福克斯家族中的弦樂三重奏

夏宏

在音樂教育相當普及的西方社會里，一個家庭里學音樂的成員們要組成一個三重奏或四重奏似乎并不是什么新鮮事；事實上確有不少頗有成就并聲譽鵲起的范例。然而要說到一個家族里輩分不同的幾代人能組成兩個或三個重奏組的例子恐怕就不那么好找了。美國的福克斯家族就屬于這鳳毛麟角中的一員。這個家族中的約瑟夫·福克斯，莉莉安·福克斯和哈里·福克斯三兄妹正好是一個弦樂三重奏；而莉莉安·福克斯和她的兩個女兒芭芭拉、卡羅爾恰好又是一個純正的母女弦樂三重奏；更有甚者，芭芭拉、卡羅爾再和芭芭拉的女兒讓娜則組成了第三代的女子弦樂三重奏。在世界樂壇，一個家族里能涌現三組弦樂三重奏倒真堪稱是絕無僅見的了。

約瑟夫·福克斯

福克斯家族的傳奇是從約瑟夫·福克斯（Joseph Fuchs）開始的。這位活了九十八歲的藝術大師是他那一輩最偉大的小提琴家之一。說到二十世紀偉大的小提琴家，人們也許會隨口舉出十幾個甚至更多如雷貫耳、耳熟能詳的名字。不用進行民意測驗，我敢保證這其中不會出現約瑟夫·福克斯的名字。其實，約瑟夫·福克斯與他們相比毫不遜色，而且他與那些同輩之間一個最大的不同在于他是一個地地道道的美國人，被視為代表美國本土音樂文化成就的標志性人物之一。當代享有聲譽的美國小提琴家阿隆·羅桑（Aaron Rosand，1927-）一段幽默而卻不乏挪揄的話證明了約瑟夫·福克斯的價值所在。他說：“當一個富有的美國人去看牙醫，醫生建議他要換一口整齊漂亮的牙齒，問他換牙時介意使用一種本地的麻醉劑嗎？病人斷然拒絕道：‘不！請給我用進口的麻醉藥，因為我花得起錢。”不幸的是，同樣的問題出現在十九世紀之初的美國樂壇，當時的美國人是用同樣的態度去對待那些美國小提琴家的，尤其是當海菲茲于1917年在紐約的首演取得了決定性成功之后，人們更是對本土的小提琴家棄若敝屣。米沙·埃爾曼（Mischa Elman）——美國音樂會上的常客已經在第一線的小提琴家中發現了越來越多的同胞，他們來自敖德薩、莫斯科或圣彼得堡；而納辛·米爾斯坦也正瞅準了這個巨大的藝術市場準備動身前來。或許有人會問：“不是還有艾薩克·斯特恩嗎？”不錯！盡管斯特恩在舊金山接受小提琴訓練，但他卻出生在俄羅斯，他的老師瑙姆·布林德（Naoum Blinder）也是俄羅斯人。那么究竟是否還有土生土長的優秀美國小提琴家呢？被米爾斯坦譽為是“美國訓練出來的最偉大小提琴家”的約瑟夫·福克斯就是少數幾位超一流的美國小提琴藝術家。正是由于他們的不懈追求和勤奮努力，才使得他們的“聲音”能夠在那些亞沙、沙沙、米沙和托沙們的喧嘩之上脫穎而出，為美國聽眾所聽到。這里的亞沙指海菲茲，沙沙指拉瑟森（Sasha Lasserson），米沙指埃爾曼，托沙指塞德爾（Toscha Seidel），他們都是俄羅斯小提琴學派創始人奧爾的學生。

如果說福克斯家族的傳奇是從約瑟夫開始的話，那么說來也許令人難以置信，這位小提琴家的傳奇卻是從他童年時的一場意外而肇始的。他1899年4月26日出生于紐約，三歲那年，小約瑟夫在家里和一個鄰居小朋友玩耍，兩人打打鬧鬧，結果小約瑟夫從客廳里的大餐桌上不慎跌落下來摔傷了左臂。事情的結果可不像打石膏、纏繃帶那么簡單，他的這只手臂變得軟弱無力。醫生的建議是假如讓這個孩子拉小提琴的話，有可能使手臂變得堅實有力而趨于正常。醫生的這個建議還真是說到了點子上，因為這個家庭里就有一位現成的小提琴教師，那就是約瑟夫的父親。菲利普·福克斯是一個家道殷實的商人，祖上是奧地利裔的猶太人。他熱愛音樂，是一位頗具技藝的業余小提琴家。不過當初他可沒有想要兒子學小提琴，所以約瑟夫走上音樂之路可謂是歪打正著，因禍得福。

小約瑟夫也的確是塊學琴的料，自從四歲起他拿著那把四分之一尺寸的童琴跟隨父親學琴，技藝提高得相當快。加之天賦過人，六歲時已是當地令人稱奇的提琴神童了。眼見自己的教學越來越力有不逮，于是父親為他先后延聘了兩位小提琴教師來指導自己的兒子。路易斯·斯維森斯基（Louis Svecenski，1862-1926）和弗朗茲·克納塞爾（Franz Kneisel，1865-1926）都是紐約音樂藝術學院（即今朱利亞音樂學校的前身）的教授，其中尤以克納塞爾對約瑟夫的影響最大，他也是約瑟夫一生中唯一一位正式的小提琴專業教師。克納塞爾是一個德國手藝匠的兒子，早年曾去維也納深造，求學于德奧學派的著名音樂家族成員約瑟夫·赫爾梅斯貝格（Joseph Hellmesberger）。1884年他出任柏林愛樂樂團的前身比爾澤樂隊的首席，次年受邀赴美，后擔任波士頓交響樂團的首席長達十八年之久。從1905年起克納塞爾就任紐約音樂藝術學院小提琴教授直至去世為止。作為一位獨奏家、室內樂演奏家、指揮家和提琴教師他在二十世紀的美國音樂生活中產生了難以估量的影響。約瑟夫在克納塞爾那里接受了德奧學派最正統的訓練。老師對他的要求是極為嚴格甚至是嚴厲的，但這也使約瑟夫養成了良好、規范的演奏技藝，并從老師那兒學習了大量的小提琴經典曲目。他后來也進了紐約音樂藝術學院，繼續跟隨恩師深造，并于十九歲那年以最高榮譽畢業。

懷揣著在學校里獲得的一千美金，1919年二十歲的約瑟夫帶著自己學到的技藝和年輕人的夢想踏上了第一次歐洲巡演的征途。在意大利他遇見了作曲家兼鋼琴家布索尼。布索尼與這位比自己年輕三十三歲的美國小伙子一見如故，自愿充當了約瑟夫“藝術保護人”的角色。在布索尼的安排和指揮下約瑟夫分別在德國的法蘭克福、慕尼黑和柏林演奏了勃拉姆斯的小提琴協奏曲，向嚴苛挑剔的德國聽眾交出了一份滿意的答卷，他的演奏受到勃拉姆斯家鄉聽眾的首肯和歡迎，演出大獲成功。在結束了為時兩年的巡演后他回到了美國。1920年11月12日他在紐約的艾奧利安音樂廳舉行了獨奏處子秀，一夜成名。評論家稱他的演奏“既恢宏大度又銳氣十足”“兼具藝術的美感和音樂的才智，是在公眾面前新涌現的最富于才華的年輕小提琴家之一”。不過，在當時的美國舞臺上，作為小提琴獨奏家的市場差不多都由海菲茲所壟斷，因而約瑟夫于1926年應邀加盟著名的克利夫蘭管弦樂團出任樂團首席，并且在克利夫蘭弦樂四重奏里擔任第一小提琴。即便是在樂團期間，約瑟夫也沒有放棄小提琴獨奏的機會，他在樂團創始人尼古拉·索科洛夫的指揮下演奏了勃拉姆斯的《D大調小提琴協奏曲》，盡顯其卓越才華，以至于一位評論家這樣寫道：“他奏出的最優美動人的旋律會在這個舞臺上空回蕩許久。”另一次，在演奏《天方夜譚》時由約瑟夫獨奏的片段引起了后來樂團的指揮阿圖爾·羅津斯基的關注，他非常欣賞這位樂團首席的技藝，稱“福克斯的獨奏簡直就是一個夢幻”。

盡管深受樂團指揮的器重和同事們的愛戴，約瑟夫心目中的理想仍是成為一名職業的小提琴獨奏家。于是在上個世紀三十年代后期他辭去了樂團首席之職，準備重返闊別多年的獨奏舞臺。正當他躍躍欲試，大顯身手之際，不料一場突如其來的疾患不期而至，幾乎摧毀了約瑟夫演奏生涯的美好前景。癥結還是歸咎于童年受傷的那只手臂。那時的約瑟夫剛剛三十五歲左右，正是演奏藝術日臻爐火純青之際。然而他漸漸發現自己執琴的左手越來越不聽使喚了，起先是感到麻木和僵硬，且狀況日益加重，后來他練琴時只能用兩根手指在指板上活動了，到最后索性左手的五根手指全都“罷工”了，至此他的演出被迫完全停頓下來。

約瑟夫的女兒，現任耶魯戲劇學校戲劇理論與評論教授的埃麗諾·福克斯回憶道：“當時克利夫蘭的醫生們對此都感到束手無策。還是一位來自紐約的神經科專家對父親的手臂做了仔細檢查后斷定這一定是童年時受傷的手臂里有一塊碎骨在作祟，它已壓迫到了相鄰的神經組織。于是，那位專家為父親施行了一次成功的神經移植手術，這才挽救了父親執琴的左手，不過卻在他的左手上永久地留下了一道長長而又清晰的傷疤。這道傷疤從肘部一直延伸到左手拇指與食指之間的虎口，皮膚上是一長溜幾乎半透明的網狀疤痕，叫任何人看了都不免會感到心頭一顫。然而，就算經歷了如此大的手術父親還是憑借著堅持不懈的康復治療，一年后重又頑強地恢復了練琴。”終于，在上世紀四十年代，人們又在紐約的音樂舞臺上看見了那位歷經磨難的約瑟夫了，他成為了最受聽眾歡迎的獨奏家。1941年他還接替了奧斯卡·舒姆斯基成了普里姆羅斯弦樂四重奏組里的第一小提琴。不僅如此，術后的約瑟夫在獨奏、重奏和錄音等諸多領域內全面涉足，為自己的演奏事業找到了一片較之以前更為廣闊的施展天地。

約瑟夫·福克斯是那種善于使用腦子來拉琴的小提琴家，他頭腦敏捷，思考問題很快，并且善于迅速找到練琴和演奏中出現問題的癥結。他雖然個子不高，然而左手拇指與食指卻像海菲茲一樣可以伸展得很開，這能保證他在指板上換把位時的柔韌靈活。但約瑟夫認為相對于左手而言，右手的運弓更為關鍵：“一個提琴家應當具有非常富于表情的運弓手臂，它能夠省力地奏出各種音量的層次變化。我甚至可以這樣說，那些最偉大的演奏家主要是具備了最好的運弓技巧而不是最好的左手！好的運弓手臂不僅有力量，而且敏感、細致、靈巧，這是一個提琴家最值得思考的事情！”事實上，約瑟夫自己的琴弓就以“鐵弓”（iron bow）而聞名，其飽滿有力、毫無瑕疵的運弓技巧使他總能保證自己的演奏達到最理想的狀態。當然，更值得一提的是他的那把名琴。這把制作于1722年的斯特拉迪瓦里名琴有一個外號，叫做“卡迪茲”（Cadiz）。而他留給后人的錄音也都是用這把“卡迪茲”演奏出來的。約瑟夫·福克斯與他的鋼琴搭檔阿圖爾·巴爾薩姆（Artur Balsam，1906-1994）在1952年錄制的貝多芬小提琴奏鳴曲全集是他珍貴的歷史錄音。在這套錄音里他完美地演釋了作為德奧小提琴學派傳人扎實全面的演奏技藝以及典雅而又嚴謹的藝術理念（Naxos，3CD，8.111251-253）。

由美國VAi唱片公司出品的《約瑟夫·福克斯在獨奏會上》（VAi，VAIA 1190）則為我們真實地記錄了一場現場音樂會的實況，時間是1974年的12月10日。時年約瑟夫已七十有五了，在近八十分鐘的音樂會上他為聽眾奉獻了一場份量厚重且又風格迥異的曲目。兩首奏鳴曲構成了音樂會的上半場。莫扎特的《降E大調小提琴奏鳴曲》一開始的幾個和弦就氣度不凡，音樂飽滿豐沛，以三個音構成的主題具有昂揚向上的激情，代表著這一時期作曲家狂飆式的創作傾向，體現出青年時代的莫扎特充滿朝氣的精神風貌。雖然它的演奏者已是一位琴壇老將了，但在他的琴聲里絲毫感受不到這種年齡上的巨大反差，體現的仍像初露鋒芒的年輕人一樣活力四濺。福雷的《A大調小提琴奏鳴曲》與前一首形成了截然不同的鮮明對比，樂曲精致細膩、婉約柔美，它又恰好展示出約瑟夫演奏藝術的另一側面，那就是華麗典雅、線條流暢。但他的演釋又與以蒂博、格呂米歐為代表的法比學派有所不同，仍然不失演奏的力度和音質的穿透力。他對這首作品的演釋正印證了唱片封套上著名評論家哈羅德·勛伯格的那句話：“約瑟夫是小提琴家中的貴族！”

巴赫的《恰空》是約瑟夫下半場的第一首曲目。每一個音符都拉得清晰飽滿而富于顆粒感。對于這樣一首需要兼具藝力與體力的艱深之作，他演來仍覺得心應手——中音馥郁渾厚，高音晶瑩通透，低音則雄遒剛健。馬蒂努的那首《雙小提琴奏鳴曲》有著異乎尋常的歡快氣質，旋律里洋溢著天真的童趣。約瑟夫與比他年輕四十八歲的日本小提琴家藤原浜尾共同演釋了這首少見的雙小提琴作品，從兩人嚴絲密縫的默契配合來看，此時的約瑟夫已然穿越了半個世紀的光陰恰似回到了他純真可愛的少年時代。其第一樂章的旋律節奏簡直像極了普羅科菲耶夫《古典交響曲》的終曲，兩位演奏家的琴聲洋溢著童真的活潑和歡樂。

由伊薩依改編的圣-桑的《圓舞曲風的隨想曲》中大量運用了改編者偏愛的滑音與拋弓技巧，約瑟夫的演奏也深得個中三味；而拉威爾的《哈巴涅拉》則表現得幽怨而又迷離，將異國情調演釋得惟妙惟肖。人們從這兩首加演的樂曲中更可以領略到約瑟夫的大家風范。

《紐約時報》的評論家雷蒙德·埃里克森對于全盛時期的約瑟夫·福克斯的演奏藝術給出了這樣的評價：“他使你聽到的不是他本人的琴聲，而是音樂的本身！”對于一位藝術家而言還有比這更高的贊譽嗎？在音樂舞臺表演之余，約瑟夫還是一位優秀的小提琴教師和重要的音樂社會活動家。從1946年起他開始擔任母校——朱利亞音樂學校的終身教授。1953年他又成為耶魯大學的教授。在1947年他與以一曲《班卓與小提琴》而聞名的作曲家兼小提琴家威廉·克羅爾發起組建了“音樂家協會”（The MusiciansGuild）。該協會在長達十一個演出季里為聽眾們介紹了許多一流的室內樂作品。他還應邀參加了由大提琴泰斗卡薩爾斯在普拉德斯創辦的卡薩爾斯藝術節，與卡薩爾斯以及美國鋼琴家尤金·伊斯托敏留下了貝多芬《D大調“鬼魂”鋼琴三重奏》的錄音。同年，他又與中提琴演奏家瑪麗安娜·克納塞爾（也就是他老師的女兒）以及鋼琴家巴爾薩姆共同在緬因州的藍山創辦了克納塞爾夏季室內樂學校，在幾十年前這里正是他的老師弗朗茲·克納塞爾舉辦夏季音樂學校的地方。他以這種方式紀念自己的恩師，并將恩師的精神和經驗薪火相傳。

令人吃驚的是：這位童年就“先天不足”，中年又險遭“傷殘危機”的小提琴家，其演奏的藝術生命卻似乎比他同一時代的任何一位小提琴名家都要來得更長。到了1988年，他那一輩的天才小提琴大師們要么退歸山林，要么駕鶴西去，如海菲茲早在1971年就正式宣告退出演奏舞臺，1987年去世；而米爾斯坦也在1986年舉辦了他的告別音樂會。唯有約瑟夫依然活躍于紐約的舞臺上。這一年他在紐約的考夫曼大會堂為聽眾奉獻了一臺全部由二十世紀音樂作品組成的音樂會，其中有魯塞爾、弗蘭克以及弗朗索瓦創作的小提琴奏鳴曲。且不說這些作品的演奏難度，僅僅以它們的曲目構成與編排就足以窺見這位已年屆九旬的耄耋老者對自己技藝的自信了。他的女兒埃麗諾回憶道：“在他九十歲生日的當天他還接受了電臺和電視臺的采訪，媒體都將他當作九旬老翁的楷模。到九十三歲，他的侄孫——一位內科醫生還和他開玩笑打賭，說他的精神狀態完全可以去卡內基開音樂會。豈料他真的做到了。正是在這一年，父親在卡內基完成了他人生中的最后一場音樂會。一直到九十七歲時他的健康才有所下降，但還是在家里教小提琴。他的思想和聽覺仍然異常敏銳。一次，我聽到他正在教一個朱利亞音樂學校的學生和他的同伴演奏貝多芬的小提琴奏鳴曲。當這對年輕人演奏第一樂章時父親突然拍手打斷了他們，對著那個鋼琴手說：‘你的彈奏中左手少了一個降B音！那個學生一吐舌頭，果然！其對音樂文獻驚人的敏銳性和記憶力就是如此的傳奇！”

1997年3月14日，約瑟夫·福克斯在紐約的曼哈頓去世，此時距離他九十八歲生日到來僅僅還差六個星期。

莉莉安·福克斯與她的女兒們

優秀的中提琴家較之小提琴家本身就僅十居其一，而頂尖的中提琴家則更屬稀世珍寶。借用一句俗得不能再俗的行話：假如在女性中提琴家里莉莉安·福克斯（Lilian Fuchs）排第二的話，那么這個世界上絕沒有一個人有勇氣站出來敢稱第一。的確，莉莉安堪稱是福克斯音樂家族的又一個傳奇，同時也是二十世紀中提琴領域一座至今難以逾越的豐碑。

莉莉安·福克斯1902年11月18日出生，比哥哥約瑟夫小三歲。自從約瑟夫學了小提琴之后，父親的意愿是讓他的三個孩子組成一個鋼琴三重奏。小兒子哈里（Harry Fuchs，1908-1986）學的是大提琴，因此父親起先讓莉莉安學鋼琴。莉莉安遵從父命學了幾年鋼琴，并且還為哥哥約瑟夫彈過鋼琴伴奏，然而在她的內心還是更喜愛弦樂演奏。于是，大約在十歲左右她轉而跟隨父親學起了小提琴。莉莉安的學琴之路與約瑟夫幾乎如出一轍，也先后拜斯維森斯基和克納塞爾為師，并以優異的成績畢業于紐約音樂藝術學院。唯一的不同之處在于她在校期間還師從作曲教授佩西·戈茨修斯（Percy Goetschius，1853-1943）修習作曲，成為后者的得意女弟子，而她的同門師兄則是大名鼎鼎的作曲家霍華德·漢森（Howard Hanson，1896-1981）。

1926年，年方二十四歲的莉莉安作為一名小提琴家完成了她的獨奏處女秀。然而有些讓人出乎意料的是正當人們期待著她在小提琴演奏上能更上一層樓之際，她卻一頭扎進了佩羅爾弦樂四重奏組，拉起了中提琴。自此，這個世界上就多了一位中提琴藝術大師。莉莉安非常醉心于室內樂演奏，她與佩羅爾四重奏組的合作一直保持到上個世紀四十年代中期。之后她又成為紐約“音樂家協會”的核心成員，經常與她的兩位兄弟約瑟夫、哈里在一起演奏弦樂三重奏。與室內樂演奏并行不悖的是莉莉安的獨奏生涯。作為一名中提琴獨奏家，她還在歐洲和美國舉行過多次巡回演出，而她與約瑟夫的小提琴、中提琴二重奏更是為人津津樂道的舞臺風景。其中不得不提及他倆對莫扎特《降E大調交響協奏曲》的不朽演釋，這首作品幾乎成了福克斯兄妹舞臺傳奇的代名詞。他們在一生中的演奏不計其數，光唱片錄音就有三個版本，其中之一是1953年在卡薩爾斯藝術節上的現場版，由卡薩爾斯本人擔任指揮。當代著名作曲家馬蒂努就是現場欣賞了福克斯兄妹演奏的此曲而激發了創作靈感，次年他專門為這對兄妹創作了優美動人的小提琴、中提琴二重奏《三首牧歌》并由他們作了世界首演。馬蒂努格外青睞莉莉安的演奏，先后在1952年和1957年特地為她度身定制了《中提琴與樂隊的狂想協奏曲》和《中提琴獨奏奏鳴曲》，都由莉莉安首演后流傳于世。有感于莉莉安精湛的獨奏藝術，繼馬蒂努之后當代作曲家雅克·德·梅納斯為她寫了中提琴奏鳴曲；昆西·波特為她先后創作了《中提琴與豎琴的二重奏》和《小提琴與中提琴二重奏》；而猶太裔的意大利作曲家維托里奧·里埃蒂更是效仿當年的貝多芬，為福克斯兄妹創作了一首《小提琴、中提琴和鋼琴的三重協奏曲》。

莉莉安·福克斯身材瘦小，由此而推想她的手指和手掌也一定不會很長大，為何這樣一位嬌小玲瓏的女子卻能在中提琴演奏藝術上取得如此不凡的成就呢？以自己既拉過小提琴又拉過中提琴的經歷而言，莉莉安認為：“這兩件樂器在技術的各方面都非常相似，只是中提琴在尺寸上比較大，所以在學習技巧的靈敏性方面就有些難度。”不過她認為這一點應當通過學習小提琴而得到解決，因為“所有著名的中提琴家都曾經是優秀的小提琴家。一位好的小提琴家拿起一把中提琴，可以立即成為一位好的中提琴家，只要他具備敏銳的聽覺，而且有靈活的運弓技巧，換一件樂器對他而言是不會有什么困難的。”為了解決中提琴的琴弓份量更重的問題，莉莉安“有意識地在演奏中提高自己右手肘的位置，這樣做可以使右臂動作線條連續不斷，更可以增強上半弓演奏的力度。當然，好馬還須配好鞍，琴的大小也十分重要。莉莉安自己使用的是一把體積稍小的由十六世紀制琴家加斯帕羅·達·薩洛制作的意大利名琴，并且在A弦上使用羊腸琴弦，因為她認為在一把古老的意大利提琴上使用金屬的A弦簡直是一種褻瀆。她使用的琴弓則是英國制弓家約翰·多德制作的，因為他制作的琴弓比通常的中提琴弓都要更短些，十分適合像她這樣身材嬌小的演奏家。

正是使用了這把加斯帕羅名琴，這位中提琴女杰在她藝術生涯黃金時代締造了一個演奏史上的神話，她用中提琴演釋了巴赫為大提琴所作的六首無伴奏組曲，還錄制了唱片。此舉一出，舉世皆驚。莉莉安為演釋這套組曲花費了多年的精心準備。她最初是受卡薩爾斯演奏這六首大提琴組曲感染，決意要在中提琴上“再現”此曲。在公開演奏之前她曾私下里為卡薩爾斯演奏過，想聽一聽對這些作品的絕對權威的評判。不想卡薩爾斯聽了她的演奏后說，聽過了中提琴的演釋他反而覺得巴赫的這套組曲要比自己用大提琴演奏的聲音效果要好！這大大激勵了莉莉安。在之后很長一段時間里，她都將這套組曲作為自己音樂會上的保留曲目，由此也成為迄今為止用中提琴演奏這部作品的第一位、也是唯一的一位女性。在上世紀五十年代她還與約瑟夫、哈里為Decca錄制了大量的唱片，其中包括貝多芬的弦樂三重奏和勃拉姆斯的全套鋼琴四重奏。這些珍貴的LP唱片至今為止唯有這套最富盛名的巴赫組曲由加拿大的Doremi唱片公司于2005年轉制成2CD（Doremi 7801），一經問世，立即成為了愛樂者與收藏者們的圭臬。

除了演奏之外，莉莉安·福克斯在教學和作曲這兩個領域所取得的成就是相得益彰的。她1962年開始執教曼哈頓音樂學院，1971年起成為母校朱利亞音樂學校的中提琴教授。有感于中提琴演奏教材與曲目的匱乏，她施展自己的創作才華創作了三套無伴奏的中提琴作品，即《十二首隨想曲》（1950年）、《十六首幻想練習曲》（1961年）和《十五首個性練習曲》（1965年）。此外她還創作了一首無伴奏的《田園奏鳴曲》。這些作品不僅是提高學生們演奏技巧的絕好教材，更是莉莉安獨奏音樂會上最受歡迎的加演曲目。她的這幾套作品深得“中提琴第一人”美譽的威廉·普里姆羅斯的高度贊賞，稱其為中提琴的演奏曲目和教材填補了空白，具有無可替代的地位和影響。

莉莉安的丈夫是猶太裔企業家路德維格·斯坦因，他同時也是一位音樂愛好者，業余的小提琴、中提琴和鋼琴演奏者。他倆的一對雙胞胎女兒成了福克斯家族音樂傳統的第二代傳承者。芭芭拉·馬洛（Barbara Mallow）和她的小舅舅哈里一樣是一位大提琴家，她的藝術生活也像母親一樣豐富多彩，獨奏、重奏與教學各方面齊頭并進，且皆有口碑。而芭芭拉的女兒——福克斯家族的第三代讓娜·馬洛（Jeanne Mallow）則成為當今樂壇最為優秀的青年女中提琴新星。莉莉安的另一個女兒卡羅爾（Carol Amado）則繼承了她大舅舅約瑟夫的衣缽，是一位優秀的小提琴家。于是，這個家族里出現的第二個弦樂三重奏組是由莉莉安母女組成的。而當莉莉安韶華老去，卡羅爾因病辭世后，家族里的第三個弦樂三重奏又應運而生了。它由芭芭拉領銜，兩位家族的第三代讓娜和卡羅爾的兒子大衛·阿瑪多（David Amado）組成。

讓娜最早學的是小提琴，或許在她的基因里流淌著外祖母對中提琴的摯愛情愫，她逐漸為中提琴所具有的相對更為幽暗但共鳴卻更為渾厚的音色所吸引，遂改習中提琴，這幾乎復制了莉莉安的求藝之路。她曾受教于小提琴名宿約瑟夫·金戈爾德，被譽為是“一位受人尊敬的音樂傳統的繼承者，她的演奏具有憂郁的貴族氣質，令人激動的吟唱以及一種娓娓傾訴的音樂性，而這似乎正是她的第二天性”（《紐約時報》）。讓娜曾多次在卡內基音樂廳舉行過中提琴獨奏音樂會，弦樂雜志《斯特拉德》的評論寫道：“她的天賦是顯而易見的。從她的演奏中體現出其具有自然生動的音樂性、大師風范的天資、生機勃勃的韻律與能量以及一位天生的演奏家所特有的敏銳而富于穿透力的音質。”在2006年，讓娜錄制了一套雙CD（Naxos，8.557932-33）。在這套雙CD里她演奏了外祖母莉莉安為中提琴而創作的所有獨奏作品，這也彌補了莉莉安生前未能為這些作品錄音的缺憾。更具有紀念意義的是：讓娜錄音時演奏的中提琴就是莉莉安生前的那把加斯帕羅。

大衛·阿瑪多則先后畢業于朱利亞音樂學校和印第安納大學，是一位小提琴家、鋼琴家，更是一位富有才華的指揮家，現任特拉華交響樂團的音樂總監兼首席指揮。在他的身上人們似乎可以預見，福克斯家族在歷經了百年的音樂傳承后已從單純的弦樂演奏向著更廣闊的領域延伸開拓。這個家族就是以這樣生生不息的方式在續寫著家族的傳奇！

福克斯家族第一代的弟弟哈里·福克斯和他的哥哥、姐姐相比未免相形見拙，只因他一直擔任克利夫蘭管弦樂團的大提琴家終其一生，除參與約瑟夫、莉莉安的室內樂重奏外甚少從事個人的獨奏，故而史載甚少。至于莉莉安，她和兄長約瑟夫同樣長壽，于1995年10月5日在新澤西去世，享年九十二歲。