抽象的圖畫：解讀佩里·諾德曼的圖畫書符碼分析理論

徐虹

摘要：佩里·諾德曼的圖畫書符碼理論為當前各級各類圖畫書教學活動的有效開展提供了極為重要的理論依據。其基本假設是：圖畫與文字一樣都是抽象的。該理論從圖畫的整體屬性、圖畫內部各對象之間的關聯方式以及圖畫和文字的配合三個方面分析了閱讀圖畫書的專門策略，并指出認知圖文兩者所傳達意義的差異是圖畫書提供的最重要的樂趣。

關鍵詞：圖畫書；符碼分析理論；圖畫動力學

中圖分類號：G40文獻標志碼：A 文章編號：1673-9094（2012）10-0019-03

進入21世紀，我國兒童圖畫書閱讀的實踐活動迅速發展，以圖畫書為主要閱讀材料的教學活動日益受到廣大教育工作者的重視。然而，中國大陸圖畫書理論尚處在開創階段[1]。圖畫書教學活動因相關理論的匱乏顯得較為形式化和表面化。形式化主要表現在將圖畫書作為吸引兒童注意、激發兒童閱讀興趣的一種手段；表面化的結果則是將圖畫書中的圖文關系簡單地理解為形象與抽象的對應關系。缺乏專業理論指導的圖畫書教學活動無法把握圖畫書真正的內涵與價值，也就無法有效地落實圖畫書教學活動的教育目標。加拿大學者佩里·諾德曼是當代圖畫書理論界的領軍人物，其著作《圖畫的語言：兒童圖畫書的藝術》（1988）（Words about Pictures： The Narrative Art of Children's Picture Books）至今仍被譽為圖畫書界最具權威價值的理論基礎[2]。他的圖畫書符碼分析理論為各級各類圖畫書教學活動的開展提供了極為重要的理論依據。

一、圖畫書符碼分析理論的基礎及其基本假設

佩里·諾德曼的圖畫書符碼分析理論以符號學作為主要的研究基礎。諾德曼認為：圖畫書以及它的各個組成部分都是符號學專家所說的“符號”——代表物，其意義依賴于一個后天習得的策略知識集[3]。符號學從索緒爾到羅蘭·巴特，已經經歷了從語言學到社會學的轉變[4]。故而，圖畫書的各個組成部分不僅受到各自特指的符碼和能指系統的制約，而且不可避免地受到種種文化意識形態的影響。

諾德曼基于符號學的圖畫書研究反駁了兩種傳統主張：一是兒童比成人更喜愛圖畫書；二是兒童比成人更需要圖畫書。圖畫能吸引我們的注意，激發我們的興趣，但這里的“我們”是指各年齡階段的個體。諾德曼于是說：孩子喜歡圖畫，因為孩子也是人；從人們喜歡圖畫的前提中推不出孩子更喜歡圖畫的結論。對于第二種主張，諾德曼認為這主要和皮亞杰的認識發展階段理論有關。人們認為圖畫——這種視覺形象比文字更具體，因而更容易被兒童所理解，兒童需要依靠圖畫信息的指引才能夠對文字信息做出回應。但是，諾德曼提醒人們注意以下事實：嬰兒對聲音的反應先于對圖畫的反應，先學說話后學畫畫，并且對圖畫書不熟悉的低齡兒童常常能聽懂成人讀給他們的文字文本，卻不能很好地理解文本所配的圖畫。諾德曼用6000字的篇幅分析了《甘先生出游》這一看似淺白的圖畫書，充分地說明了對真實事物的既有知識、圖畫書的閱讀策略以及文化意識形態是如何深刻而又不覺地影響著閱讀圖畫的歷程。“純真之眼”是一種比喻，象征著高度經驗化和文明化的視覺[5]。被我們下意識視為理所當然的東西，實際上是如此的復雜精巧。

于是，諾德曼提出其理論的基本假設：圖畫和文字一樣，都是抽象的。圖畫并不比文字更具體，文字也不比圖畫更抽象。他認為年幼兒童之所以能看懂許多不同類型圖畫的原因在于兒童具有極強的適應性；而圖畫書廣泛存在的現狀則是因為成人的誤解、利益驅使以及當代文化為兒童提供了大量體驗圖畫的機會。諾德曼認為，圖畫書提供的主要樂趣在于，讀者能夠感受到插畫者如何利用了文字和圖畫之間的差異[6]。而想弄清文字與圖畫的不同，則需要運用專門針對圖畫書的閱讀策略。

二、閱讀圖畫書的專門策略

圖畫書是透過圖畫和文字兩種媒介在兩個不同的層面上交織、互動來講述故事的一門藝術[7]。閱讀圖畫書的策略既不同于理解純文字讀本的策略，也不同于觀看其它圖畫的策略，而是要涉及理解圖畫的整體屬性、圖畫內部各對象之間的關聯方式以及圖畫和文字的配合三個方面。

1.感知圖畫整體屬性所提供的信息

諾德曼認為，圖畫作為圖畫書的插圖時，其最重要的作用就是提供信息以協助故事的講述。圖畫書的版式、基調和風格等整體屬性都有助于傳達故事的意義。封面或護封上的圖畫通常涵蓋了故事中最關鍵的要素，是預測故事最重要的來源。除了告知閱讀者故事的主人公是誰以外，封面的的圖畫還會通過種種細節暗示故事的主題。同是關于舞蹈的圖畫書，《跳舞吧，坦尼婭》的封面上是一個小女孩在空曠的背景中靈動地跳躍；而《尼金斯基》的封面卻由一系列限制性的方框構成，其中一個方框里畫著小尼金斯基。邊框的設計則能暗示超然、緊張或意義的轉換。如《極地特快》里的白色邊框就給書中描繪的幻想故事增加了一層真實的特征。插畫者一般會運用顏色、主形狀和介質來傳遞故事的總體基調。嘉貝麗·文生的《艾特熊和賽娜鼠》系列一直采用淡黃色的主色調，暗示著溫馨寧和的氛圍；她的另一部作品《流浪狗之歌》則只使用黑白兩色，彌散著濃郁的悲劇情緒。在荷蘭畫家迪克·布魯納的《米菲兔》系列中，兔子的形象使低幼讀者感到親切平靜，因為它的線條單純而柔和；《攔截強盜》采用尖利、爆炸性的線條，傳遞出強烈的不安和緊張感。烏利·舒利瓦茨的《黎明》用水彩作畫，借用了中國水墨畫的暈染技法，精妙地營造出唐代詩人柳宗元《漁翁》的古典意境?！赌鸽u蘿絲去散步》本是一個危機四伏的故事，卻因為畫者采用了民間藝術的創作風格使作品呈現出幽默詼諧的特征。

2.把握圖畫動力學所傳達的意義

諾德曼指出：圖畫所描述的視覺對象的意義大部分仍來自圖畫內部，尤其各對象之間的關聯方式。他把這種關聯方式稱作“圖畫動力學”。關聯的形式大致可以分為兩種：一種是圖畫的二維平面上各對象的關聯；一種是圖畫所暗示的三維空間內各對象的關聯[8]。

二維空間里對象尺寸通常和其分量直接相關，而且對象同其背景的關系常暗示著人物和環境之間的關系?，旣悺ず伞ぐ沟摹对谏掷铩?，即使是一頭大象也畫得小小的，突出了四周無垠幽暗的森林，在靜謐的環境下反襯出人物的孤獨與感傷。視覺對象在畫面上的位置則決定了它的重要性，而且圖畫中各物體的布局意味著秩序與平衡。書中高潮部分通常伴隨沖突，因此很少采用平衡構圖，如宮西達也的恐龍系列常用上緊下松的方式構建緊張的懸念；而圖畫書最后一幅圖卻例外地采用平衡構圖，以描述幸福結局的秩序感。插圖家們還常常通過一些手法使固定的圖畫能夠描述動作，如運用特定形式的扭曲來暗示運動?！侗说猛玫墓适隆分心侵惶优艿耐米?，身體前傾的角度超乎現實，而腦袋則是子彈頭的形狀，這些扭曲幫助圖畫描述出了彼得兔逃跑的速度。

大多數圖畫書中的插圖都是某種形式的具象透視，暗示紙面的另一邊存在著一個想象的三維空間[9]，三維空間里各對象的關系也對圖畫的意義有所貢獻。觀察的不同角度是構圖中最富于戲劇性的因素。視角不同，對事件的理解也就不同。從極高處往下看——鳥瞰，使得畫面縱深感極強。莫德凱·葛斯坦《走上世界最高的鋼索》里加長鳥瞰畫面上的一根鋼索實在令人觸目驚心，令閱讀者為主人公命運擔憂之余也油然而生欽佩之意。從下往上看——仰視，則使得對象異常高大，顯得極具控制能力?！厄球镜娜沼洝防锬请p撲面而來的大腳，讓觀圖者感同身受：跳房子真是一種非常危險的游戲！透視圖中各對象的干涉可以暗示疏遠；重疊則能夠暗示依賴。如《我的爸爸叫焦尼》的繪畫者就通過重疊男孩兒和爸爸的頭影，表現出令人動容的濃烈親情。

3.關注“第三個故事”

日本圖畫書之父松居直先生曾用一個公式形象地說明了圖畫書中圖與文的關系，即圖×文=圖畫書。如果圖畫僅是文字形象的說明和解釋，那么圖與文只可能是加法關系。補充和發展，這才是畫家的主要課題，是畫家進行創造的可能性所在[10]。

符碼分析理論強調，一本圖畫書至少包含著三個故事：一個是文字講述的故事，一個是圖畫講述的故事，還有一個是文字與圖畫相結合而產生的故事。圖畫書里的文字能讓讀者注意圖畫的特定細節，并引導他們用特定的方式解讀這些細節；同樣，圖畫注重的也是文字的特定方面，并讓讀者用特定的方式解讀文字[11]。圖畫和文字各自以特定的方式對對方特定方面的解讀構成了圖畫書講述的第三個故事，諾德曼提醒閱讀者關注這個故事。他詳細地分析了《甘先生出游》中由圖文相互轉譯、詮釋、啟蒙而形成的第三個故事：第一幅圖中有一個男人站在一間屋子的走道前，圖畫下方印著幾個字：這是甘先生。甘先生是個什么樣的人？文字沒有說，但畫中的甘先生圓滾滾，面帶微笑，是圖畫告訴讀者：甘先生是個和藹愉悅的人；他的經濟狀況如何呢？文字也沒有說。但畫家為甘先生設計的房屋形式卻暗示出其中產階級的身份地位。故事中的甘先生擁有權威，他負責管教孩子們和小動物們。然而，他的權威源自哪里呢？文字告訴了我們一個來源，即他“擁有”那艘船?；拥奈谋竞蛨D畫清楚地提供了社會分類：成年男性船主有權利替孩童和動物設立規則，盡管他們尚未成熟到遵守規則。故事中甘先生的外表和他的船，都是用圖畫描述，而船或動物的移動則都用文字描述。這樣講述故事基于圖文在表意上的一般差異。通常說來，視覺的表征比較適合用于描繪事物在空間中的狀態，語言比較適合用于描述事物在時間中的行為[12]。但，在“他們掉進水里”的文字上面，畫家精心選擇了翻船過程中的幾個最佳瞬間，將畫面中各物體間的張力描繪了出來，連續的靜止畫面卻表現了平淡文字無法涵蓋的豐富行動及翻船時各人物的心理反應?？此茰\白的《甘先生出游》不僅能夠讓閱讀者看到圖與文由于表意上的差異而在故事講述時發揮著不同的作用，還可以體察到以不同的方式利用圖與文的差異能夠傳達出更為豐富、復雜的訊息。諾德曼說，圖和文之間的相互支持以及二者傳達意義的差異是圖畫書提供的最重要的樂趣。最后，諾德曼提到了另一種差異，即符號與實體之間的差異。圖畫書在表述這個世界時是有所限制，有所扭曲的。但是圖畫書誘使讀者把物體看成它們所描繪的樣子，即“通過對物體的視覺虛構來觀看實體”。這種動態關系就是圖畫書的本質[13]。諾德曼認為，能夠抓住圖畫書的本質，并對圖畫書表征的扭曲性有所警覺，將會帶來兩個結果：一是鼓勵讀者去覺察和欣賞視覺與語言藝術家所表現出來的機智與微妙之處，二是產生對符號的警覺。“這將會讓我們自己和我們的孩子對圖畫書當中的符號更有自覺，將會讓我們賦予他們權力，去爭取他們自己的主體性——這絕對是一個值得追求的目標?！盵14]

參考文獻：

[1][4]葉姝.培利·諾德曼關于圖畫書的符碼分析[J].文學教育.2009（4）.

[2]劉佳璽.對兒童圖畫書的研究——以上海地區為例[D].上海：上海師范大學，2010.

[3][8][9][11]【加】佩里·諾德曼，梅維絲·雷默.兒童文學的樂趣[M].上海：少年兒童出版社，2010.450.473.477.483-484.

[5][6][12][13][14]【英】彼得·亨特.理解兒童文學

[M].上海：少年兒童出版社，2010.233.254.245.235.246-247.

[7]彭懿.圖畫書——閱讀與經典[M].北京：二十一世紀出版社.2008.6.

[10]【日】松居直.我的圖畫書論[M].上海：上海人民美術出版社.2008.49.