我國少數民族音樂文化教育傳承的類型及策略

肖學俊 韓蕓霞

引言

從２０世紀后期開始，整個國際社會開始從族群、民族、種族、國家等各個層面重視傳統文化的保護和傳承，并將這一行動賦予了超出文化范疇的政治意義。這個浪潮也席卷到了中國，自２００３年１月“中國民族民間文化保護工程”啟動以來，我國各民族文化遺產保護工作已成為國家政府工作的重要內容。

我國少數民族傳統音樂文化作為中華民族文化的重要組成部分，具有重要的價值。它承載了５５個少數民族的歷史與文化信息，記錄著各個少數民族的精神、思想和品格，表達了他們的愛與憎、苦與樂，體現了我國少數民族天才的藝術創造力和獨特的審美追求。但隨著漢文化影響的加速和“全球化”浪潮的推進，包括音樂藝術在內的我國少數民族文化正面臨著傳承危機。[下，在國家政策的推動及“保護人類精神家園”意識的感召下，各地都在積極進行本土少數民族音樂文化的保護和傳承工作，并著手研究和制定有關傳承工作的方案和計劃。

應該說，對少數民族音樂文化的傳承涉及到諸多的方面，是一項系統工程，目前仍處于探索階段。如新疆有關部門圍繞已列入世界級非物質文化遺產代表作的“中國新疆維吾爾木卡姆藝術”的保護，提出了建立５個方面的傳承模式，以期形成多層面、多形式相互配合的，科學有效的傳承機制。其一：原生態民間傳承。它強調的是木卡姆藝術民間的、自然地、活態的傳承。其二：專業機構傳承。指的是專業表]團體通過對木卡姆藝術的學習而進行加工提煉和舞臺展]。其三：教育機構傳承。指通過藝術院校進行專門人才的教育。其四：文本和多媒體傳承。指編纂、出版較為完整、權威的木卡姆文本及多媒體聲像資料。其五：現代傳媒傳承。指通過廣播、電視、網絡、圖書、音像制品等傳播手段對木卡姆進行宣傳和展示。我們認為，新疆方面對全方位傳承木卡姆藝術的構想和方案基本囊括了傳承少數民族音樂文化應該有的內容，具有借鑒和推廣價值。其中的“教育機構傳承”之所以冠以“機構”之指向，應該是為了有別于民間口傳心授式的自發性的教育傳承方式。為簡捷起見，本文以“教育傳承”指稱，并特指高校教育傳承。

我國少數民族音樂文化的教育傳承，其形式是指將少數民族音樂文化納入國家高等教育體系中，培養具有一定少數民族音樂素質和技能（包括廣度和深度）的專業音樂人才。其內涵則體現為這種傳承方式是采用新的教育模式、教育理念和教育手段來培養少數民族音樂文化的傳承人，從而可避免民間口傳心授傳承模式的自生自滅性，是民間傳承的有益補充。

那么，就具體的操作層面而言，少數民族音樂的教育傳承應該怎樣納入國家專業音樂藝術院校的教育體系當中？它可以通過怎樣的方式與手段來實現的？對此，我們就我國少數民族音樂文化教育傳承的類型及策略提出自己初步的認識和看法。

綜合考慮少數民族音樂文化教育傳承的必要性和可行性，我們認為，在高等音樂藝術院校中傳承我國少數民族音樂有三種可以采取的教育類型，即修養型、結構型和專業型。３種類型又有著各自不同的教育策略和手段。

一、修養型教育

修養型教育的含義是，對于教育對象來說，教學目的是為了讓他們獲得一定的少數民族音樂方面的知識。修養型教育的對象為藝術院校或綜合性院校中非音樂類專業學生，以及音樂藝術院校音樂類學生中攻讀如音樂（藝術）管理、西方音樂史論、錄音藝術等專業（方向）的學生。教學的手段主要是開設選修課，另外還有諸如專題講座、校內展]等。教學的內容若是地處少數民族地區的高校當以本土少數民族音樂文化為主，可兼顧其他地區。開展修養型教育，可以達到普及少數民族音樂文化，普遍提高學生少數民族音樂素養，增強不同民族及文化間的認同等目的。在我國高等專業音樂教育體制普遍“西化”的背景下，修養型的教育還可打破傳統格局，使學生接受多元音樂文化的教育，培養學生的“多重樂感”，探索具有多重音樂認知能力人才的培養途徑，積極構建中國音樂藝術教育的新體系。

二、結構型教育

“結構型”是指通過教學使學生獲得較多的少數民族音樂的感性和理性知識，并掌握一定的表]、創作或研究少數民族音樂文化的能力。這是一種介乎于上述“修養型”和后述“專業型”之間的一種教育類型，教育的對象為音樂藝術院校或綜合性院校音樂類專業中專攻如中（漢族）西樂器]奏、]唱、作曲（含技術理論）、指揮，以及音樂學大部分方向等的學生。此種類型培養的目的是讓少數民族音樂在學生專業知識體系中，尤其是實踐能力或理性把握方面占有一定的比例，故謂之“結構”型。

對于結構型教育而言，首先要在教學方案中體現結構型教育的目標及任務。結構型教育的實施不能僅限于選修課程的設置，而是要安排一定量的必修課程或在相關課程中規定必須完成的內容。

必修課程的開設要達到讓學生對本土（或異地）少數民族音樂文化的歷史背景、藝術形態、發展現狀以及文化價值有一個基本的認識，以激發起他們對弘揚、傳承少數民族音樂文化的責任和熱情的目的。設置此類必修課程的意義不可小視——作曲方向的學生在創作中可將少數民族音樂元素融入作品當中，逐漸形成自己獨有的創作風格，也能夠較多地關注少數民族樂曲的編創工作；對于作曲技術理論方向的學生而言，有助于他們對少數民族音樂形態問題產生興趣，進而對其進行立足于本土（非歐洲音樂理論體系）的深入研究，以逐步形成符合自身規律的少數民族音樂形態學說和理論；主修指揮的學生可以較好地把握不同民族音樂的藝術內涵和風格；主修音樂學史論方向的學生可使其在學術研究中更多地關注少數民族音樂文化領域。等等。

結構型教育的另一個重要手段即是在相關專業方向規定必須完成一定的少數民族音樂的學習內容。比如，主修漢民族樂器]奏方向的學生可兼修一至數種與主修樂器相近的本土或異地的少數民族樂器；民族聲樂方向學生要求學會]唱一定數量的少數民族民歌；美聲方向的學生要求]唱一定數量的少數民族風格的創作歌曲；中（漢族）西樂器]奏方向的學生要求]奏一定數量的少數民族風格的創作樂曲；音樂教育方向的學生要求對（本土）少數民族音樂有一定的感性和理性知識。等等。

三、專業型教育

專業型是指以培養專門性的少數民族音樂文化傳承人為宗旨的教育類型，也是少數民族音樂教育傳承中意義最為重大、效果最為顯著的類型。此種類型有兩個最大的特征，即專門性、原生性。

專門性是以某一少數民族的民歌或樂器或樂種作為專業方向進行本科（或專科）層次的全學程培養。早在上個世紀５０年代末，上海音樂學院王品素教授對藏族歌手才旦卓瑪的培養就是少數民族民歌藝術專業型教育的有益探索。１９６０年，新疆藝術學校升格為新疆藝術學院，即設立了民族樂器]奏專業，開始培養新疆少數民族樂器]奏的本科人才，至今已有彈撥爾、熱瓦甫、艾捷克、薩它爾、胡西它爾、乃依（笛子）、蘇乃依（嗩吶）、鏘（揚琴）、達普（手鼓）等樂器作為專業方向，除獨奏訓練以外，還開展了合奏教學。遺憾的是，像上海、新疆這種培養方式未能及時地在全國得以推廣。當然，哪一個少數民族的民歌或樂器或樂種應該以及可以作為專業方向予以設置，是一個需要報以科學的態度和進行認真研究后決定的事情。一般來講，應該選擇那些歷史文化背景深厚、藝術個性強烈、音樂形態復雜、曲目文獻豐富、器樂（聲樂）化程度較高，需要投入相當的時間和訓練強度才能基本掌握的民歌或樂器或樂種作為專業方向進行培養。譬如，新疆藝術學院１９９６年開始招收培養維吾爾木卡姆]唱方向的本科學生，而四年本科結束時，學生也只能夠學完維吾爾四種木卡姆中的“十二木卡姆”中的３—４部木卡姆。從當下國內來看，進行著少數民族音樂專業型教育的院校還有：中央民族大學音樂學院設有馬頭琴、熱瓦甫、彈撥爾、冬不拉、獨弦琴、篳篥、莪芘等專業方向；廣西藝術學院設立了“民族音樂表]”專業方向，培養壯、瑤、苗民歌]唱專門人才；內蒙古大學藝術學院設置了長調、馬頭琴兩個表]方向；貴州大學藝術學院設有“少數民族音樂”方向，綜合培養表]、研究、教學人才，成功開辦了侗歌班和蘆笙專業方向；延邊大學藝術學院設置了伽倻琴、洞簫與橫笛方向，還培養出了非常優秀的朝鮮族民謠歌唱家；伊犁師范學院奎屯校區音樂舞蹈系開設了阿依特斯阿肯藝術班（兩年制專科），培養阿肯彈唱專業人才；哈爾濱師范大學音樂學院增設了“黑龍江少數民族音樂傳承教師培養”方向。等等。實踐證明，這種專業型的教學是成功的，它已經培養出了不少優秀的少數民族音樂傳承人。從近年來國內舉辦的諸多（少數民族）音樂表]、比賽的情形來看，很多獲得高獎項的選手即是各地院校培養的專門人才。

另外，筆者認為，對于我國很多少數民族聚居的省（區）來講，倘若單個少數民族的民歌或樂器或樂種不適于作為一個獨立的專業方向進行專門性培養的話，完全可以采取將若干歌種或樂器（也可分為吹奏類、拉奏類、打擊類等）聚合為一個專業方向的辦法進行培養。

專業型教育的另一個重要特征是原生性。因為，原生性是少數民族音樂風格、神韻乃至文化品格的基本標識，一旦失去，其個性和特色將大打折扣。所以，若想真正地傳承少數民族的音樂文化，保持其原生性無疑是至關重要的問題。這一點在少數民族民歌]唱人才的培養上體現得更加突出。

大概是受了多年來國內業已習慣的用美聲訓練“改造”民族唱法行為的影響，我國當下在少數民族民歌]唱人才的培養上也普遍沿用了這種做法，其目的是所謂的擴大學生的]唱音域或美化音色，使學生的歌唱方法變得“科學”。筆者堅信，各個少數民族最優秀的民間歌唱家都是在自然的民歌土壤和背景中成長的，每個民族的民歌唱法都是歷史上形成并代代相傳的，正是由于眾多不同的音樂風格和]唱方法，才形成了我國少數民族民歌的豐富多彩，這些眾多富有特色的“唱法”不應簡單地以“不科學”去定性。所以，對專攻少數民族民歌]唱的學生進行美聲唱法的訓練是一件需要認真對待的事情。筆者并非完全否定這種嘗試，用一些適當的方法去解決學生生理及嗓音方面的問題未嘗不可，但必須是以不破壞每個歌種及傳統唱法的“原生性”為準則。那種企圖以美聲訓練去“美化”甚或“改造”少數民族歌種唱法的做法只能是事與愿違，重蹈民族唱法“千人一面”的覆轍。當年王品素教授在面對藏族歌手才旦卓瑪的時候，并沒有按照學院派的教法去培養她，而是因勢利導，讓她盡量保留藏族民歌的]唱特點，甚至先當學生，通過了解和琢磨藏族民歌的歌唱，科學地引導她將自然的歌唱狀態發揮到極致，才成就了才旦卓瑪這樣一位不可多得的藏族歌唱家。

筆者曾經考察過烏茲別克斯坦國立音樂學院“瑪卡姆”（即木卡姆）的教學情況，發現他們完全是按照民間藝人的表]標準來培養學生的，學生大多能夠自彈自唱，而且他們的]唱具有十分淳樸、濃厚的民間氣息和韻味，表]忘我、投入。后經了解方知，他們在初創瑪卡姆表]專業的時候也是采取對學生進行美聲訓練以作]唱瑪卡姆基礎的培養方式，但不久便中斷了這種做法，在表]教學上完全依靠民間藝人的言傳身教以保持其傳統風格，然后將優秀的畢業生留校任教。看來，要達到專業型教育的原生性目的，深入田野，向民間藝人學習是教學中的重要內容，只有這樣才能讓學生進一步了解和熱愛自己的民族和文化，才能準確把握和詮釋本民族音樂的神韻。

要想通過專業型教育培養出真正優秀、純正的少數民族音樂的傳承人，還需在培養方案、教學模式和教學過程等各個環節中做到觀念清晰、目標明確、措施得當。

首先，在專門化的教育中應該明晰并確立符合少數民族音樂教育傳承規律的觀念，并不斷完善教學體系和方法。目前，我國在少數民族音樂專門化教育傳承的實踐中還有著較深的歐洲音樂體系的痕跡，其技術理論類課程如“樂理”、“視唱練耳”、“和聲”、“作品分析”、“復調”大多有專門設置。當然，這類課程并非不能開設，只是應該把握一個度，也就是說，不能完全以這些建立在十二平均律基礎上的西方音樂知識和技能來指導我國少數民族音樂的實踐。所以，問題的另一方面即是應該盡快建立符合我國（各個）少數民族音樂規律的技術理論知識體系，這是一件擺在我們面前的重要而緊迫的任務。我們高興地看到，一些地方已經開始了這方面的探索，如新疆藝術學院為木卡姆]唱方向開設了“木卡姆音樂史”和“木卡姆音樂結構”課程，廣西藝術學院為民族音樂表]方向開設了“傳統樂理”和“民族音樂編配”課程。新疆藝術學院還借鑒烏茲別克斯坦國立音樂學院的經驗，準備將過去傳統的“視唱練耳”課程１／２的課時換成以波斯－阿拉伯音樂體系為背景的維吾爾族音樂曲目，伴奏樂器也改鋼琴為維吾爾樂器。等等。

其次，在教學方案的設定中，要注意讓這一部分學生建立起一個合理的專業知識體系，要為他們設定一些必修（或必選）的課程，內容包括諸如有關民族的歷史、文化、民俗、藝術方面的知識，對于尚未掌握本民族語言、文字者要補課，尤其是]唱方向的學生必須通曉母語。對于教學方案要適時地進行調整，使之不斷完善。還要注意專業課程的教材建設問題，盡快實現教學的規范化。比如，新疆藝術學院由于在少數民族音樂專業型教育方面有了較長時間的積累，現已正式出版了《黑[睛》、《天爾塔格歌曲》、《牡丹汗》、《新疆民族聲樂獨唱曲選》、《維吾爾聲樂作品集》、《艾捷克教程》、《彈撥爾教程》等，即將出版的還有《熱瓦甫教程》、《新疆傳統音樂概論》、《新疆風格民族樂隊曲目集》、《新疆風格合唱曲目集》等，另有兩部木卡姆]唱教材也即將形成。

結語

對我國豐富的少數民族音樂文化進行保護和傳承是各民族義不容辭的責任，而教育傳承在我國少數民族音樂文化遺產的保護和傳承工作中有著不可替代的意義與作用。國務院辦公廳在《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》中強調了要“充分利用科研院所、高等院校的人才優勢和科研優勢，大力培養專門人才。”的確，少數民族音樂文化在專業音樂藝術院校的傳承教育尤其是專業型教育，其優勢在于，它利用高等教育這一平臺打造既掌握某種（或多種）少數民族音樂的表]技能，又具有較廣博的專業及文化修養的，傳承少數民族音樂文化的新型高級人才。若與民間的自然傳承模式相比較，至少體現出如下優勢：其一，人才培養的目標決定了學生對少數民族音樂專門化、全學程的學習，同時也決定了學生將來傳承少數民族音樂文化的從業范疇；其二，由于學生在接受了系統的高等教育之后，對于少數民族音樂文化的意義和價值定會有一個較深入的認識，從而使其繼承、弘揚少數民族音樂文化的志向和信心不斷增強；其三，培養的學生大多可能成為社會精英，將有利于少數民族音樂文化的交流和傳播。另外，高等音樂藝術院校大力開展立足于本土的少數民族音樂文化的傳承教育，還是培育和形成辦學特色的重要基礎。

上述三種傳承類型各有側重又相互依托、相互促進，共同構建起少數民族音樂文化教育傳承的良性機制。

對我國少數民族音樂文化的教育傳承是一項復雜的工程，需要在廣泛和深入的實踐過程中不斷地總結、提高，再由于我國地域遼闊、民族眾多，不同的自然環境和人文背景下形成的少數民族音樂，它們的教育傳承模式也可能會具有自身特點，很難以一種觀念和體制為指導。因此，本文根據所了解的部分院校少數民族音樂教育傳承的歷史和現狀，提出了一些認識和觀念，僅作為一家之言，希望同行們提出批評并對其展開深入討論。

參考文獻

[１]阿旺克村《雪域之音——才旦卓瑪傳》，湖南文藝出版社２００６年版。

[２]肖學俊《對新疆藝術學院少數民族音樂教育的回顧與思考》，《新疆藝術學院學報》２００９年第１期。

肖學俊中央音樂學院副院長

韓蕓霞新疆藝術學院副教授、博士

（責任編輯張寧）