楚樂舞風格初探

蘭天文

楚國，又稱荊、荊楚，中國歷史上春秋戰國時代的一個諸侯國。最早興起于古荊州之地的楚部落，滅于秦國。轄地大致為現在的湖南、湖北全部、重慶、河南、安徽、江蘇、江西部分地方。

《戰國策·楚策一》：“楚，天下之強國也。楚地西有黔中、巫郡，東有夏州、海陽，南有洞庭、蒼梧．北有汾陘之塞、郇陽，地方五千里。”楚國之疆域，雖然時有得失損益，“但在其鼎盛時期，據考察其地跨今十一省，兼縣三百余，為戰國時代最大之國。”不斷開拓疆土所形成的大范圍內的民族融合，無疑是使楚國充滿生機和活力，也使得楚國文化藝術在這一時期取得了光輝的成就。

春秋時期，楚國音樂已很發達。楚國設置了樂官，專門掌管音樂事務。中外聞名的擂鼓墩1號墓所出土的一套——曾侯乙編鐘，共65件。鐘與鐘鈞附件及鐘架上，均有銘文。相當全面地反映了先秦楚國樂學的高度發展水平。

舞蹈是和音樂相伴而來的。1941年在長沙黃土嶺戰國楚墓出土的一件彩繪人物漆奩，共繪有11個舞女，其中二人長袖細腰，翩翩起舞，其余8人或靜坐小憩，或一旁觀賞，1人挽袖揮鞭，似在指揮，也全都長衣曳地，面清目秀，體態輕盈。這件漆奩生動地展現了楚國集體舞蹈的場面，具有很高的藝術價值。

1 楚國民間樂舞的風格特點

春秋戰國時期，民間祭祀性巫舞十分盛行。位于江漢平原的楚國，信巫好祀，歌舞娛神。巫，在甲骨文里與舞相通。《說文解字》云：“巫，巫祝也。女能事無形以舞降神者，象人兩袖舞形。”王逸《楚辭章句》說：“楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”屈原筆下的《九歌》，就生動地反映了巫舞的各個方面。屈原賦予了巫一個十分誘人的稱謂——靈。

我們從《九歌》①的詞句中就能找到有關靈（巫）的描寫：《九歌·東皇太一》曰：“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”；《九歌·云中君》的說法與此異曲同工：“靈連踡兮既留，爛昭昭兮未央”；《九歌·湘君》：“揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息”；《九歌·湘夫人》：“九嶷繽兮并迎，靈之來兮如云”；《九歌·大司命》：“靈衣兮被被，玉佩兮陸離”；《九歌·東君》云：“恒瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤箎，鳴侖虎兮吹竽，思靈保兮賢姱”；《九歌·河伯》：“靈何惟兮水中”；《 九歌·山鬼》：“留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予”；《九歌·國殤》：“ 身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”；“靈”就是在眾多樂器的伴奏下，翩翩起舞的，偃蹇、連踡成為巫的基本風格特征。

屈原筆下的《九歌》有著濃厚的悲苦情景，與屈原一生頗不得志有關：主張改制變法，卻因之而失助；主張連齊抗秦，又因之失勢；主張廢嫡立庶，更因之而失權。所以，在“屈賦”中，太息、詠嘆、掩淚、傷懷是常有之事。其志結，其心郁，其情悲，其思哀，以至屈子除自沉汨羅外竟無路可行。可以說，《九歌》中最濃厚的情感便是“憂患意識”，而其最放縱的想象便是從這意識中解脫。屈原“巫樂”的這種“憂患意識”，正是以“信鬼而好祀”為表征的“楚人精神”的生命內核。在“娛人娛神”的民間樂舞中，既有正視現實的態度，又有追求理想的熱望。

2 楚國宮廷樂舞的風格特點

隨著“禮崩樂壞”的局面出現，楚國宮廷樂舞一方面向下發展，一方面又吸收民間樂舞。現在從能反映當時宮廷樂舞的《楚辭》中，有《招魂》和《大招》兩篇。《招魂》②描寫：“有《涉江》、《采菱》，發《揚荷》些，”荷，陽，古時通用。《伽真訓》云：“足蹀《陽阿》之舞。”說明《陽阿》是舞曲名。東漢傅毅在《舞賦》中對《陽阿》的動人描摹，我們得以獲取《陽阿》舞的具體信息。《舞賦》中描述：“開始的動作，若俯若仰，若來若往；舞女的儀態是那樣的雍容嫻雅，又帶有淡淡的惆悵，仿佛在天上飛翔，又好像在踽踽獨行，忽然高聳起身子，剎時又似寶塔欲傾，招招勢勢不失法度，舉手投足，左顧右盼，合著鼓聲，輕柔的羅衣隨風起舞，繚繞的長袖左右交橫，絡繹不絕的姿態飛翔飄散，手腳合并的身段曲線律動，輕歌曼舞恰似歸巢春燕，疾飛高翔勢若靜夜驚鴻，美麗的舞姿嫻婉柔糜，機敏的體態輕盈如風。”足可見當時楚人的審美傾向長袖細腰、飄逸輕柔。

《韓非子·二柄》記載：“楚靈王好細腰，宮中多餓人。”楚國宮人為了爭寵，寧可餓死。宮中舞姬更悉心鉆研新舞，主要集中于腰肢動作，因此得名為細腰舞。舞者腰如細柳，腰身低折，就像春風拂柳。從出土的楚墓文物亦可證實，如江陵望山2號墓出土的女俑，發髻垂肩，面容秀麗，腰細而系帶。可見楚人是追求修長細腰之美的。

此外，隨著各國各地文化交流的密切，楚國宮廷樂舞中也廣泛地吸收或引進了各國各地的樂舞，成為楚國樂舞的又一大特點。如《招魂》③所寫：“二八齊容，趙鄭舞些。”“吳歈蔡謳，奏大呂些。”“鄭衛妖玩，來雜陳些。”《大招》④所寫：“代奏鄭衛，鳴竽張只。”各國各地樂舞同時表演，竟到了“四上競飛，極聲變只”(《大招》)的地步。

無論是民間的巫舞或宮廷樂舞，它都特別講究舞蹈者線條美、律動美。如《招魂》、《大招》⑤多處說到“ 姱修滂浩，麗以佳只”、“容則秀雅，稚朱顏之”、“小腰秀頸，若鮮卑只”、“長袖拂面，善留客之”、“豐肉微骨，體便娟只”，這樣舞蹈起來，才能達到“偃蹇”、“連蜷”的效果的。

在楚舞的發展繼承中，漢代著名的舞姬戚夫人，一稱戚姬，是漢高祖劉邦的寵妃，她不但會彈琴擊筑，而且精于楚歌楚舞。⑥《西京雜記》稱戚夫人：“善為翹袖折腰之舞，唱出塞入塞望歸之曲。”從漢畫像石的形象得知，其舞姿優美，甩袖和折腰都有相當的技巧，且花樣繁復。戚夫人舞時只見兩只彩袖凌空飛旋，極具韻律美。其“折腰”不是通常所見的向后下腰，而是下旁腰做九十度折曲，雙臂成“順風旗”式隨下腰方向平伸，面向觀眾。這一舞姿既有難度又很別致，這就有力的證明了楚舞當時的發展以及它獨具審美風格的形成。

3 楚樂舞劇目的風格呈現

1978年，在湖北隨州市出土的編鐘、編磬等大批樂器，具有鮮明的楚文化特色。為數多達65口的青銅編鐘，音域寬廣、音色優美、造型宏偉，吸引了世界各國的目光，大批藝術家對楚文化產生了濃厚的興趣。

1983年，由湖北省歌舞團以歷史文獻為依據，結合編鐘古樂器而創造的大型歌樂舞——《編鐘樂舞》，在武漢市隆重上演。

《編鐘樂舞》以偉大詩人屈原的愛國主義思想為核心，用歌、舞、樂的古老藝術形式，展示了古代楚國的文化藝術、風俗民情、祭祀、農事、征戰及宮廷宴樂等情景。其中的《楚宮宴樂》為女子群舞，突出了細腰長袖的楚國舞風。領舞者揮舞萬余長袖，橫如長虹，豎若鬟飛，展現出盛楚宮廷絢麗多彩的樂舞場面。編導創造性的把史料文字記載的楚舞，經過藝術家的想象加工，呈現于舞臺，向前“塌腰撅臀”、向旁的“90度側胖腰”、“擰傾的S型舞姿”，把楚國樂舞展現得婀娜多姿，美不勝收。該劇目不但被列為國家保留劇目，還被中國舞蹈家協會名譽主席吳曉邦先生譽為“中國古代的音樂舞蹈史詩。”

時隔二十余年，湖北省歌舞團的藝術家們又重新投入創作，以現代人的思維，結合時代發展的特色，推出了繼《編鐘樂舞》之后的又一力作——《鐘鳴楚天》。

該樂舞以“征戰—思鄉—雄風”為主線索，力圖重現當時的楚國藝術文化、社會宮廷之繁華。在征戰場面，避開了血腥、厚重的一面，更多的宣揚和平與人性。而思鄉的戰士，浪漫而又細膩。“竹簡”寄托夢想，回歸到自由自在的快樂家園。千古絕唱的編鐘，與舞臺上的楚人相互呼應：“人因鐘而生性，鐘因人而升華。”從而展示了楚人勵精圖治，一鳴驚人的氣魄和情懷。該劇弘揚了愛國主義精神，映照了當今的太平盛世。

我們發現在女子樂舞《楚人好細腰》中，編導有意識的藝術處理為單臂長袖，并且著力強化快甩、長拋等動態設計。把楚人的舞袖技藝運用得靈活多變。舞動的長袖時而波濤翻滾、時而白云涌起，、時而如夏日彩虹、時而似裊裊云煙。此外，在“腰”的動律上，編導夸張的向后下大腰及向旁90跋虜嘌，強化了視覺上的“三道彎”，把“長袖、細腰”的楚樂舞展現得淋漓盡致?

楚國樂舞以獨特的審美造型和精致的服飾裝束，成為舞臺藝術中的一朵奇葩。長袖細腰的舞蹈形態成為這一時期具有代表性的舞蹈形態，為整個中國古代舞蹈的美學風格定下了基調，⑦并且深深的影響著后世舞蹈的發展。

綜上楚國民間、宮廷樂舞以及當代舞臺楚樂舞劇目的分析，楚樂舞的風格特點可以歸納為：（1）長袖、折腰；（2）輕柔、飄逸；（3）偃蹇、連踡；（4）濃厚的悲苦情境。

楚國樂舞在泛神文化、巫文化、道家文化的影響下，在“娛神娛人”的功能演化中蓬勃發展起來，使舞蹈作為表演性藝術的品格成為定局。在對楚樂舞的研究和創作過程中，楚國文化的博大精深，無不吸引著學者、愛好者為止傾倒，獻出智慧。身處長江流域楚文化發源地的我們，以得天獨厚的地理因素和主人翁的意識，責無旁貸地進行了有益的探索。楚文化研究是一個正在拓展中的學術研究，它將吸引越來越多的人們投入其中，為深挖我國古老藝術文化、弘揚優秀傳統文化而勇往直前。