西方手工藝術運動與中國當代手工藝的復興

呂中泉

自近代洋務運動開始直到今天，中國人展開了一場向西方學習的運動。在此基礎上西方手工藝術運動的觀念、創作方式等方面對中國當代手工藝復興產生了一定的影響。文章系統地闡述了這種影響產生的過程和必然性。

since the latter-day westernization movement until today the Chinese launched a study to Western sports. On the basis of Western arts and crafts movement concept， creation mode of the Chinese Contemporary Arts and crafts produced certain effect. This paper expounds the influence of the process to produce and inevitability.

西方手工藝術運動起源于19世紀后半葉英國的工藝美術運動。運動的理論指導是約翰·拉斯金（John Ruskin），運動的主要成員是威廉·莫里斯（William Morris）、察爾斯·馬金托什（Charles Rennie Mackiniosh）、C·F·A·沃塞（Charles FrancisAnnesley Voysey）。這些成員看到工業革命后由于機械的濫用而造成對生活品質和工藝文化的破壞，倡導回歸自然，強調材料使用的真實性和手工制作的重要性，反對使用機械，從而形成了最早的西方手工藝術運動。該運動主張真正的藝術必須是美觀而又實用的。他們看到，藝術家以及匠師的天下已經被工業化搞到了山窮水盡的地步，他們要為恢復某種質樸、美觀以及技藝的標準而戰斗。該運動的誕生與影響反映了人們在第一次工業革命后對于工業生產的疑慮，進而產生出向自然和中世紀手工藝制品回歸的心理。雖然從現在看來，這場運動對于機械的排斥似乎比較盲目，也沒有一個比較成功的結果，但是其為后來的當代手工藝術運動發展開啟了源頭。

西方手工藝術運動當代主導思想總的來說可以概括為“工藝即藝術”一詞，這個名詞指涉后現代時期工藝材料被提升為藝術，以及某些設計家的地位晉升為藝術家。作為西方當代藝術多元化的一支，西方當代手工藝運動是在藝術與設計的雙重背景下發展起來。在藝術發展方面，20世紀當代藝術進一步發展，1917年杜尚的小便池和自行車輪等現成品雕塑在挑戰藝術概念的同時，也將藝術發展引向觀念藝術的方向，這就使得藝術脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠。在設計發展方面，隨著包豪斯的進一步發展，工業設計的威望與日俱增，這使得設計與手工技藝的觀念也進一步分離。這樣一個設計和藝術與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征，而是藝術與手工藝運動再次興起的前奏。隨著人類的生活環境被工業生產的庸俗工業復制品所占據和破壞，概念藝術以來的藝術面貌越發地讓觀眾感覺到藝術的自大與空洞。這種情形下，在上個世紀50年代的美國，人們對于實際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術與手工藝運動的再次興起。這種脫離功能性的創作最早出現于20世紀50年代美國加州的陶藝家，進而啟發了60與70年代從事玻璃與金屬的創作者。

隨著經濟全球化時代的到來，人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區域傳遞著。上世紀70年代末80年代初中國開始改革開放，西方當代藝術與手工藝運動作為多元化藝術現象的一部分傳到了中國。

中國的手工藝的復興就同時具備“工藝美術運動”和“西方當代手工藝術運動”的特征。就是說中國當代手工藝的復興一方面反對工業化的粗制濫造，另一方面反對當代藝術的空洞以及現代工業設計的大批量復制。筆者認為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時這些問題也構成了中國當代手工藝復興的起點。

中國當代手工藝的復興主要面臨兩個問題。首先，手工藝的市場逐漸萎縮。鴉片戰爭之后中國打開國門，大批量價格低廉的工業機械化生產的生活用品涌入中國，實用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面，隨著辛亥革命的結束，手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續到當代。

其次、手工藝的創作觀念落后于時代，一直延續清代風格。諸葛鎧先生歸納了三個原因我認為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風格逐漸走向程式化，一時難以扭轉。二是近代文化轉型的不平衡性，使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。（這種不平衡性就是近代社會上出現的古今混雜、中西并舉的現象）。三是高居于現實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會變革。

中國近代手工藝所面臨的問題逐步發展延續的同時，中國當代手工藝復興的條件也在逐漸形成，

首先，中國當代手工藝的復興離不開近代以來工業的持續發展。筆者認為工業與手工藝的關系并不是像第一次藝術與手工藝運動所宣揚的那樣對立，也不似現代手工藝工廠生產所“標明”的統一。二者應該對立的部分是手工藝中體現手工語言的那一部分，這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料，而形成機械制品無法表達的那一部分內容。

其次，由于工業的迅速發展，在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀80年代初中期開始，人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后，消費需求開始轉向了用的領域。隨著人們對于生活質量要求的不斷提高，在工業社會內部造就了一大批厭惡工業制品的手工藝簇擁者。

第三個條件是藝術多元化，打破了人們思想上的限制，藝術表現形式開始逐漸豐富起來，以此為背景，新工藝觀念開始興起。在上個世紀70年代末中國的改革開放正式開始的時候，也正是西方70年代的“多元主義復興之時，它助長了后現代主義自身樹冠狀結構的蓬勃分杈，它包括：貧窮藝術、觀念藝術、工藝即藝術、地景藝術等等”的時期，各種藝術觀念也從此傳入中國。此后，懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義，不再教條地把寫實主義作為評價藝術的標準。人們對于藝術也更加寬容，這種思想方面的解放為當代藝術形式的探索奠定了基礎。

第四、中國傳統工藝美術理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認為張道一先生“工藝美術綜合之美”的提出是針對中國工藝美術歷史研究中的純藝術和純設計傾向開出的一劑良藥，從而把工藝美術概念放在學術研究中比較正確的位置。

第五、現代工藝教育為中國手工藝的復興提供了新的基礎。就在中國手工藝復興條件逐漸形成與完善的同時，當代工藝美術創作實踐與教學的探索也在逐步開展。在工藝即藝術的理念傳入中國之后，高等藝術院校成為新觀念的傳播者，而陶藝成為中國當代手工藝術的先鋒，就像白明說的“中國現代陶藝的發展嚴格來說是起源于70年代末和80年代初，中央工藝美院、景德鎮陶瓷學院及廣東陶瓷產區等院校和地區是這種風格的最早實踐者和推動者”。這種新藝術觀念首先在陶藝領域開始，筆者認為其原因應該有兩個，首先，陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊和工藝基礎。其次，陶瓷工藝是傳統工藝美術中相對比較容易上手，作品生成效率比較高的一種，從而進行藝術表達時也更直接。

西方手工藝術運動對當代中國當代手工藝術的影響有一個背景，那就是中國自近代洋務運動開始直到今天，中國人展開了一場向西方學習的運動，在這場運動中尋求西方藝術語言的本土化、本土藝術語言當代化的努力從來也沒有停止過。徐悲鴻、吳冠中、林風眠等都從不同的角度探索著這樣的問題。中國當代工藝美術家和理論家也都對本土化、當代化的問題予以關注，正像中國現代手工藝學院展的組織者說的那樣，“…尋找自己的方式屹立于世界民族之林。這種努力并不是出于狹隘的民族主義，而是回應經濟全球化可能導致文化全球化的態勢下，中國文化作為不同的本土知識體系，對世界知識體系的提醒和補充。”在這樣一個背景下，西方手工藝術運動的創作觀念開始對中國當代手工藝術尤其是學院手工藝術開始產生一定影響。

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