原則與邊界：紀錄片真實性機制的微觀研究

富穎，程郁儒

摘要：鑒于紀錄片創作實踐中虛構手法的運用和紀錄片真實性理論邊界的消失，基于作者創制的電視記錄場理論，分析了紀錄片拍攝現場的微觀結構和內在機制，認為電視記錄在被攝對象的自然狀態下可以記錄和還原事物的真實面貌，在被攝對象的自主狀態等建構性場境中的電視記錄也有真實性成分，因此紀錄片拍攝中“情景再現”手法的運用要遵循若干基本原則，理論發展需要扼守內容上的“事件本原”和方法上的“探索發現”的底線，以捍衛使紀錄片區別于其他形態的媒體文本的獨立性。

關鍵詞：紀錄片；電視記錄；真實性

中圖分類號：G952文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2012）12-0084-02

對于紀錄片真實性的理論脈絡，從電影一出世就延續到了今天。圍繞紀錄片真實性爭論的循環往復的歷史和混雜不清的現實，充滿了學者和實做者形形色色的經驗和理念。這些紛雜的觀點到今天仍沒有一個理論可以統合或是給予高屋建瓴的解說。電視記錄的場理論[1-3]，作為一種電視記錄的微觀理論，真切地植根于電視業界實踐，同時又在理論上有所整合提升。本文力圖運用電視記錄場理論對紀錄片真實性的爭論做一個理論的歸結并廓清理論和方法的邊界。

一、電視記錄場理論

電視記錄場理論是一種精細地描述電視拍攝現場要素對記錄性質影響的理論[1-3]。這一理論認為：電視記錄的場是拍攝現場諸要素（被攝對象、攝像機/攝像師、記者等）及其帶有的權力關系共同構成的客觀實在。

電視記錄場理論認為：在被攝對象、記者/主持人、攝像機/攝像師三個基本要素構成的現場基本關系中，可以區分出五個不同質的電視記錄場，即第一場（被攝對象的自然狀態），第二場（被攝對象的自主狀態），第三場（記者的采訪狀態），第四場（記者/主持人現場播報狀態），第五場（主持人演播室播報狀態），如圖2所示。

圖2電視記錄場的基本模型[2]

在第一場中，被攝對象沒有感知到攝像機/攝影師的存在，處在一種自然的狀態中。在第二場中，被攝對象明確感知到了攝像機/攝影師的存在，但是由于某種原因，主觀上忽視了攝像機/攝影師存在的事實。比如，被攝對象與電視拍攝團隊十分熟稔，以至于對拍攝習以為常。第三場是記者的采訪狀態。記者、被攝對象、攝像機/攝影師三者均明確知道“這是一場采訪”。第四場是記者（主持人）現場的播報狀態。第五場是主持人演播室播報狀態。

其中，第四場與第五場的區別在于，在第四場中記者/主持人的現場播報會受到環境因素的影響。而在第五場中，現場僅由主持人、攝像機/攝影師兩組要素組成，是一個純粹的工作現場。在上述這五個場中，前四個可能處于同一個現實時空中。引起場的性質變化的是現場“三要素”（被攝對象、記者/主持人、攝像機/攝像師）及其心理變化。不同場中拍攝的鏡頭，存在著明顯的意義差別。

二、動作性場境中紀錄片真實性的發生機制

一般而言，當下關于紀錄與真實的前沿理論，還是傾向認為紀錄本身是建構性的。建構論認為，客觀真實不可知，媒體是從無數零碎的社會事件中主動挑選、重組、編排信息，所以形成了對客觀真實不同角度的詮釋和符號意義的爭奪。但是，本文將論證的觀點是：紀錄片在某種可定的情況下（第一場），可以真實記錄和再現事物的真實面貌，即使是在有多重權力關系介入的情況下（第二場和第三場），仍然有可能在建構真實的過程中具有一定的客觀性。

通過上述對電視記錄場理論進行模型的簡單介紹，可以把電視記錄模型中的五個場分成兩類不同性質的場境：第一場和第二場是以動作性為主的場境，稱之為“動作性場境”；第三場、第四場和第五場是以語言為特征的，稱之為“語言性場境”。這兩類場境在紀錄片的真實性建構中，分別有不同的功能和機制。

1.第一場紀錄再現真實的可能性。在第一場，被攝對象并不知道有攝像機的存在，如果這時通過偷拍的方法記錄到這個人的生活片斷，這里的影像記錄實際上就完全捕捉和再現了此人的生活情境。所以，來自電視記錄第一場的信息無疑具有客觀的真實性，或者說它再現了客觀真實的原貌。電視記錄（影像記錄）在這個場境中，無間隙地迫近了事物的真實狀態。在這個層面上可以得出這樣的結論：電視記錄（影像記錄）在事物的自然場境中是可以具有最大限度的真實性的。這里的最大限度是相比于其它的文本編碼方式和記錄方式而言的，比如故事片電影、新聞報道。現實中所有的以真實性為標簽的文本方式都十分注重來自第一場鏡頭的采集和使用。在電視和網絡上時常可以看到一些偷拍的鏡頭，這些鏡頭的真實性和質感都給予極大的視覺沖擊力。不僅如此，人們還對這些圖像所表達的現場的真實性深信不疑。

2.第二場的游移狀態和真實性建構機理。第二場即被攝對象的自主狀態，它是被攝對象主觀上忽視攝像機存在的一個現場——這個現場在理論上是由“第一場悖論”所造成的。就是說，攝像機一旦出現在被攝對象面前，被攝對象的自然狀態立即消失，直接被拖入第三場（被攝對象的采訪狀態）。

在第一場和第三場之間存在著一個巨大的游移空間。在這個空間中，有時被攝對象可以忽視攝像機的存在，使拍攝的鏡頭像是第一場的鏡頭；有時被攝對象又會十分顧忌攝像機的存在，而使拍攝的鏡頭趨近第三場。第二場鏡頭是構成紀錄片的主要素材。嚴格意義上這是被攝對象和攝像機/攝像師共謀的一個場境。雙方在情感和理智上都達成了拍攝的契約，使一切顯得自然。但不管攝像機鏡頭進入多么隱秘的私人空間，拍攝出多么逼真的人物場景，這些鏡頭仍然是帶有建構性的紀錄。實際上，在電視記錄場理論中，“所有看似真實的鏡頭”可以被精細地區分為兩類：一類是來自第一場的鏡頭，它們無疑具有不可辯駁的真實性；一類是來自第二場的鏡頭，它們的真實性取決于拍攝過程中拍攝者、攝像機、被攝對象三者的關系，當三者的關系非常和諧時，往往可以拍攝到靠近第一場的鏡頭。第二場的游移性還表現為一種變化狀態。拍攝者、攝像機、被攝對象三者的關系是十分敏感和脆弱的，會發生一些不可控制的變化。這種變化的機制來自于被攝對象和攝像師/記者的心理狀態、現場事件和情境狀態、權力關系狀態多向互動等。比如被攝對象會因為記者現場的行為而產生細微的心理變化，這種心理變化又會直接影響所拍攝鏡頭的語言含義。這里的“不可控制的變化”也說明了第二場鏡頭具有一定的客觀性。

三、語言性場境中紀錄片真實性的發生機制

語言性場境包括第三場（被攝對象的采訪狀態）、第四場（記者現場主持狀態）和第五場（主持人演播室播報狀態）。這三個場境又可以分成兩類：其中，第三場的屬性是語言和動作的；而第四場和第五場完全是語言性的。在語言性場境中，真實性的建構特征是更加明顯的，但是來自第三場的鏡頭也可以為社會事件提供多向度的真實性佐證。

采訪當然是媒體的一種工作場境，但采訪對象不同，其心理狀態不同、語言表達和肢體動作不同，也會為記錄畫面帶來截然不同的豐富信息。在攝像機面前，一個被采訪對象可能會因為壓力而說一些假話或者是違心的話，但他的表情、語氣都會讓人們讀出一些潛在的信息，甚至判斷出他（她）所處于的尷尬狀態。另一方面，采訪作為一個當事人的主位話語表達，建立了當事人與事件和社會的直接聯系。如果一個被編輯的文本中有多個被采訪對象發出截然不同的聲音，人們更可以通過這些觀點的相互佐證來獲取與事實較為接近的看法。這是來自第三場的信息與第四場第五場的區別。

這里的觀點是：第三場無疑是建構性的，但是這種建構性不同于第四場和第五場。它為被攝對象提供了言語表達機會，增加了人們認識的信息量和新的觀點向度。所以，采訪當然是紀錄片拍攝的有機的組成部分。

四、紀錄片情景再現原則

隨著新紀錄電影的出現，“搬演”和“重構”成為紀錄片創作經常使用的手段。CCTV“紀錄片”欄目2001年開播，這個欄目定位為“觸摸歷史、勘探文化、積淀意義、實錄變遷、搶救文明”，其運作理念與操作模式，也反映出一種“新紀錄氣象”[4]。新紀錄電影出現的理論依據在于，過去的事件不會自動重復，人們也無法在真正的事發現場捕捉事件，所以虛構就成了一種必然。但是，這樣的理論和虛構泛濫化的現實，也導致了人們對紀錄片真實性的新的質疑。

紀錄片的虛構在實踐上必須有基本的原則，所謂的“情景再現”，一定不是對情景的虛構，“再現”必須建立在對既往事件的真實性復原的主觀努力和客觀技術可能的基礎上。就是說，主觀上紀錄片的創作者必須要尋求既往事實的真實性。客觀上，必須盡可能利用各種文獻方法找到情景再現的依據。這樣，就有了幾個最基本的情景再現的原則：

1.沒有發現過的事件，不可以作為情景再現的虛構化的內容。漢弗萊·詹寧斯拍攝的紀錄片《消防員》不僅用消防員來扮演自己，重現了救火的場景，還虛構了一個消防員的遇難，在這個例子中，消防員扮演自己，無可厚非。重現救火現場，也是情景再現的經常化手段，但虛構一個故事或事件，就完全打破了紀錄片和故事片的邊界，也違背了“建立在對既往事件的真實性復原的”原則；2.情景再現必須運用歷史資料，影像文獻，口述式訪談等多種必要的技術手段來還原事件。這一點英國BBC拍攝的紀錄片《廣島》堪稱典范。在復原廣島核爆這一歷史事件時，作者運用了大量的歷史文獻資料，影像資料和訪談資料。這些文獻呈現出了多樣化的來源、多樣化的視角和多樣化的觀點，并且堅守了紀錄片創作不主題先行的基本原則；3.情景再現必須注重細節。用現代技術復制任何既往的事實和場景時，必須意識到事件和場景都是由細節構成的。歷史文獻和口述史資料可以幫助我們完成對細節的追尋和再現。這里任何的憑空想象都是不被允許的，除非文獻資料和訪談資料無法描述這些細節。

從電視記錄場理論出發，紀錄片的實踐和理論應該堅守兩條基本的底線：1.事件本原；2.探索發現。所謂事件本原，就是要堅守紀錄片以外部業已存在的客觀事物或事件為表現對象，以客觀的記錄和再現為手段，竭力呈現外部世界的現象和規律，而不是為事物蒙蔽上人為的虛假表象。所謂探索發現，就是反對主題先行。在面對記錄對象時，要以探索的心態和探索的方法來尋求事物本來的邏輯。而不是給事物臆造一個想象的邏輯。沒有這兩條底線作為紀錄片理論與實踐最基本的邊界，紀錄片就變成了其它類型的媒介文本，而不復是紀錄片。

參考文獻：

[1] 程郁儒.電視記錄的“場”特性[J].浙江傳媒學院學報，2010（5）.

[2] 程郁儒.電視記錄場理論及其應用[J].現代傳播，2011（7）.

[3] 程郁儒.民族文化傳媒化[M].北京：中國社會科學出版社，2011.

[4] 張宇丹，孫信茹.應用電視學：理念與技能[M].昆明：云南大學出版社，2003.