虛白齋藏歷代書法選刊

彭再生

“虛白齋”為香港著名銀行家和收藏家劉作籌先生的齋號(hào)，取自清代書法家伊秉綬嘉慶十六年（1811）所書“虛白”（語(yǔ)出《莊子·人間世》：“虛室生白，吉祥止止”）二字隸書橫幅。劉先生喜“虛白”之“澄明虛靜”之意，遂據(jù)此文辭、書法二美，用以顏其齋額。

劉作籌（1911-1993），字均量，廣東潮安人。其父為新加坡殷商，兼好收藏。承此家學(xué)淵源，劉作籌早年求學(xué)上海暨南大學(xué)期間，先后從師于謝公展（1885-1940）、黃賓虹（1865-1955）兩位畫壇前輩研習(xí)花鳥、山水，并以此奠定了書畫鑒賞、收藏的基礎(chǔ)。1949年，劉作籌出任新加坡四海通銀行香港分行經(jīng)理，服務(wù)于香港金融業(yè)。而此時(shí)，國(guó)內(nèi)時(shí)局的鼎革與變故，使得大批書畫、瓷器等文物紛紛流散于香港及海外，為使這些國(guó)寶得以保存于海內(nèi)，劉作籌開始不遺余力地對(duì)這些文物（尤其是古代書畫）進(jìn)行系統(tǒng)性的收藏。

歷經(jīng)40余年，劉作籌先生先后收藏由北朝時(shí)期（386-581）至二十世紀(jì)歷代書畫700余件。其中尤以明清各主要流派及大家作品為主，包括繪畫史上的“吳門畫派”、“松江畫派”、“清初四僧”、“揚(yáng)州八怪”；書法史上的“吳門派”、“華亭派”、“晚明諸家”等等均有收羅，且不乏精品名跡，具有很高的藝術(shù)及藝術(shù)史研究?jī)r(jià)值。

1986年，應(yīng)上海博物館館長(zhǎng)沈之瑜先生力邀，劉先生精選書畫藏品九十余件赴滬展出并獲巨大成功，虛白齋之聲名更隨之蜚聲海內(nèi)。1989年，劉先生將所藏書畫悉數(shù)捐予香港藝術(shù)館永久收藏。1992年，香港藝術(shù)館“虛白齋藏中國(guó)書畫館”落成并對(duì)外開放，專門用于展示劉先生所藏歷代中國(guó)書畫，這批藝術(shù)珍品的價(jià)值也得以更廣泛地流布和發(fā)揚(yáng)。

虛白齋所藏書畫中，有書法作品近200件，內(nèi)容包括早期的佛經(jīng)抄寫，文人間的書信往還和詩(shī)詞酬贈(zèng)，扇面、對(duì)聯(lián)、立軸等各種形式，可謂蔚為大觀。本文特從中選取部分作品供讀者觀摩研賞，并以時(shí)間為序簡(jiǎn)要分述之：

虛白齋所藏明以前書法作品僅占13件，其中除了幾件北朝及唐代寫經(jīng)外，《宋元四家墨跡選》手卷為首當(dāng)其沖的一件。該作品為李綱（1083-1140）、陳與義（1090-1138）、張仲壽（1251-1324）及唐棣（1287-1355）四家尺牘合裱而成，卷首有馮康侯篆書“宋元名哲四家詩(shī)翰”題耑。此四家雖書名不顯，但據(jù)此或可一窺宋元時(shí)書法的整體風(fēng)尚。北宋書法的覺醒始于中期以后，以歐陽(yáng)修、蔡襄為發(fā)端，蘇黃米繼其后，“尚意書風(fēng)”逐漸大行其道并影響深遠(yuǎn)。手卷中唐棣所書應(yīng)規(guī)中矩，似得蔡襄遺意；而晚于蘇軾46年出生的李綱則顯然直接受到蘇軾書法的影響，其作品無(wú)論從用筆、結(jié)字還是體勢(shì)都帶有較濃的蘇體意味，雖沉著敦厚不及，但脫去了書法家的羈絆，起承轉(zhuǎn)合倒也輕松自如。自宋太宗時(shí)期《淳化閣帖》始，刻帖的風(fēng)行是宋代書法的另一個(gè)縮影。張仲壽所書內(nèi)容即為對(duì)王羲之刻帖的直接臨摹，雖然若以書法家的眼光來苛求，點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)不甚準(zhǔn)確、爽利，但其間所流露出的書卷意味和韻致以及自然無(wú)飾的狀態(tài)卻是近世所不及的。以詩(shī)名稱顯于世的陳與義存世書法鮮見，后世對(duì)其書法的品藻也大多集中在兩個(gè)方面，一是常以其詩(shī)文相比照，如周必大所評(píng)“字畫清簡(jiǎn)、類其詩(shī)文”；一是類似元代陸友云所評(píng)：“善行草，得晉人筆意”，大抵道出其書法的風(fēng)貌及淵源所自。此件行草尺牘雖寥寥數(shù)行，卻集中透露出陳與義書法的風(fēng)神。從作品的整體特征和技法來看，確乎是從閣帖中出，雖提按頓挫多有省減，以致略有寒簡(jiǎn)直白之嫌，但

筆致之自然瀟灑卻是其所長(zhǎng)，與其詩(shī)文類似，透露出一股清勁簡(jiǎn)率、爽朗明快之感，當(dāng)是其心性及審美旨趣在詩(shī)文書畫上的共同反映。

宋代理學(xué)集大成者朱熹(1130-1200)，一生致力于圣賢之學(xué)的闡發(fā)與傳播，聲名顯赫。而在窮究學(xué)術(shù)之外，其對(duì)書法的研習(xí)和造詣也非同一般。明王世貞《震澤集》中曾對(duì)其書給予了很高的評(píng)價(jià)：“晦翁書，筆勢(shì)迅疾，曾無(wú)意于求工，而尋其點(diǎn)畫波磔，無(wú)一不合書家矩矱。”從其傳世書跡來看，此語(yǔ)似非妄評(píng)。如《卜筑帖》、《賜書帖》、《秋深帖》等，雖亦有逸筆草草之處，但均合于法度，精到從容，確乎達(dá)到了“無(wú)意于工乃工”的境界。這與朱熹本人的書學(xué)思想亦不無(wú)關(guān)系，朱熹在書法上一方面延續(xù)其政治上“克己復(fù)禮”的主張，認(rèn)為書法應(yīng)該“字字有法度，如端人正士，方是字”并以此對(duì)蘇黃米進(jìn)行抨擊；另一方面以高古為尚，自稱學(xué)曹操書，且對(duì)鐘繇楷書及顏真卿行草用功尤勤，臨池不輟，因而能點(diǎn)畫隨心而不逾于規(guī)矩。而此件鈴有“晦翁”、“朱熹”名號(hào)印及多方鑒藏印的《草書題趙氏雙關(guān)詩(shī)》與此前提到的小字行書帖全然不同，通篇點(diǎn)畫縱橫牽掣，毫不拘束，甚至呈現(xiàn)出荒率放浪的氛圍，隱約與其大字行楷《書易系辭冊(cè)》有相通之處，或?yàn)橹焓铣Ｒ婏L(fēng)格之外的另一面貌。

宋四家之后，真正橫空出世、雄視書壇數(shù)百年的書法巨擘當(dāng)屬趙孟頫（1254-1322），與“二王”的盛行相類，因溫雅俊秀的書法風(fēng)貌而深得帝王喜愛，并推而廣之，風(fēng)靡朝野，對(duì)整個(gè)元朝及后世影響極為深遠(yuǎn)。關(guān)于趙孟頫學(xué)書的淵源，明代宋濂曾有過著名的“三段論”：“趙魏公之書凡三變，初臨思陵（宋高宗趙構(gòu)），中學(xué)鐘繇及羲、獻(xiàn)，晚乃學(xué)北海。”大致勾勒出趙氏的學(xué)書脈絡(luò)。趙氏存世作品較多，且面貌出入不大，當(dāng)是其極為精熟和勤奮所致。虛白齋所藏趙孟頫《行草陶潛詩(shī)卷》及《行草庶子泉石篆詩(shī)冊(cè)》均無(wú)紀(jì)年，就作品風(fēng)格而言，應(yīng)都屬趙氏成熟時(shí)期的作品。其中，兩帖相較，似乎后者更為落落大方，爽快利落，別有一種姿態(tài)。

趙孟頫之后，大都走復(fù)古路線，或沿襲趙氏風(fēng)格，或循此而上“回歸晉唐”，書法面貌趨同，發(fā)展緩慢。明初前期更是形成了以沈度為代表的“臺(tái)閣體”書風(fēng)，整個(gè)書壇沉浸于日趨保守僵化的思想和做法之中，一片沉寂，直至明中期吳門書派的崛起才使之為之一振，并不斷走向開放和高潮。其中，又首推祝允明與文征明為其執(zhí)牛耳者。

據(jù)記載，祝允明（1460-1526）五歲即開始學(xué)書，很早就表現(xiàn)出對(duì)書法的超常領(lǐng)悟和才華，其后又受外祖父徐有貞及岳父李應(yīng)禎的熏染提攜，更是精進(jìn)神速，尤以50歲以后所作點(diǎn)線紛披、恣肆跌宕的大草書稱顯于世。而實(shí)際上，在此種面貌之外，祝允明書法著力的廣度和深度遠(yuǎn)非大草一門，虛白齋所藏三件作品即非此類。其中，《草書離騷》作于弘治九年（1496），此時(shí)，祝允明36歲，正值風(fēng)華正茂之際，通篇書寫洋洋灑灑，筆法上胎息于晉人，并帶有較濃的章草筆意。且不管是點(diǎn)畫、結(jié)體還是章法，皆表現(xiàn)出少有的閑散悠游之態(tài)，字字獨(dú)立，溫和雅致，但整體上生氣稍差，略顯瑣碎和呆板，或許是并不十分精熟且尚未能隨性而發(fā)的緣故。另一件小楷《漢樊毅修西岳廟記》也頗為類似，法從晉唐出，字字規(guī)整，筆筆謹(jǐn)嚴(yán)，呈正襟危坐之態(tài)。由此可見，其岳父李應(yīng)禎所評(píng)：“祝婿書筆嚴(yán)整，但少姿態(tài)。”當(dāng)是有所指的。

吳門書派另一代表書家文征明（1470-1559），所見最多者為小字行（草）書及小楷。王世貞曾謂：“（文征明）行筆仿蘇、黃、米及《圣教》。晚歲去《圣教》損益，加以蒼老，遂自成家。”晚年，其行書多法黃庭堅(jiān)，并以之做大字，體勢(shì)開張，遒勁奔放，但模仿痕跡明顯，韻致上亦自然柔和不足。清人吳德旋在《初月樓論書隨筆》中云：“征仲（文征明）晚年學(xué)山谷，便一步不敢移動(dòng)。”由此可見，或?yàn)閭€(gè)性所致，文氏在書法的創(chuàng)造力上還是略顯平庸的。從所作小楷來看，亦為精致秀麗一路，如同小家碧玉端莊有風(fēng)韻，但結(jié)構(gòu)上多近于唐，去魏晉遺意已遠(yuǎn)。《小楷落花詩(shī)卷》即是其小楷風(fēng)貌的代表，通篇界格分明，筆意靈動(dòng)，瀟灑別致，可以看出其對(duì)筆尖的運(yùn)用和表現(xiàn)絲絲入扣。此種做小楷法對(duì)后世影響至深直至當(dāng)代。

晚于文征明25歲的王寵（1494-1533），一生仕途失意，以寄情湖光山色、詩(shī)文書畫為樂。其在青年時(shí)代即有幸結(jié)識(shí)書壇巨擘文征明，并拜其門下，書法上的精進(jìn)可以想見。王寵書法以行草和小楷著稱，行草書受《閣帖》影響最大，且體勢(shì)上多字字獨(dú)立，不相連屬，依靠單字的倚側(cè)及重心的騰挪來貫通。此件《草書杜甫曲江詩(shī)》軸尺幅不大，字?jǐn)?shù)甚多，用筆清勁虛和、連帶斬截，正如邢侗所評(píng)“疏拓秀媚，亭亭天拔”，有一種矯矯不群的生拙隱逸之氣。

許光祚，生卒不詳，字靈長(zhǎng)，浙江仁和(今浙江溫嶺縣)人。萬(wàn)歷初，舉于鄉(xiāng)，知太平縣。能詩(shī)，格調(diào)平易，著有《許靈長(zhǎng)集》。書法上，史載其各體皆能，但傳世書跡不多，且均藏于各大博物館。此件《小楷臨鐘繇薦直表及孝女曹娥碑冊(cè)》當(dāng)屬佳品，從用筆、結(jié)構(gòu)到氣息皆能入晉人神髓，頗為難得，且筆力遒潤(rùn)，生發(fā)自然，氣息安靜虛穆更見精妙。

晚明時(shí)期狂飆突進(jìn)的曠世天才徐渭（1521-1593）所書《行草書詩(shī)手卷》為虛白齋所藏中重要作品之一。該卷為徐渭應(yīng)友人之請(qǐng)的乘興之作，內(nèi)容為徐渭自作詩(shī)三首，即《天瓦庵》、《寒泉庵》、《元夕飲錢氏宅作火楊梅詩(shī)》。據(jù)卷中所注作書時(shí)間為“萬(wàn)歷改元之清明日”，也就是徐渭出獄后的第一年。卷尾跋云：“慕蘭錢子索余書久矣，適清和之候，紫蘭盛開，市櫻烹筍，觴我于海月之樓，因?yàn)樽鞔恕y門人馬化龍。” 暢爽之情溢于言表，并為我們清晰地勾勒出現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景：經(jīng)過長(zhǎng)期痛苦不堪的牢獄之災(zāi)后重見天日的徐渭，在友人盛情款待之下，慨然作書以應(yīng)其索。可以想見，徐渭當(dāng)時(shí)之心境與豪情。該卷筆意恣肆輕快，提按頓挫隨意生發(fā)，通篇瀟灑搖曳，跌宕多姿，如入無(wú)人之境，爽爽有風(fēng)神。尤其是最后一首詩(shī)純用典型的章草書出，這在徐渭所作中也極為少見，用筆精到卻毫不拘謹(jǐn)，敦厚之余能加以果斷痛快，瀟散中不失蒼辣，顯然不是宋克之流可以比擬。對(duì)于章草，徐渭嘗有書論云：“吾學(xué)索靖書，雖梗概亦不得，然人并以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而仿篆。”并此卷而觀之，不能不讓人玩味。

同趙孟頫一樣，董其昌（1555-1636）書法亦以晉人為宗，書風(fēng)秀逸、淡遠(yuǎn)，聲名籍甚。本文所選兩件作品，一件為其53歲時(shí)所書《行楷書詩(shī)文手卷》，點(diǎn)畫虛和，熟中寓生，雖董氏在所書詩(shī)后自注：仿米漫仕、仿徐浩、仿虞顏臨褚，實(shí)可視其為純用自己法而已。以此與其“臨書要如李光弼入郭子儀軍，旌旗一變。又如蘇、黃縱橫，同出鬼谷，不為其籠罩。雖肖似不足稱也”、“妙在能合、神在能離”的書法臨摹觀相比照，或可明其大意。另一件《行草詩(shī)軸》亦為董氏書軸的常見面目，虛靜自然之態(tài)如若得于天成。

虛白齋中有王鐸（1592-1652）書作多件，本文所選《行書詩(shī)卷》為其53歲時(shí)所作，點(diǎn)畫縱橫爭(zhēng)折，筆力雄放恣肆，面貌、體勢(shì)皆純熟老到，是成熟時(shí)期筆。但通篇?dú)庀⑸蠀s似乎有狼藉不堪之感，用筆亦多有扁薄、尖利，生硬，似乎流露出焦躁不安的情緒。審其自跋：“乙丑八月將遠(yuǎn)行處，甚苦綾筆不善，強(qiáng)書之，惕老盟兄正。”可見確非其心手相合之作。乙丑（1645年）即順治二年，王鐸也正是該年5月降附于清，并以此帶來了“5月11日，都城百姓入獄救太子，擒王鐸，眾毆之”的痛苦處境及百世罵名。由此可見，該書的面目所自或不止于“綾筆不善”之謂，更深的還在于王鐸心境狀態(tài)所致。

倪元璐（1593-1644）書法同其人，剛正有奇氣，用筆、結(jié)構(gòu)均顯示出特立獨(dú)行、斬截不阿之態(tài)。其條幅行草多以筆力雄峻、氣勢(shì)酣暢著稱，縱橫牽掣、痛快淋漓，方筆、尖鋒、翻折的運(yùn)用使得部分作品營(yíng)造的氣氛略顯緊張和急促。此件《行草書軸》相較而言，卻能以虛和從容勝，筆速適中，氣勢(shì)連綿但不至于凌厲逼仄，線條也不似有些作品硬挺，反倒使其獲得了一種難得的輕松和韻味，為剛?cè)嵯嗪现鳌?/p>

關(guān)于傅山（1607-1684）書法之優(yōu)弊，前人多有評(píng)點(diǎn)。此件《草書孟浩然醉后贈(zèng)馬詩(shī)》亦屬其典型的草書風(fēng)格，大氣恭尹被譽(yù)為“嶺南三大家”，著有《六瑩堂前后集》等。兼擅書畫，書法則以行書見長(zhǎng)。《國(guó)朝書畫家筆錄》稱其書法受王羲之影響，近人麥華三、馬國(guó)權(quán)等則稱其書法由蘇、米上溯李北海、鐘繇、王羲之等，并形成自己風(fēng)格。其對(duì)書法亦頗有自家見地，曾與友人論書曰：“公書有本領(lǐng)，有學(xué)問，然世上多有之。仆書沒本領(lǐng)，沒學(xué)問，然掩其姓字，出書示人，識(shí)者必曰：想見此子不俗。”其旨趣全在一“不俗”耳。觀此件《行書送佟偉夫還都門詩(shī)》，雖去經(jīng)典甚遠(yuǎn)，但其意氣面貌，卻透露出一種率性和拙厚，點(diǎn)畫利落不羈，尤其是落款頗見精神。這種無(wú)拘法度的任情恣意，倒讓人生出幾分親近來，其精神面貌之放浪形骸也一覽無(wú)余。

金農(nóng)(1687-1763)堪稱書畫史上的仙才，天資超絕且情性疏曠孤峭，故下筆能超能入妙，直抵高境。書法上以獨(dú)創(chuàng)“漆書”震爍古今，氣息之沉厚，結(jié)體之古拙直接漢碑，故而雖面貌奇特，用筆夸張近乎美術(shù)手法，卻能不致流俗、精神粲然。關(guān)于其“漆書”的創(chuàng)造性實(shí)踐，大抵始于50歲之后，而后逐漸強(qiáng)化和成熟，晚年更是參入“渴筆飛白”之法即“枯筆”的運(yùn)用，作品更顯蒼辣生拙，豪邁不拘。其曾在漆書《外不枯中頗堅(jiān)》軸題記中寫道：“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無(wú)此法，唐、宋、元、明亦無(wú)此法也。康熙間金陵隆戊寅六月七十二翁杭郡。”此件《隸書詩(shī)》即為71歲時(shí)形格俱老的代表性作品之一。

鄭燮（1693-1765）以“六分半書”著名于書法史。作品中字形、筆意各體交雜，面貌獨(dú)特，但以現(xiàn)在的眼光來看，卻不免新奇有余，融通、自然不足，因而格局不高。此件《行草書蘇軾與王元直詩(shī)》為鄭氏相對(duì)較少見的非標(biāo)準(zhǔn)“六分半書”，通篇基本上為行書、草書結(jié)構(gòu)，沒有明顯的篆書、隸書的字形或體勢(shì)參雜其中，因而沒有突兀之感，再加上筆致的輕松率意，更顯自然，生動(dòng)，而無(wú)造作痕跡。

提到隸書，伊秉綬（1754-1815）是書法史上為數(shù)不多不可繞過的大家之一。大氣樸拙的氣格，頗具裝飾意味的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)及空間形態(tài)，凝練厚實(shí)的線質(zhì)渾然的結(jié)合在一起，讓人在古典與現(xiàn)代的審美空間找到了雙向的共鳴，是繼金農(nóng)之后又一位引入濃厚美術(shù)、裝飾意味而能做到格調(diào)奇古、生意盎然的杰出典范。虛白齋中有三件伊秉綬的作品，本文所選兩件，一為開篇提到的“虛白”二字題額，一為“自然成野、以賦新詩(shī)”對(duì)聯(lián)，這兩件作品從線質(zhì)、造型上看，都不是其最為典型的風(fēng)格，用筆明顯帶有行書的筆意，并加以偏側(cè)，輕松率意，書寫性濃厚，當(dāng)為其程式法則之外的率性之作。

阮元（1764-1849）以《南北書派論》、《北碑南帖論》首倡書法“南北宗”，發(fā)起碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)音。其不僅著力于金石碑版的研究，同時(shí)也對(duì)鐘鼎彝器、款識(shí)銘文多有著錄研究，具備深厚的篆隸書字學(xué)功底。此件長(zhǎng)達(dá)六尺的十言聯(lián)可以看作這種研究在其書法實(shí)踐上的反映，此作亦篆亦隸，用筆沉邃之余又兼有行書的率意，結(jié)構(gòu)上方圓并用，可以看出對(duì)新理異態(tài)的追求。對(duì)聯(lián)的內(nèi)容也頗可尋味：“造字更溯秦前庶得周訓(xùn)，設(shè)身不在晉后故無(wú)佛言。”可視為其主張的現(xiàn)身說法。

楊守敬（1839-1915）為晚清名宿，曾應(yīng)邀赴日本，對(duì)日本近代書法影響甚巨。書法上，楊守敬推崇蘇軾，并同樣重視“字外功”的作用，嘗謂：“胸羅萬(wàn)有，書卷之氣自然溢于行間，古之大家莫不備此，斷未有胸?zé)o點(diǎn)墨而能超軼絕倫者也。”同時(shí)，他亦傾心于金石、碑帖的搜羅、研究，并從中汲取營(yíng)養(yǎng)為其書法所用。此件“竹屋梅花”聯(lián)字形疏闊，結(jié)構(gòu)倚側(cè)峻拔，用筆灑脫痛快，干脆果斷，氣息超曠，山野脫俗之氣躍然紙上，頗見性情。

吳昌碩（1844-1927）常以集獵碣字作書，并用于應(yīng)索酬贈(zèng)，故有的內(nèi)容不止書寫一件的情況也多而有之。此件“華事禽鳴”對(duì)聯(lián)，上款所記時(shí)間為已未（1919年），即吳昌碩75歲所書，為其晚年力作。圓筆中鋒，線條沉厚，以濃墨重筆而能老辣酣暢，雄健超邁，筆力氣魄遠(yuǎn)非一般人所能為。對(duì)比八大所書石鼓文，無(wú)論取意、用筆、面貌、神情等全然不同，可知對(duì)象為一，化用斯別，或?yàn)槌＠怼?/p>

作為二十世紀(jì)書畫史上的一流大家，黃賓虹（1865-1955）集人品、天資、學(xué)養(yǎng)、用功于一身，成就斐然。其書法上的成就主要在篆書及行草。黃賓虹篆書早年受楊沂孫、吳昌碩等的影響，字形趨于方整，而后浸淫于鐘鼎彝器、古籀銘文，深之入髓，故能古貌天成，氣格淳雅。此件“隱者有山澤間友，超然如神仙中人”對(duì)聯(lián)當(dāng)屬其篆書精品，用筆結(jié)字看似靈活無(wú)拘束，有如畫字，但在方圓、藏露、中側(cè)等的處理上卻異常細(xì)致和精妙。而筆致上的輕松虛和，節(jié)奏上的從容閑適，則可與對(duì)聯(lián)文辭相闡發(fā)，靜穆有深致，非性情高潔、息心靜氣不能到。

此外，虛白齋所藏中尚有劉墉、陳鴻壽、何紹基、康有為、于右任、李叔同等名家作品，受篇幅等所限，未有選用。透過這些作品，似乎為我們梳理了一段書法發(fā)展與創(chuàng)造的歷史。古人嘗言做學(xué)問當(dāng)通古今之變，書法亦然，善學(xué)者自可從中獲取消息，探得門徑而后發(fā)為己之所用。

伊秉綬

隸書“虛白”題額

35.5×91.5cm?1811年

宋元四家墨跡：

唐棣?行楷書詩(shī)五首?31.5×72.7cm 無(wú)年款

張仲壽?草書臨王羲之帖?27×77.8cm 1319年

李綱?行草書尺牘?22.6×43.3cm?無(wú)年款

陳與義?行書尺牘?23.1×34.2cm?無(wú)年款

朱熹

草書題趙氏雙關(guān)詩(shī)橫幅

29.8×46.3cm?無(wú)年款

趙孟頫

行草陶潛詩(shī)手卷

25×182.7cm?無(wú)年款

趙孟頫

行草庶子泉石篆詩(shī)冊(cè)

19.5×10.6cm×9?無(wú)年款

祝允明

草書《離騷》手卷（18-19頁(yè)局部）

29.5×578cm?1946年

祝允明

小楷漢樊毅修《西岳廟記》

18.5×12.6cm×8?無(wú)年款

文征明

行書煮茶詩(shī)手卷

29.5×301.5cm?1550年

文征明

小楷落花詩(shī)手卷

19.7×303.2cm 無(wú)年款

文征明

小楷落花詩(shī)手卷(局部)

王寵

草書杜甫曲江詩(shī)立軸

118.8×23.5cm?無(wú)年款

許光祚

小楷臨《鐘繇薦季直表》、《孝女曹娥碑》冊(cè)頁(yè)

25.3×12cm×8?1612年

徐渭?行草書詩(shī)手卷?26.5×267.8cm?無(wú)年款

董其昌

行楷書詩(shī)文手卷

17.6×152cm?1608年

王鐸

行書詩(shī)手卷

31.2×407cm?1645年

阮元

篆書“造字設(shè)身”對(duì)聯(lián)

187.6×33cm×2?1839年

楊守敬

行草“竹屋梅花”對(duì)聯(lián)

108.5×28.5cm×2?1906年

吳昌碩

篆書“華事禽鳴”對(duì)聯(lián)

101.4×21.5cm×2?1919年

黃賓虹

篆書“隱者超然”對(duì)聯(lián)

149.5×26.7cm×2?1944年