溝通與引領(lǐng)

小麟先生的藝術(shù)歌曲《自君之出矣》、《別離》和《彭浪磯》，創(chuàng)作于１９３９—１９４６年留學(xué)美國(guó)期間，得到過(guò)他當(dāng)時(shí)的作曲導(dǎo)師、２０世紀(jì)杰出的作曲家和理論家興德米特（Ｐａｕｌ Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ）的指導(dǎo)和認(rèn)可，前兩首作品還曾在美國(guó)用英語(yǔ)]出并產(chǎn)生了一定影響。因而，這三首藝術(shù)歌曲也完全稱(chēng)得上是譚小麟成熟時(shí)期①的代表作。本文通過(guò)這些作品在歌詞題材、創(chuàng)作體裁、曲式結(jié)構(gòu)、人聲旋律以及和聲調(diào)性總共五個(gè)技術(shù)方面的綜述，來(lái)了解譚小麟的創(chuàng)作手法、探究他的音樂(lè)風(fēng)格，評(píng)價(jià)他對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響。

一、歌詞題材：倚重中國(guó)文人的詩(shī)歌

從歌詞題材來(lái)看，《自君之出矣》和《別離》這兩首歌曲都與“愛(ài)情”有關(guān)。愛(ài)情題材在外國(guó)藝術(shù)歌曲中相當(dāng)常見(jiàn)，情感大多外在熱烈，這與西方文化側(cè)重于個(gè)人主義的表達(dá)有關(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)題材更關(guān)注國(guó)家與個(gè)人的命運(yùn)，表達(dá)也相對(duì)含蓄簡(jiǎn)潔。也許正因?yàn)橐魳?lè)是一種浪漫的藝術(shù)，在中國(guó)古典詩(shī)詞中并不占據(jù)主要地位的愛(ài)情題材，在中國(guó)藝術(shù)歌曲領(lǐng)域卻較為多見(jiàn)，表達(dá)的情感也很多樣。有些如應(yīng)尚能的《我儂詞》（[元]管道升詞）那樣忠貞直白；有些如羅忠镕的《涉江采芙蓉》（《古詩(shī)十九首》）那樣幽怨深情。《自君之出矣》則委婉生動(dòng)，把女主人公比喻成月亮，因思念心上人而逐漸顏容憔悴，就像滿(mǎn)月慢慢蝕變成了彎月（見(jiàn)例１）。《別離》的歌詞清新唯美，用欲上青天采擷“黃金梳”和“月桂冠”的比喻表達(dá)對(duì) “她”的深?lèi)?ài)。歌詞內(nèi)容有多處情緒轉(zhuǎn)換，散發(fā)著濃郁的浪漫色彩（見(jiàn)例２）。《彭浪磯》的歌詞內(nèi)容與“思鄉(xiāng)”有關(guān)，不僅寫(xiě)對(duì)家鄉(xiāng)中原的眷念，還寫(xiě)了因離鄉(xiāng)而引發(fā)的復(fù)雜心境。（見(jiàn)例３）。

例１．《自君之出矣》（[唐]張九齡詩(shī)）

自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)。思君如滿(mǎn)月，夜夜減清輝。

例２．《別離》（郭沫若詩(shī)）

殘?jiān)曼S金梳，我欲掇之贈(zèng)彼姝。

彼姝不可見(jiàn)，橋下流泉聲如泫。

曉日月桂冠，掇之欲上青天難。

青天猶可上，生離令我情惆悵。

例３．《彭浪磯》（[宋]朱希真詞）

扁舟去作江南客，旅雁孤云。萬(wàn)里煙塵，回首中原淚滿(mǎn)巾。

碧山對(duì)晚汀洲冷，楓葉蘆根。日落波平，愁損辭鄉(xiāng)去國(guó)人。

這三首歌曲的詩(shī)詞作者要么是唐宋杰出文人，要么是現(xiàn)代文學(xué)巨匠；歌詞在平仄、韻轍和字?jǐn)?shù)等方面的處理都具有優(yōu)美的形式感，在形象、內(nèi)容和思想等方面都具有豐富的內(nèi)涵，為音樂(lè)創(chuàng)作提供了良好的基礎(chǔ)和依據(jù)。青睞文豪大師的詩(shī)詞作品一直是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象，如舒伯特和Ｈ．沃爾夫鐘愛(ài)歌德?穴Ｇｏｅｔｈｅ?雪的詩(shī)歌；舒曼鐘愛(ài)海涅（Ｈ．Ｈｅｉｎｅ）的詩(shī)歌；拉赫瑪尼諾夫鐘愛(ài)普希金（Ａ．Ｐｕｓｈｋｉｎ）和Ａ．托爾斯泰（Ａ．Ｔｏｌｓｔｏｙ）的詩(shī)歌；馬勒鐘愛(ài)呂克爾特（Ｆ．Ｒüｃｋｅｒｔ）的詩(shī)歌；福列和德彪西鐘愛(ài)魏爾倫（Ｐ．Ｖｅｒｌａｉｎｅ）的詩(shī)歌等等。最重要的是，這三首歌詞全都選自中國(guó)文學(xué)家之手，風(fēng)格體例也都是古典詩(shī)歌的形式。將視野擴(kuò)大到譚小麟的整體創(chuàng)作，可發(fā)現(xiàn)在他成熟時(shí)期的１５首聲樂(lè)作品中，有７首歌詞出自中國(guó)唐宋名家，２首歌詞出自中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，這反映出譚小麟的創(chuàng)作風(fēng)格在精神層面上與中國(guó)文化、尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化存在著明顯和普遍的聯(lián)系。

二、創(chuàng)作體裁：接近古代琴歌的屬性

三首藝術(shù)歌曲顯示出不同的體裁類(lèi)別傾向。《自君之出矣》和《別離》具有“小夜曲”的體裁特點(diǎn)。小夜曲是一種源自意大利和西班牙并使用吉他或曼陀林來(lái)伴奏的愛(ài)情歌曲體裁。譚小麟的這兩首歌曲都以“夜”為背景，都與個(gè)人情感的抒發(fā)和內(nèi)心世界的傾訴有關(guān)，都貫穿類(lèi)似彈撥樂(lè)器織體的點(diǎn)狀固定音型，也許聽(tīng)者可以把它想象成琵琶的音色。《彭浪磯》則呈現(xiàn)出“隨想曲”的體裁特點(diǎn)。它的曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)自由，力度變化頻繁，人聲旋律的音區(qū)跨度大并且少緩沖，鋼琴音響的對(duì)比也較為夸張，音樂(lè)性格深沉又激昂。這些因素，滿(mǎn)足了“隨想曲”體裁所需要的張力感和戲劇性。

擴(kuò)大到譚小麟的整體創(chuàng)作來(lái)看，他的體裁由于集中于重奏與聲樂(lè)領(lǐng)域而具有明顯的室內(nèi)樂(lè)特征。這種現(xiàn)象，令人聯(lián)想到譚小麟可能因善于]奏二胡和琵琶等民族樂(lè)器而特別重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性化特征；也反映出他或許受到導(dǎo)師興德米特多室內(nèi)樂(lè)作品的影響；還可以推導(dǎo)出他可能密切關(guān)注當(dāng)時(shí)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域在體裁編制上出現(xiàn)“室內(nèi)性”和“微型化”的新動(dòng)向而有意進(jìn)行相應(yīng)的嘗試等等。但還存在一種可能性，那就是從東西方音樂(lè)文化的角度比較，室內(nèi)樂(lè)體裁的性質(zhì)與中國(guó)古代文人所鐘愛(ài)的琴歌相似，音響細(xì)膩內(nèi)在，是在較小的場(chǎng)地]奏來(lái)供“小眾”聆聽(tīng)②。管弦樂(lè)體裁的音響宏大熱烈，是在較大的場(chǎng)地]出來(lái)給“大眾”共享。再者，就藝術(shù)歌曲的體裁特點(diǎn)來(lái)看，它與琴歌一樣，都是“文學(xué)和音樂(lè)相結(jié)合”的綜合性體裁，也都是采用“獨(dú)唱人聲加獨(dú)奏樂(lè)器”的發(fā)聲媒介。由于室內(nèi)樂(lè)和藝術(shù)歌曲都具有與琴歌相通的屬性，譚小麟對(duì)于這兩種體裁的倚重，使得他的創(chuàng)作傳達(dá)出中國(guó)文人音樂(lè)的氣質(zhì)。

三、曲式結(jié)構(gòu)：喜好節(jié)制的形式感

這三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)各不相同。《自君之出矣》是起承轉(zhuǎn)合關(guān)系的四句式樂(lè)段；《別離》是變奏性二段曲式；《彭浪磯》是對(duì)比性二段曲式。與傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲比較，譚小麟藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)處理有些特別：一方面，是像許多其他２０世紀(jì)的音樂(lè)作品那樣，重視并提升了織體要素的地位；另一方面，是把調(diào)性從傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)功能中解放出來(lái)，使它的變化更豐富，并能更自由地去參與音樂(lè)表現(xiàn)。

這三首歌曲都采用藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中普遍存在的“通譜歌”形式，使詞曲關(guān)系的結(jié)合盡量妥帖細(xì)膩，從音樂(lè)的技術(shù)性與形象的表現(xiàn)力方面來(lái)衡量，也比“分節(jié)歌”加“疊歌”的形式更佳。三首歌曲不單是采用小型曲式結(jié)構(gòu)，而且篇幅短小，最短的《自君之出矣》是１１小節(jié)；最長(zhǎng)的《彭浪磯》也僅３０小節(jié)。采用小型曲式結(jié)構(gòu)本是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的一般性現(xiàn)象，而造成這三首作品篇幅短小的根本原因是，作曲家很少做音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重復(fù)處理，也很少對(duì)基本樂(lè)思和主題材料進(jìn)行擴(kuò)展，樂(lè)句之間多為對(duì)比關(guān)系。附加結(jié)構(gòu)中沒(méi)有相對(duì)獨(dú)立的間奏，更像是中國(guó)戲曲音樂(lè)中的小過(guò)門(mén)，尾聲短小有時(shí)甚至沒(méi)有前奏。譚小麟成熟時(shí)期的７首藝術(shù)歌曲，其中有５首都具備這樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。雖然藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的適應(yīng)而不苛求材料的普遍聯(lián)系，但不對(duì)歌詞結(jié)構(gòu)做重復(fù)處理、不對(duì)主題樂(lè)思進(jìn)行展開(kāi)以及控制附加結(jié)構(gòu)的容量所形成的小巧結(jié)構(gòu)，應(yīng)是譚小麟追求有節(jié)制的形式而有意控制音樂(lè)做過(guò)多渲染的結(jié)果。

四、人聲旋律：突破浪漫主義的寫(xiě)作原則

人聲旋律的功能兼顧三方面，即正確傳達(dá)歌詞聲調(diào)、表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容和傳遞音樂(lè)美感。③就正確傳達(dá)歌詞聲調(diào)而言，“依字行腔”是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)寫(xiě)作最基本和最主要的技術(shù)，采用這種方法當(dāng)然也是保持中國(guó)風(fēng)格最有效的方式。所以，不單是譚小麟，與他同時(shí)代的黃自與趙元任先生，在人聲旋律的寫(xiě)作上也都是采用“依字行腔”的原則，但具體處理又各不相同，各有特色。

黃自藝術(shù)歌曲的人聲旋律在“依字行腔”的基礎(chǔ)上注重主題特征的強(qiáng)調(diào)與發(fā)展，音樂(lè)風(fēng)格建立在西歐浪漫主義的基礎(chǔ)之上。有時(shí)，黃自甚至為了保持旋律的外型特征而在某些地方放寬對(duì)于聲調(diào)的依賴(lài)。因而，他的審美取向與法國(guó)作曲家福列接近，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)歌曲的人聲旋律應(yīng)具備“可聽(tīng)”的外在美感。趙元任藝術(shù)歌曲中人聲旋律的寫(xiě)作方法雖然也是“依字行腔”，但卻不是依普通話行腔的一般化處理，而是以中國(guó)文人吟誦詩(shī)書(shū)“平低仄高”的聲調(diào)為依據(jù)④。這當(dāng)然和趙元任“語(yǔ)言學(xué)家”的職業(yè)身份與審美情趣密切相關(guān)。

譚小麟的人聲旋律寫(xiě)作也建立在“依字行腔”的依據(jù)之上，他還極其重視歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)，為了盡可能準(zhǔn)確地表現(xiàn)情緒變化，旋律技術(shù)上中多轉(zhuǎn)調(diào)處理而少統(tǒng)一性的發(fā)展手法，旋律功能上重表現(xiàn)性而少歌唱性的處理。如《彭浪磯》中“回首中原淚滿(mǎn)巾”一句，人聲旋律中出現(xiàn)七度和八度兩次大跳。這些音調(diào)音程跨度大、歌唱性弱，但表現(xiàn)性卻很強(qiáng)，應(yīng)是表現(xiàn)“回首中原”所引起的痛心與悲涼等強(qiáng)烈的情感。由于譚小麟一直注重中國(guó)化風(fēng)格的保持，所以盡管調(diào)性多變，旋律始終呈現(xiàn)出廣義的五聲性特點(diǎn)。

通過(guò)比較譚小麟、黃自和趙元任三人在人聲旋律方面的處理特點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，在音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)上，譚小麟因使用擴(kuò)展的調(diào)性來(lái)傳達(dá)歌詞內(nèi)容而顯示出明確的現(xiàn)代技術(shù)意識(shí)；在音樂(lè)美感的傳遞上，他堅(jiān)持“重表現(xiàn)性甚于歌唱性”的審美取向。總之，譚小麟藝術(shù)歌曲的旋律形態(tài)已經(jīng)突破了浪漫主義的寫(xiě)作原則。

五、和聲調(diào)性：建立五聲化的現(xiàn)代多聲風(fēng)格

這三首歌曲在和聲與調(diào)性的處理上都使用了興德米特的和聲理論和作曲技術(shù)。興德米特的和聲理論是一種以物理學(xué)為基礎(chǔ)、以表現(xiàn)為目的、不受音樂(lè)風(fēng)格制約的現(xiàn)代多聲理論。它擴(kuò)展了傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)僅限于三度疊置的構(gòu)成方式，使和弦的數(shù)量與結(jié)構(gòu)形式大為增加，并將三全音作為和弦分類(lèi)的基本原則，分出兩大類(lèi)共六組和弦。

譚小麟在這三首歌曲中對(duì)于和聲材料的運(yùn)用既有選擇性也有目的性。他對(duì)代表西歐古典和聲效果的Ⅰ組和弦沒(méi)有表現(xiàn)出特別的喜歡，這也說(shuō)明譚小麟并不希望自己的和聲呈現(xiàn)出那樣的風(fēng)格。作品中沒(méi)有出現(xiàn)Ⅴ組和Ⅵ組和弦，尤其是代表西歐浪漫主義減七和弦音響的Ⅵ組和弦，正是譚小麟在作品中刻意回避的和聲材料。相對(duì)于前面的和弦類(lèi)型，他使用包含三全音音程的Ⅱ組和Ⅳ組和弦更多一點(diǎn)，主要是用于承擔(dān)某種特定的表現(xiàn)作用。譚小麟對(duì)Ⅲ組和弦使用最多，和弦形態(tài)也很豐富。因?yàn)棰蠼M和弦的結(jié)構(gòu)中沒(méi)有三全音音程，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的“五聲化”特點(diǎn)一致。這說(shuō)明譚小麟認(rèn)為Ⅲ組和弦才是能夠突顯中國(guó)化風(fēng)格的主要和弦結(jié)構(gòu)與重要和聲語(yǔ)匯。

興德米特作曲體系中“調(diào)性”已不是傳統(tǒng)調(diào)性的涵義，而是“擴(kuò)展調(diào)性”（ｅｘｔｅｎｄｅｄ ｔｏｎａｌｉｔｙ）的意義。“擴(kuò)展調(diào)性”保留了傳統(tǒng)調(diào)性思維忠于主音的原則，但調(diào)中心的轉(zhuǎn)移卻非常頻繁。⑤勛伯格認(rèn)為“擴(kuò)展調(diào)性”的概念來(lái)源于音樂(lè)以外的影響，即“詩(shī)或戲劇的題材、情感、動(dòng)作甚至人生哲學(xué)問(wèn)題……從美學(xué)上來(lái)看，這些新特點(diǎn)的出現(xiàn)是可以爭(zhēng)辯的；然而，無(wú)論音樂(lè)的靈感來(lái)自何處，結(jié)果是使音樂(lè)大大地發(fā)展了”⑥。

譚小麟藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性處理體現(xiàn)出“擴(kuò)展調(diào)性”的觀念。《自君之出矣》轉(zhuǎn)調(diào)４次，《別離》轉(zhuǎn)調(diào)７次，基本上每一句都在建立一個(gè)新調(diào)性，沒(méi)有傳統(tǒng)調(diào)性布局中常見(jiàn)的“呈示－對(duì)比－再現(xiàn)”的三部性特征。《彭浪磯》也是轉(zhuǎn)調(diào)４次，呈現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)性的調(diào)性布局。２０世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作重新開(kāi)始注重形式在音樂(lè)作品中的意義，“對(duì)稱(chēng)性”的調(diào)性布局是這種觀念的體現(xiàn)之一。總之，調(diào)性的布局特點(diǎn)與頻繁變化，一方面與歌詞內(nèi)容緊密相關(guān)，象征著情緒的復(fù)雜多變，另一方面也說(shuō)明譚小麟的調(diào)性觀念已經(jīng)跨出了傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的范疇。

興德米特曾經(jīng)在１９４８年這樣評(píng)價(jià)譚小麟：“如果他能有機(jī)會(huì)把他的大才發(fā)展到最充分的程度的話，……在中西兩種音樂(lè)文化之間，他也會(huì)成為一位明敏的溝通人”⑦。之所以說(shuō)他會(huì)成為“溝通人”，并不僅僅因?yàn)樽T小麟的創(chuàng)作運(yùn)用了興德米特的作曲技術(shù)而推廣了這個(gè)理論體系，更是因?yàn)樗谶\(yùn)用過(guò)程中有自己明確的創(chuàng)作原則和獨(dú)立的審美取向，即有意識(shí)地遠(yuǎn)離西歐傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格、有目標(biāo)地結(jié)合本國(guó)音樂(lè)文化特點(diǎn)來(lái)建立一種五聲化的現(xiàn)代多聲風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

譚小麟的三首藝術(shù)歌曲《自君之出矣》、《別離》和《彭浪磯》，歌詞題材倚重中國(guó)文人的詩(shī)歌，音樂(lè)體裁具有明顯的室內(nèi)樂(lè)傾向，與中國(guó)古代琴歌的屬性相通，從而傳達(dá)出文人音樂(lè)“雅致”的精神氣質(zhì)。從這三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)所反映出的特點(diǎn)來(lái)看，譚小麟對(duì)于“精煉”的效果確實(shí)十分著迷，與２０世紀(jì)的“格言主義”大師韋伯恩的結(jié)構(gòu)觀念一致，二者都在追求音樂(lè)的表達(dá)如何更加集中與濃縮。對(duì)于人聲旋律與和聲調(diào)性，譚小麟的處理強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)的客觀表現(xiàn)，呈現(xiàn)出“內(nèi)斂”的音樂(lè)個(gè)性。“外在”的音樂(lè)往往在當(dāng)下就可使人得到聽(tīng)覺(jué)感官的愉悅，這當(dāng)然是一種陶醉；而“內(nèi)斂”則常常需要回味才能領(lǐng)會(huì)，它使人得到精神的愉悅，是另一種陶醉。這種美學(xué)趣味與２０世紀(jì)的“表現(xiàn)主義”大師勛伯格也有相通之處，二者都在挖掘人的精神世界、表現(xiàn)人的思想本質(zhì)。

從中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的歷史角度看，譚小麟及其音樂(lè)創(chuàng)作的價(jià)值主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，將興德米特作曲技法帶入中國(guó)，豐富了音樂(lè)創(chuàng)作的和聲語(yǔ)言并做了適應(yīng)中國(guó)風(fēng)格的處理。當(dāng)然，那時(shí)的作曲家們都不滿(mǎn)足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的單聲技術(shù)，都在致力于西方多聲技術(shù)的借鑒，比如在和聲材料與和弦構(gòu)成上嘗試著與中國(guó)音樂(lè)文化的五聲性特點(diǎn)進(jìn)行溝通與融合。不同之處在于，黃自等作曲家借鑒的是傳統(tǒng)和聲技術(shù)，譚小麟借鑒的則是現(xiàn)代和聲技術(shù)。其二，譚小麟藝術(shù)歌曲的人聲旋律一方面在形式依據(jù)上以“依字行腔”的手法保持與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的聯(lián)系，另一方面，使用擴(kuò)展調(diào)性緊扣歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)換進(jìn)行相應(yīng)的音樂(lè)表現(xiàn)，突出了人聲旋律的表現(xiàn)功能。譚小麟在創(chuàng)作中顯示出了超越時(shí)代的個(gè)性化風(fēng)格，為中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作擎起了一支指引道路的火炬。

如今，譚小麟先生的作曲技術(shù)和音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)被眾多的中國(guó)作曲家超越。也正因?yàn)楸怀剑八囊簧⑺淖髌罚约八八艿目喑艣](méi)有枉費(fèi)”⑧，他的勇敢和他的孤獨(dú)，以及他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的引領(lǐng)，都在今天顯露出令人無(wú)法忽略的價(jià)值。

①沈知白在《譚小麟先生傳略》一文中認(rèn)為譚小麟成熟時(shí)期的重要作品有１９首：器樂(lè)作品４首，聲樂(lè)作品１５首（其中獨(dú)唱藝術(shù)歌曲有７首）。詳見(jiàn)沈知白《譚小麟先生傳略》[Ｊ]，《音樂(lè)藝術(shù)》１９８０年第３期。

②譚小麟曾對(duì)學(xué)生楊與石說(shuō)過(guò)：“這幾首作品，只有在]奏室內(nèi)樂(lè)的場(chǎng)合及懂得室內(nèi)樂(lè)的聽(tīng)眾前]奏才有效果。”詳見(jiàn)瞿希賢《追憶譚小麟師》一文中楊與石所寫(xiě)的按語(yǔ)。

③于會(huì)泳《民族民間音樂(lè)腔詞關(guān)系研究》[Ｊ]，《音樂(lè)人文敘事》１９９７年版，第５４—９１頁(yè)。

④趙元任在《〈新詩(shī)歌集〉序》里這樣寫(xiě)道:“在字音和樂(lè)調(diào)的關(guān)系上，有兩種派別的可能，一種是根據(jù)國(guó)音的陰陽(yáng)上去而定歌調(diào)的高揚(yáng)起降的范圍。還有一種是照舊式音韻，仍舊把字分作平仄，平聲總是傾向于低音平音，仄聲趨向于高音或變度音……這兩種方法，我大概是因?yàn)橛幸稽c(diǎn)守舊的感情，覺(jué)得第二種較優(yōu)雅一點(diǎn)，所以本集里的歌調(diào)都是近乎這一派的……”

⑤[美]約瑟夫·馬克利斯《西方音樂(lè)欣賞》[Ｍ]，劉可希譯，北京:人民音樂(lè)出版社１９９８年版，第５３５頁(yè)。．

⑥[奧]阿諾德·勛伯格《和聲的機(jī)構(gòu)功能》[Ｍ]，茅于潤(rùn)譯，上海:上海音樂(lè)出版社２００７年版，第９４頁(yè)。

⑦⑧[德]興德米特《譚小麟曲集序》，楊與石譯，《音樂(lè)藝術(shù)》１９８０年第３期。

劉涓涓武漢音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張萌）