安娜與戲中戲

感覺亂放

所謂“戲中戲”，就是在影片中安排另一批“看戲”的觀眾，他們作為故事的見證者，看著故事的發(fā)生，而我們，則看著他們見證故事的發(fā)生

列文在割麥時，和農(nóng)夫交談著。大意是，列文渴望做一個理性的人。這種思想正確無比，既不會讓安娜為愛自焚，也可以避免像她哥哥那樣風流而成笑柄。列文說，在繁重的勞作里，他可以什么也不想，只有這樣他才能有一個平靜的靈魂。上了年紀的農(nóng)夫問他：“難道你也是用理性去挑選愛人嗎？”

當鐮刀劃過金黃，列文回屋抱起了自己的孩子，他微微笑起來，像一位真正的圣人。

我對于這部電影的喜愛，要歸功于此番列文的疑問和老者的回應。《安娜·卡列尼娜》是一部曠世巨著，不管你讀過沒讀過，喜愛或鄙斥，這部小說已經(jīng)像一座巍峨不動的高山那樣立在那里。世上還會有一部叫《安娜·卡列尼娜》的巨作嗎？繪畫、舞蹈、戲劇、電影，或者電視？不會再有的，就像不會再有下一個托爾斯泰。大多叫囂著承襲衣缽的人不過都是如假包換的冒充者。

喜歡《安娜·卡列尼娜》的人很多，因此欣賞這部作品就容易變成對改編者的批斗會。這種行為太過主觀。無論《安娜·卡列尼娜》被改編為何種形態(tài)，其原著依然不變，依然不妨礙任何人去欣賞，而對于改編者，喬·懷特只需要做到他自己，不就很好了嗎。

這部華麗的新版《安娜·卡列尼娜》的確一開始讓人有些莫名，就像導演在采訪中透露的一樣，他活生生地把一部沉重的俄國史詩拆卸成了極具奧斯汀風情的英倫家庭劇。

從容的鏡頭調(diào)度飄過了每一位戲中的演員，最先出場的安娜的哥哥奧布朗斯基，他戲謔風趣的模樣讓我想到英國馬戲團的領班，想來即使讀過原著恐怕也很難第一時間摸準他要扮演的角色。銀幕上每個人都在匆忙而不失優(yōu)雅地走位，直到安娜·卡列尼娜出現(xiàn)，那些戲里的旁觀者還在搬運著屏風之類的家具。

開場如此鋪張，喬·懷特似乎已經(jīng)向觀眾亮出了全部武功，這樣做也許會讓接下來的內(nèi)容流于平淡。其實他對這樣的拍攝思路一點也不犯怵，從始至終都帶著一份自得其樂又不失禮貌的媚態(tài)。他的信號非常確定，這是一部需要用“戲中戲”去修飾的《安娜·卡列尼娜》。就像其他一些面對名著改編“壓力山大”的同行創(chuàng)作者一樣，他把握住了自己對原著最擅長最自信的部分。

喬·懷特早就已經(jīng)成功將簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》搬上了銀幕，當然，這也要得益于奧斯汀平易近人的文學質(zhì)地。《安娜·卡列尼娜》加工起來并沒有那么容易，在經(jīng)過一陣剝皮削肉后，導演才挖掘出這部作品的骨骼：安娜和丈夫卡列寧、情人沃倫斯基，哥哥奧布朗斯基和妻子多麗還有她的妹妹凱蒂，以及奧布朗斯基的好友列文，串起這些人物之間聯(lián)系的，便是電影最常出現(xiàn)的關鍵字：愛（love）。

雖然原著并非只是一部只討論愛情的小說，但對于容量有限得多的電影而言，如何把握關鍵，并在此基礎上增磚加瓦，有所取舍成為難以避免的事情。喬·懷特給了漂亮的示范。其實原著的信息量再怎么大，其基礎仍是建立在安娜·卡列尼娜的愛情悲劇上的，這也基本上是所有其他藝術形式表達時的共識，是最直接最能得出共鳴的部分。

進行一個簡單地去蕪存菁的過程后，浩瀚的原著就變成一個奧斯汀小劇場，但如果僅僅如此，確實也太對不住托爾斯泰了。而電影能做什么呢？首先自然的是要保住各主要角色的鮮明個性，如果人物做不到鮮活，就只能成為無表情的默劇表演了。其次是最富創(chuàng)舉的，電影大膽引入了“戲中戲”的折疊效果。只要不追究所謂純電影語言等偏僻范疇，所有電影想要達到的效果都不外乎讓觀眾入戲，將角色情感和觀者情感互相映射，以此完成最深刻的共鳴和回味。而“戲中戲”的形式完全是喬·懷特為這套戲劇的效果而量身定制的，結合原著來看非常完美。

所謂“戲中戲”，就是在影片中安排另一批“看戲”的觀眾，他們作為故事的見證，看著故事的發(fā)生，而我們，則看著他們見證故事的發(fā)生。喬·懷特在合理的時間安排了三場戲凸顯了“戲中戲”手法對電影銜接觀眾的巨大作用。

第一場，安娜·卡列尼娜參加哥哥受邀的舞會。安娜先前已經(jīng)和沃倫斯基騎士有點故事，她本不想加入，但架不住勸說，其實更多是為自己對沃倫斯基的心動，她還是帶著花容赴宴了。本來多麗的妹妹也預備向沃倫斯基展開進攻，但年輕的騎士只想和安娜共舞。他們絲絲入扣的舞步意味著他們心靈的方向高度契合，兩人陶醉在圓舞中不能自拔，鏡頭逐漸掃向圍觀者。舞臺在這樣的鏡頭敘述下在極簡和極繁之間來回轉(zhuǎn)換，流言和愛情也就在這瞬息間發(fā)生。

第二場進行在安娜和沃倫斯基在感情最熱烈的時候。沃倫斯基要帶著他的愛馬福福參加比賽。觀看比賽的人有沃倫斯基母親介紹給兒子的千金和安娜的丈夫卡列寧。安娜知道是非環(huán)繞，但她難以抑制地心系沃倫斯基。比賽開始后，沃倫斯基使勁催促著福福跑向終點，他超越了一個個對手，眼看就要取得勝利，這時福福不受控制地跌出了跑道。安娜在那一刻不假思索地喊出了沃倫斯基的名字，這一聲呼喊使安娜孤立在每位看客的放大鏡下。除了安娜那一聲吶喊，其它聲響和動作都被刻意地省去，看上去就像她吸引了所有的目光。

最后一場，在臨近電影結束時。安娜已經(jīng)陷入人言可畏的境地，她要為自己的自由做出最后努力。她一身純白的看著歌劇，身邊一位得意的貴婦開始對她出言不遜。安娜覺得世上已經(jīng)沒有任何依靠的東西，愛人沃倫斯基因為母親和家室的矛盾不敢有什么出格之舉，而她也在各種流言中無地自容。每個人都在談論安娜·卡列尼娜，但她卻再也找不到沃倫斯基。

在這三場“戲中戲”里，觀眾在導演的引導下，很自然地把視角安置到電影中關注著安娜遭遇的各種看客身上。它加強了觀眾的代入感，仿佛自己在這部電影的有所參與，卻又因戲外的類似于“上帝”的視角而多了一分清醒。

同時這種設置也相當程度地減輕了演員們的負擔，像卡列寧、列文這兩個戲份并不多的角色，并未因為出場量少了失去了存在感，因為他們的情感就被寄托在這些看客身上。

或許依然有人會問，這樣的改編是否過于取巧，托爾斯泰寫的可是一部嚴肅的作品，它的沉重是其獨特的魅力。要回答這個問題并不困難，首先先考慮清楚觀眾到底在欣賞什么，是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》還是喬·懷特《安娜·卡列尼娜》？如果你考慮清楚了，再回到對這部影片的評價上，或許能有一些理性的觸動。