”般自然而然產(chǎn)生的神奇推動(dòng)力，李斯特就像是一位“先知”，預(yù)言了后來那些偉大鋼琴家的誕生。

阿勞的入選無(wú)可爭(zhēng)議，他是馬丁·克勞澤的學(xué)生，李斯特再傳弟子中最出名的鋼琴家。專輯頭兩張（CD 01、02）就是他演奏的貝多芬奏鳴曲，錄音年代為1954年，記得在他的傳記中提到，1952年他曾為英國(guó)BBC廣播電臺(tái)演奏了全套貝多芬奏鳴曲，可見當(dāng)時(shí)他正在孜孜不倦地滲透專研這些作品，并演出它們。阿勞是那種真正能把樂譜上每一個(gè)細(xì)節(jié)體現(xiàn)到淋漓盡致地步的鋼琴家，尤其是在演奏貝多芬奏鳴曲。我一直認(rèn)為在他的演奏生涯里，五十年代是最能彰顯其演奏造詣的巔峰。如唱片中的“槌子鍵琴”奏鳴曲（作品106），阿勞在演奏末樂章的巨型賦格時(shí)具有極高的解析度。他并非像某些鋼琴家那樣兇神惡煞地去對(duì)付這一艱難的段落，他輕松自如、流暢凝練，通篇彈下猶如戲劇般輝煌，還如同壯闊的史詩(shī)。更可怕的是速度極快！能在如此高速下，做得疏而不漏，簡(jiǎn)直令人難以置信，甚比他后來兩次貝多芬奏鳴曲全集錄音中的106版本。而唱片中另外幾首奏鳴曲，如“月光”“熱情”“離別”等是不容錯(cuò)過的阿勞絕佳的演奏神作，就像他1941年演奏莫扎特奏鳴曲一樣，是真正的鋼琴藝術(shù)！

在十九世紀(jì)，貝多芬的弟子卡爾·車爾尼培養(yǎng)了偉大的李斯特，而另一位出自他門下的音樂家就是特奧多爾·萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky）。他是傳播美麗音色和高超技巧的使徒，許多后來名聲顯赫的鋼琴家都出自他在維也納的工作室。李斯特生前未給世人留下任何的錄音記載，但是他的師弟萊謝蒂茨基卻名副其實(shí)地留下了不少質(zhì)量極高的pianoroll，這讓我們與歷史的脈絡(luò)又拉近一步，給研究鋼琴藝術(shù)的發(fā)展留下了寶貴的史料。與阿勞相同，專輯（CD 7、8）中的班諾·莫伊塞維奇也是貝多芬的傳人，因?yàn)樗褪侨R謝蒂茨基的直系弟子。

莫伊塞維奇演奏的某些作品錄音，僅存其晚年。如錄制于1961年的舒曼《狂歡節(jié)》（作品9）就被收入到這套唱片中，讓我印象深刻，收藏價(jià)值很高，演得也精彩！我記得，萊謝蒂茨基的另一位弟子，活過一百歲的霍爾紹夫斯基就是以晚年“騰云駕霧，猶如仙泉”的演奏出名，無(wú)疑這與其選曲有直接的聯(lián)系。而莫伊塞維奇始終讓自己的演奏保持那份“經(jīng)久不衰”的標(biāo)致，演奏技巧毫不退化，時(shí)常也能勾顯出絕妙的樂句來，欣賞他演奏《狂歡節(jié)》中的某些段落，如在技巧艱難的Paganini，左手隱顯出的聲部線條，革命性地增添了“意料之外”的色彩。而緩慢的段落，如Chopin，近乎完美的Agitato，高音上主旋律的自由變化毫不拖拉，重復(fù)后的音色層次的變化明顯增多，pianissimo更為細(xì)膩，與之前有所共鳴，短短一分半鐘就如看完了幅“能拍出高價(jià)的畫作”一般。在《狂歡節(jié)》中，莫伊塞維奇類似的驚喜遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。舒曼的人生以及對(duì)于音樂創(chuàng)作上的想象力或許給了他無(wú)盡的靈感去演示，更何況這是其熱愛一生的作曲家，他生前說過：“舒曼的音樂情緒以及精神力量給我?guī)淼臐M足感，是無(wú)法被復(fù)制的。”

除了作曲家舒曼，莫伊塞維奇生前最欣賞的鋼琴家是費(fèi)魯奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni）。布索尼有道不完的傳奇，謠說他的獨(dú)奏音樂會(huì)仿佛是魔鬼附體，讓人屏息靜氣；演奏自己改編的巴赫作品能發(fā)出管風(fēng)琴的效果；甚至有人認(rèn)為他是意大利鋼琴學(xué)派的開拓者。只可惜布索尼晚年稀少的錄音資料無(wú)法還原他傳奇般的演奏生涯，反而讓我覺得就巴赫-布索尼《恰空》而言，他的弟子埃貢·佩特里的演奏更加能把這首改編作品出神入化的一面表現(xiàn)出來。而且，對(duì)于恩師一生的成就，佩特里是重要的推廣者。布索尼為不少作曲家編訂過樂譜，他常常“添油加醋”地潤(rùn)色李斯特的作品及改編曲，來表達(dá)自己獨(dú)到的見解。此外，他將巴赫的管風(fēng)琴作品移植到了鋼琴上，從而開創(chuàng)了更多對(duì)于鋼琴踏板的探索。布索尼還創(chuàng)作了大量的音樂作品，雖然很少被認(rèn)可，但是卻影響了現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

這些無(wú)可厚非的貢獻(xiàn)都集合在了佩特里留下來的唱片中（CD 9、10），以李斯特、布索尼、以及他本人的改編曲作品為主。在佩特里的演奏中，能感受到巖漿般的火花四濺，具有雄偉的音量，以及宏大的音樂布局，所以當(dāng)他演奏這些技巧復(fù)雜的改編曲時(shí)，能夠把持其分寸，讓人忽略了鋼琴技巧的存在，將它們變成精心雕琢的藝術(shù)品。比如李斯特-布索尼《梅菲斯托圓舞曲》，佩特里的演奏是唯一讓我真正領(lǐng)悟布索尼改編意圖的錄音版本。曾經(jīng)聽“老瘋子”埃爾文·尼雷吉毫齊演此曲，除了夸張顯露出“重口味”的和弦外，就是猛砸鋼琴，實(shí)在不堪入耳，霍洛維茨的“混合版”也有相同的問題，只追求刺激，聽一遍過癮，多了自然會(huì)犯膩。而佩特里更多體現(xiàn)的是布索尼對(duì)于梅菲斯托“冷漠陰暗面”的解析，加劇了“冷色調(diào)暴力美學(xué)”的產(chǎn)生，他利用音色、踏板的調(diào)和、變化來解讀布索尼獨(dú)特的和聲觀念。在佩特里指下，一切顯得順理成章，加之深藏不露的技巧與雄偉的音樂觀，所制造出來的演奏藝術(shù)無(wú)疑更加耐人尋味。

美國(guó)鋼琴家雷蒙德·羅文塔爾（CD 5、6）被這套專輯收入進(jìn)來，我想編者更多考慮了李斯特與羅文塔爾在音樂傳播上的共同點(diǎn)。李斯特經(jīng)常在獨(dú)奏會(huì)上演奏同時(shí)代（十九世紀(jì)）作曲家的作品，而羅文塔爾則是在二十世紀(jì)，演奏那些作品最多的鋼琴家之一，如挖掘出了讓李斯特都后怕的法國(guó)作曲家夏爾·瓦郎坦·阿爾坎（V.Alkan），此外他也像李斯特那樣作曲或改編，從某種意義上講，他繼承了李斯特在建立及挑選音樂作品上的傳統(tǒng)，這似乎也是“李斯特遺跡”的一種延續(xù)。與之前提到的佩特里一樣，羅文塔爾是屬于擁有精湛的演奏技巧，卻絲毫不屑炫技的鋼琴家，同時(shí)為作品設(shè)計(jì)出匪夷所思的細(xì)節(jié)。如聽他彈舒曼《托卡塔》，沒有像西蒙·巴瑞爾那樣一股腦地求快，那些艱難的雙音、八度片段，都被處理得像敲打在花崗石上的珍珠一樣立竿見影，真是了不起的技巧！他能變化出很多層面的音色，把作品中豐富的戲劇對(duì)比彰顯了出來，一些經(jīng)常被彈得鬧哄哄的段落，在他指下，絕對(duì)不感造作。當(dāng)然，羅文塔爾作為舒拉·切爾卡斯基和奧爾加·薩馬羅夫的弟子，的確能領(lǐng)會(huì)“浪漫主義演奏”的真諦，聽他彈自己改編的拉赫瑪尼諾夫的ZdesKhoroso，自由速度的表達(dá)完全依靠具有高度審美觀的直覺。這是鋼琴演奏中最難把握的部分之一，手指運(yùn)動(dòng)的速度、力度稍有偏差，出來的音樂就是截然不同，這就像嬌氣的窯瓷，火候不到位，就會(huì)出現(xiàn)瑕疵。

最后要說的是阿利西亞·德·拉羅查（CD 4、5），她被選入這套專輯，很大程度上與李斯特的《旅行歲月》有關(guān)。李斯特寫過《西班牙狂想曲》，作曲家伊薩克·阿爾貝尼斯曾經(jīng)還是他的弟子，他熱愛西班牙的民族音樂。而要說誰(shuí)是二十世紀(jì)演奏西班牙作品的權(quán)威，拉羅查一定能上榜。

就如聽她演奏的格拉納多斯《雅戈之畫》，除了能準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格，其實(shí)最重要的就是節(jié)奏的控制，以及將那種天生具備的，骨子里的西班牙民族情緒，都融入于演奏中，這直接影響了演奏中樂句的色彩，音色上的調(diào)配，甚至聽起來像是很多別類的樂器在同時(shí)演奏，是如此豐富多變。拉羅查其實(shí)擁有無(wú)比璀璨的演奏技巧，我曾經(jīng)就被她在李斯特《B小調(diào)奏鳴曲》中的驚艷表現(xiàn)而鴉雀無(wú)聲了很久，如果只認(rèn)為她更擅長(zhǎng)演奏莫扎特、海頓、或斯卡拉蒂，那絕對(duì)會(huì)錯(cuò)過其一生最光彩的巔峰演奏，我也曾念想她如果演奏瓦格納-陶西格《飛翔的女武神》會(huì)是何等的樣子？拉羅查能彈出極其雄偉的音量，更多是弱強(qiáng)的戲劇性對(duì)比，所烘托出明顯的層次感。聽她彈鋼琴，會(huì)由衷地覺得，合理有效的演奏法則，對(duì)于鋼琴家而言是如此至關(guān)重要，擊弦器敲打向琴弦的那一刻，演奏者所有的內(nèi)在與智慧都將歸納于中，而評(píng)判一位鋼琴家好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一，往往就是那一刻！拉羅查自然不會(huì)令人失望，曾經(jīng)就有這樣的說法，聽格拉納多斯，必須要選拉羅查，而這些她五十年代錄制的西班牙作品，充分證明這一點(diǎn)也不假！

我記得多次與好友談樂，在重溫某些經(jīng)典的演奏時(shí)，依然更熱衷于談起的是如同在《李斯特的遺跡》中的那些“黃金時(shí)代”的老一輩鋼琴家。其實(shí)，想想有點(diǎn)諷刺，活在當(dāng)下，卻總是對(duì)過去的音樂家念念不忘，但他們所創(chuàng)造的“在演奏藝術(shù)上的無(wú)限可能性”本身就是無(wú)法被忘懷的。可惜時(shí)到今日，真正思考“如何去創(chuàng)造”的鋼琴家正在逐漸減少，這是板上釘釘?shù)氖聦?shí)！我想這與音樂界背后的操控者、玩票者、藝術(shù)流氓都緊密相連，導(dǎo)致真正有才華的音樂家無(wú)法找到合適自己的舞臺(tái)。很遺憾，如今的音樂界，如果沒有暗下的炒作，不取悅只有低俗品味的媒體，恐怕就很難生存。像阿勞、莫伊塞維奇、或拉羅查當(dāng)年那樣的音樂圈氛圍，早就不復(fù)存在了！