流水洗心聽清音

施京吾

1901年2月28日，馬連良出生于北京阜成門外的檀家胡同，父母皆為回族人，父親馬西園是個開茶館的小老板。時逢京劇蓬勃發展的好時光，馬西園是個戲迷，他的三弟、六弟又是唱京劇的，于是他利用此便利，在茶館里辦了個票房，邀請一些票友前來唱戲。當時的名票金秀山（金少山之父）、劉鴻升、德珺如都是這里的常客。

在這種環境下長大的馬連良耳濡目染，從小就成了一個哼哼唧唧的小戲迷。1909年1月，父親決定送兒子“入科”。當時與馬連良一同入科的還有后來成為著名花臉的馬連昆，而相中他倆的是大名鼎鼎的蕭長華。從此，馬連良成為“喜連成”科班的學生。

【名師出高徒】

馬連良不僅天資聰慧，心氣極高，而且勤奮踏實。先有茹萊卿開蒙教武戲打底子，稍后由蕭長華、蔡榮貴、葉春善三位名師親授。

那時的科班學藝可真是叫苦，早晨6點起床練功，然后吊嗓子學戲，午飯后有演出的排隊上戲園子，沒有戲份的繼續學戲練功，直到晚上到10點才睡覺。日復一日，相當枯燥。不過，也只有這樣的底子，才可能在日后競爭激烈的舞臺上站住腳。據說喜連成（1912年更名為富連成）先后教授過七百余名弟子，大都取得了不凡的成績。中國文化傳統自有其傳承的方式，也許在某些方面不夠科學，確實需要加以改進，但如果完全持否定態度，另起爐灶、推翻重來，則又會從根本上斬斷文化傳承的經脈。在嚴苛的培養下，馬連良打下相當扎實的基礎，成為科班出類拔萃的小童伶。

1910年，譚鑫培、陳德霖和賈洪林三位大家聯袂演出《朱砂痣》，需要一個娃娃生，點名要喜連成派個小演員。幾位老師一合計，決定派入科僅一年多的馬連良配戲。但見這位10歲的小孩，不慌不忙、從容不迫間，居然就把一場重要演出給拿下了，贏得了大師們的交口稱贊，認定他將來必會成為一個“角兒”——用今天的話講，就是“大腕”。

馬連良是個很講究的人（回族人特別愛干凈），臺風極好，每次上臺前都把自己拾掇得清清爽爽，骨子里透著大牌的氣兒。到1914年再度排演《朱砂痣》時，馬連良已成為主角之一。隨后，他成為“富連成”的當家老生。

轉眼到了1917年3月，入科8年的馬連良“出科”了。

【志存高遠】

出科后，馬連良在三叔馬昆山的帶領下，到福州搭班演出一年。馬心氣很高，盡管這一年他已唱紅福州，卻依然感到自己內力不足。此時，又逢嗓子“倒倉”，于是他決定二次坐科，重返富連成。途徑上海時，多次觀摩了汪笑儂、王鴻壽、麒麟童這些大牌藝術家的演出，眼界大開。

1918年初秋，馬連良回到北平，向葉春善社長表達了重新坐科的愿望。葉社長行走江湖多年，豈能看不出馬連良的志向？不僅同意他重新入科，還把畢生技藝傾囊相授。馬連良成為京劇歷史上第一個二次坐科的藝術家。

京劇是舞臺藝術，“唱念做打”是其主要表達形式，傳統劇目中，不同劇目有著不同特點，可根據不同人物和不同情節，表達形式各有側重。如今的觀眾，沒聽幾句念白就催促開了：怎么還不唱？這種情形的出現與“樣板戲”頗有關聯：成套的唱腔、大段的唱段、主角分工相當吃重，與京劇傳統產生深深斷裂且無法彌補。這并非說京劇不需要變革，而是如何變革的問題，政治對藝術的干預，盡管會在某些方面達到很高的成就，但對整個藝術的發展是不利的。

在重新坐科期間，馬連良特別向葉春善學習了“末生”，尤其在念白上下了狠功夫，他時刻不忘廣學博覽、博采眾長。他原本學譚派，卻把當時許多流派融于一爐，為今后樹立馬派一幟，奠定了扎實基礎。

1921年底，馬連良再次出科，開始走南闖北，先后搭過沈華軒的臨時班，尚小云的玉華社，俞振亭的雙慶社，朱琴心的和勝社、協和社。這幾年中，馬連良兩次南下上海，特別是1924年的那一次，與周信芳在老天蟾舞臺的合作，轟動上海，把觀眾迷得如癡如醉。這是“南麒北馬”的第一次合作。

【大紅大紫】

1927年6月，馬連良開始自己挑班掛頭牌了，不過此時他還不是老板。掛了頭牌就得有自己的戲碼，用現在的話就叫“原創”，從此，他對傳統劇目進行了大量改造，比如“三國戲”《甘露寺》。

《甘露寺》是《龍鳳呈祥》中的一個折子戲，戲中的喬玄原本是個二路老生，唱詞很少。馬連良聽說過去有人唱過大段的西皮原板傳流水，于是四處打聽，卻無人能說出個子丑寅卯。無奈，馬連良決定對劇目進行改造，他請戲劇家們重新編詞，經過自己的傳唱，這一唱，就唱出個紅遍天下的“勸千歲殺字休出口”。這段唱腔輕快、俏皮、容易上口，一下就抓住了戲迷，我年少時，聽老戲迷們唱得最多的就是這一段。

經馬連良改編過的戲不計其數，至今，許多戲都是京劇名家、戲迷們的保留節目。他對京劇的普及化起到了巨大作用。

馬連良在京劇舞臺上聲譽日隆，自從七歲踏進科班的門，他就一直在舞臺上摸爬滾打，心無旁騖，如今20年過去，取得成就是理所應當的事。比如馬連良名劇《十道本》中的褚遂良，是一個以做功為主的角色，直到1955年演出時，馬連良還能把褚遂良上疏的十道奏本一字不差地表達出來。據說他當年為苦練臺詞，到了連鄰家保姆都聽得爛熟的地步，這需要何等功力！

“馬派藝術”由此應運而生。

1930年，馬連良正式組班建立“扶風社”，表演藝術也日臻化境。1931年他與周信芳在天津第二次合作，再次爆棚，于是有了“南麒北馬”之說。此后，他與余叔巖、高慶奎并稱京劇老生“三大賢”，言菊朋在世時，這四位并稱“前四大須生”。到20世紀40年代初，又與新崛起的譚富英、楊寶森、奚嘯伯并稱“后四大須生”，馬連良當之無愧地成為首席。我們現在所說的“四大須生”，指的就是這四位。30歲放在今天，尚屬“年輕”，馬連良在如此“年輕”的時候便步入京劇的最高殿堂，說他是京劇界的“泰山北斗”一點也不為過。在馬連良的提攜下，一大批青年演員也獲得巨大聲譽，如葉盛蘭、張君秋、袁世海等。

【進退失據】

1937年3月，馬連良與人合作投資建立了新新大戲院，兩層樓可容納1400名觀眾，在當時是頗為現代化的劇院。數月之后抗戰爆發。

九一八事變后，日本占領東北三省，北平四周也落入日本人手里，如北平的宛平縣，就是七七盧溝橋事變的所在地。東三省與河北部分地區長期成為日本的勢力范圍，全民抗戰成為當務之急。這對馬連良不會沒有觸動，但也沒有太深的觸動。他于1938年移植丁果仙的山西梆子《反徐州》，更名為《串龍珠》，這出戲反映的是元末徐達不堪蒙古族欺壓，起義反抗元政權的故事，具有比較明顯的反侵略意圖和強烈的民族意識。結果此劇僅演兩場，即遭日本占領軍禁演。無奈中，一班人馬移師天津租界的中國大戲院演出多場，受到觀眾的熱烈歡迎。1940年底，日本人霸占了新新大戲院，馬連良開始了寄人籬下的生活。

給馬連良聲譽造成負面影響的，是1942年10月赴偽滿演出。偽滿洲國成立后，為表達所謂“親善”、“共榮”，日本方面不斷利用、脅迫一些社會名流為自己的罪惡目的涂脂抹粉。1942年10月是偽滿洲國“建立10周年”，此時的馬連良在京劇界如日中天，日本人自然要借他的名聲一用。

馬連良是回民，剛好沈陽要修建一所回民中學，便請他前往籌款義演。行程要向由日本人控制的“華北演藝協會”提出申請，偽滿政權借此機會命令馬連良必須去“新京”（長春）參加偽滿“建國10周年”慶祝演出。馬連良表示“只演一般的營業戲和為學校籌款”，日本方面耍了個滑頭，同意了這一要求，卻又給劇團強加了“華北政務會演藝使節團”的頭銜。

在偽滿演出時，馬連良除了上演一些傳統劇目外，還演出了兩出新編劇目《串龍珠》和《春秋筆》，都是帶有反抗色彩的戲目。此所謂“中國式智慧”，馬連良只能借此表達自己的心跡。可嘆馬連良沒有文化，只讀過兩年小學，市井氣息甚重，在偽滿洲國演出后，還因為好奇，穿上日本軍服，橫挎日本戰刀，照了一張照片。抗戰勝利后，馬連良因為這兩件事遭到國民政府以“漢奸罪”起訴，但因查無實據，終究還是個自由身。只是一來二去搞得負債累累，只好南下上海連續演出4個月才把虧空堵上。

日本的侵華戰爭不僅影響了馬連良，也改變了中國的政治版圖，使中國不可逆轉地走上了另外一條道路。

【革故鼎新】

1948年秋，正是時局劇烈動蕩之際，恰逢好友相邀，馬連良由上海繼續南下香港演出。可沒火爆多久，觀眾便日漸萎縮，原來此地皆說粵語，對京劇的接受度不高。香港的京劇市場多半靠南下的內地觀眾，無法維持長期的舞臺演出。此時正是國內風云際會，政權更迭、革故鼎新之時，馬連良更不敢輕舉妄動，遂盤桓香港不歸。

巧的是，鼎革后的中南海有舉辦舞會、聯誼會的慣例，馬連良的女兒馬莉已成為部隊衛生員，也參加了其中一次舞會。她剛好為周恩來伴舞，其間提出馬連良滯留香港的情況。周恩來表示歡迎馬連良回來，并請馬莉代為問候，馬莉于是寫信轉告父親。稍后，已擔任中國戲曲研究院院長的梅蘭芳致信馬連良，表示：“這是遵照周總理囑咐寫的，讓我轉達歡迎你回來的意思。”并由政府償還了馬連良在港所欠4萬元港幣的虧空。這一筆做得漂亮，馬連良豈能無動于衷？1951年9月30日，馬連良抵達廣州。

回歸后的馬連良立刻開始了馬不停蹄的巡回演出。到年底天津演出時，觀眾人數突然急劇下降，原來此時掀起了“三反五反”運動，一大批有私產的小老板、小業主紛紛變為“不法商人”，成為整治對象。人人過關，誰還有心思聽戲？從此，中國傳統京劇的主力觀眾從劇場消失了。

回到北京，馬連良組織了“馬連良京劇團”，不過，一切要按新的規矩辦事了，馬連良開始投身到政治性演出中。在他四處巡演之際，對他不利的消息紛沓而來，說他愛錢貪財，說他給援朝回國的志愿軍演出時，不上自己的拿手節目，報紙上也對他進行了點名批評。這下，馬連良慌了。

1953年7月，板門店停戰協議簽訂，國務院籌備第三次赴朝慰問演出，正在青島演出的馬連良聽到消息，立刻中止了與劇場的演出合同，趕回北京要求參加慰問團。他四處托請，表示要堅決赴朝，最終獲得同意。

一同赴朝慰問的還有梅蘭芳、程硯秋、周信芳等，陣容相當壯觀。在朝鮮，馬連良與周信芳進行了第三次合作，周信芳感慨地對馬連良說：“誰能想到老哥倆第三次合作這出戲是在這兒——朝鮮前線。人哪，這一輩子不定能碰上什么樣的事兒……”結果一語成讖。

經過“三反五反”和“公私合營”運動，私人戲班子的生存越來越困難，老觀眾流失，新觀眾意趣大變，而許多戲目也不再適應新時代的需要，諸如《探陰山》、《烏盆記》這樣的“鬼戲”不能上演了，可供演出的劇目越來越少。好在此時尚未到窮途末路，在北京文化部門的主導下，戲班子進行了合并，“馬連良京劇團”與“北京京劇二團”合并稱“北京京劇團”。后來張君秋的“北京京劇三團”加入期間，馬連良任團長，譚富英、張君秋、裘盛戎任副團長，如此龐大的陣容，對京劇市場自然會有所刺激。

【誠惶誠恐】

隨著“反右”運動的開展，京劇界中許多過去戲班的班頭，如李萬春、葉盛蘭、葉盛長等俱被打成右派。馬連良在彭真的庇護下躲過了一劫。不過表態是必須的，在批判大會上，馬連良“義憤填膺”地痛斥“右派分子李萬春”。

李萬春與馬連良的關系可不一般，他小馬連良10歲，始終稱馬連良為“三叔”，自幼就向馬連良學戲，兩人感情相當深厚。而馬連良這輩子哪做過這樣的齷齪事兒？下了批判會，立刻偷偷請李萬春吃飯賠罪。馬連良自以為悄悄賠罪無人知曉，可隨后就遭到告發——他的一舉一動都在監控之中，為此，馬連良又遭到一頓訓斥。

在政治風暴稍事平息時，馬連良又排演了幾出膾炙人口的大戲《海瑞罷官》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》，無不風靡一時。

斗轉星移，進入20世紀60年代，毛澤東發出“千萬不要忘記階級斗爭”的號召，京劇界越來越多的傳統戲目被趕出了舞臺。已年過六旬的馬連良既不知所措，又要緊緊跟上，先后排了三部現代戲《杜鵑山》、《南方來信》和《年年有余》。但現代戲的主旨、意趣和表現形式與傳統戲大相徑庭，像馬連良這樣的老伶人哪里能夠適應？裘盛戎、周信芳不也如此？即便投入再大，也達不到要求。我們看“革命樣板戲”的主演們，幾乎沒有一個是舊時代的頭牌班主，“馬連良們”是舊人，舞臺上已不再有他們的立足之地。

但馬連良們永遠也不會理解這些。1965年下半年，北京京劇團根據江青指示排演《紅巖》，馬連良計算來計算去，自己怎么也能演一個裝瘋的“華子良”吧？于是他給當時的北京市市長彭真寫信。但這是什么時候——1965年下半年，別說馬連良不知道，就是彭真也不知道這個時間到底意味著什么。彭真竟為此去找江青商量。馬連良一腔赤誠，換來的是江青的一臉雷霆，說馬連良是在告她的刁狀。11月10日，上海《文匯報》發表姚文元文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，“文革”序幕由此拉開。隨后，馬連良被下放到北京京劇二團“控制使用”。

【罹難“文革”】

吳晗劇作《海瑞罷官》被批的過程已婦孺皆知。批判的開始，矛頭只是對著吳晗，隨后漸漸擴大，一干與“海瑞”有關人等無一幸免。1966年2月12日，《解放日報》發表署名丁學雷的文章《〈海瑞上疏〉為誰效勞？》開始對周信芳進行批判。5月26日接著發表署名方澤生的文章《〈海瑞上疏〉必須繼續批判》，此時，尚未波及馬連良。到1966年6月4日，馬連良正準備演出《年年有余》時，聽到廣播里已把周信芳打成“反革命”，聯想到自己主演的《海瑞罷官》天天在受批判，急火攻心，一向甜潤嘹亮的嗓子突然嘶啞起來——馬連良預感到自己大禍臨頭了。

果然，第二天，北京京劇二團團部就有人貼出了馬連良的大字報。從此，這位中國京劇藝術的頂級大師被趕出了摸爬滾打一輩子的京劇舞臺，隨后一病不起，住進了醫院。

一個月后，他被造反派從醫院里拖上大批判的舞臺，開始了自己的屈辱表演。馬連良在京劇舞臺上的地位高，住牛棚的“地位”也高，造反派給他單獨設置了一個牛棚。馬連良在牛棚里既不準回家也不準外出。一天，他看見尚未被隔離的著名旦角演員趙榮琛，趁四下無人，向趙伸出食指和中指搖晃了一下。趙榮琛知道馬先生的煙癮來了，趁機會買了幾盒煙，偷偷塞給他。

10月1日，馬連良被釋放回家。他家坐落在西單民族飯店對面，此時已成為北京紅衛兵“西城糾察隊”總部。不久即是深秋，一夜，劇場的值班人員聽見有人叫門，一開門，只見馬連良孤零零地站著。“都過12點了，您怎么來啦？”馬連良說：“我們家的紅衛兵跟紅衛兵打起來了。等會兒他們講和了，想起馬連良來，就打我。我受不了，還是到這兒來吧。”北京，這方水土養育了馬連良，他正是在這方土地上，成為中國京劇史上的泰山北斗，而此時，這位泰斗卻找不到殘軀的棲息之地。

馬連良的心氣何等之高，曾經走到哪兒都是八面威風、前呼后擁的“馬三爺”，如今卻狼狽如一老乞兒。手拄拐杖，蓬頭垢面，目光黯淡。馬連良的家被一遍遍地洗劫。家里有件翡翠飾物，據說價值連城，是他心愛的寶物，他唯恐紅衛兵不知道寶貝的珍貴，哆嗦著要紅衛兵們愛惜它，把它捐獻給國家。紅衛兵一把奪過翡翠摔在地下，當即碎片四濺，粉身碎骨。這一摔，也摔斷了馬連良最后的精神支柱，他當即暈倒在地。

馬連良竟然沒死，不過此時他已氣若游絲，全身浮腫。這時的他已是心臟病晚期，造反派卻不允許他去治病。

1966年12月13日中午，馬連良步履蹣跚地排隊買了碗面條，還未等轉身，就先扔掉拐杖，再扔了裝著面條的碗，仰天一跤，如一片枯葉緩緩倒下。馬連良曾經主演過《青風亭》，戲中，張元秀就是這樣一個死法。可對于馬連良，這是戲，也是人生。三天后，1966年12月16日，一代宗師馬連良氣絕身亡。

隨他而去的是傳唱至今的“馬派藝術”。

（作者系文史學者）

原載于《同舟共進》2012年第8期，轉載請注明出處