中國詩歌發展的特點

楊紅玲

詩歌在中國文學史上占有很大的份額。本文從文學史的角度觀察中國詩歌，從詩體的演變、近體詩的格律、意境和章法、格律詩語言形式的文化特征等多方面入手淺論中國詩歌的發展特點。

詩歌在中國文學史上占有相當大的份額，不論是詩歌形式、作品數量還是在海內外產生的影響都是其他文學樣式無法匹敵的。從文學史的角度來觀察中國詩歌，我們可以從詩體的演變、近體詩的格律、意境和章法幾個方面入手淺論中國詩歌。

詩體的演變

我們都知道文藝起源與勞動，這是馬克思主義文藝觀的主要觀點。在上古“詩、樂、舞”是同源的，總體來說，和音樂、節奏和曲調分不開的中國詩歌，尤其是中國古代詩歌，其演進軌跡，乃是從民間歌謠走向文人創作，從依附于曲調走向立足于詞章，從敘事走向抒情，從即事名篇走向注重立意與謀篇布局，從相對于較成熟的四言走向更加完備的五言、七言，從古體走向近體、走向格律。格律詩之后，白話文盛行，西風東漸，新詩出現。

上古詩樂不分，歌謠共生。歌謠之起，起于人心之觸動，情感之激蕩。情動于中而行于言。在心為志，發言為詩，起而嗟嘆之，繼而詠歌之。沖口而出之嗟嘆，多為感嘆詞，即噫、吁、乎、哉之類。嘆之既久，由虛轉實了。如“賁如，皤如。白馬，翰如。匪寇，婚媾”《易經·賁·六四》。又由感嘆詞發之胸臆的簡短一言變為二言，由二言而成一節拍。而《彈歌》：“斷竹，續竹。飛土，逐肉。”通篇已無虛詞，皆為實詞。其后一節拍又發展為二節拍，如《涂山女歌》之“候人兮猗”《呂氏春秋·音初篇》，這便產生了四言。四言既成，而沒有直線遞進為六言、八言，是因為四言一句，四句一章，二三章節，重章疊句，回環往復，足成一篇。這就是上古的歌唱，也是大多數歌唱體的慣例。

四言詩、二節拍，屬于嗟嘆之詞。嗟嘆不足，故詠歌之。所謂詠歌，大體是拖腔拖調，也就是延長節拍。節拍延長了，便需要補充音節，實詞有實際意義不便充當此任，語助詞就在這時候填補進去了。如《詩經》“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。十畝之外兮，桑者泄泄兮，行與子逝兮”《魏風·十畝之間》。隨后，語助詞又逐漸為介詞、副詞、代詞進而是名詞、動詞所代替。如“投我以木瓜，報之以瓊琚”《魏風·木瓜》。如此便產生了第三節拍。第三節拍的產生具有劃時代的意義，三節拍的句式，在兩兩相對的駢偶節拍之中介入一個完全不同的節拍，使得音韻具有抑揚頓挫的變化之美。奇偶相生是中國古代哲學的理想境界，經由秦漢，三節拍的雜言逐漸形成了整齊成篇的五言句式。這便是漢樂府與文人五言詩的興盛。

漢樂府具有較為明顯的敘事講唱傾向，而文人五言詩則逐步轉向抒情為主。從《古詩十九首》到曹魏詩人，在對五言樂府的模擬繼作中逐漸建立了“上二下三”的句式，一韻到底的押韻，重寄托，尚詞采的立意，摒棄敘事講唱的民歌模式，而代之以抒情言志的文人技巧。從此，作為詩體意義上的五言詩，不再是授之于口耳的聲歌，而成為授之于視覺和心思的案頭詩。

七言詩的興盛晚于五言詩，雖然節拍相似，但它并不是五言詩的直接推進。一般認為，它來自于騷體詩和歌行體詩，張衡的《四愁詩》“我所思兮在太行”就是很好的例證。直至南朝齊梁時代，詩人們所作七言也主要是樂府歌行體。

齊梁時期講究聲律的五言新體，風靡一百多年，經過包括北朝、隋朝以及唐初詩人的共同努力，古體詩完成了向格律嚴整的近體詩的轉型。五言、七言的律詩和絕句從此便成為中國傳統詩型的代表樣式。

近體詩的格律

格律詩成為了代表是有其原因的，中國傳統詩歌的格律是在長期創作積累過程中形成的，也是漢語語種及語法特性決定的。

漢字是一種保留了象形特征而又以形聲為主的表意文字。簡單地說，方塊字便于整齊排列，四種聲調適合錯綜搭配，單音節適合于一字一意的意義對稱，這便為句式整齊、抑揚平仄、意義相輔相成的句法安排提供了充分的條件。詩人對句式、聲調等方面的格式與規律的講求形成了詩的格律。

格律詩以格律嚴整而得名。全篇8句，一韻到底，二四六八句押韻，多數情況下，首句也入韻；韻腳則需用平聲和平仄二聲的分合，遵照平水人劉淵刊定的107部《禮部韻略》。律詩兩句一組，為一聯，分別稱為首聯、頷聯、頸聯、尾聯。其中頷聯、頸聯必須對仗，即上下兩句位置相同的字詞詞性相同、平仄相對、意義相對。

律詩分為三種，即五言律詩、七言律詩和排律。排律就是對律詩的一種擴展和延伸，一般為10句、12句或者更多。

絕句分為兩種，五言絕句和七言絕句。絕句的平仄和對仗，是截取律詩的一半。8句平分或首尾拼合即可產生不同的平仄格式。

與對仗同時出現的還有黏合，同一聯中的上下句平仄相反即為“對”，上一聯末句，與下一聯首句平仄相同即為“黏”，這里的要求是“一三五不論，二四六分明”。

意境與章法

中國詩歌，自古以來就有“詩言志”的優良傳統，近體詩篇幅短小，所以它的行文用字、篇章結構不能不格外講究，它注重意境含蓄和章法的井然。意境的主要創造方式就是托物言志，借景抒情。表現情志是“寫什么”，托物言志、借景抒情是“怎么寫”。詩歌重抒情，抒情最忌直白，需要借助環境。大凡優秀的詩歌，幾乎沒有刻意寫景、純粹寫景的。

古往今來，眾多的優秀詩篇在我們眼前展現了紛繁復雜、無窮遠盡的意象。有雄壯的，“大江茫茫去不還，黃云萬里動風色，白波九道流雪山”；有深沉開闊的，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，有以動感取勝的，“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”，有以靜取勝的，“明月松間照，青泉石上流”，有意象紛呈的，如：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”；有朦朧深致的，“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”；有陰澀晦暗的，“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”，有凄慘激越的，“白骨露于野，千里無雞鳴”，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”；有以怪為美的，“科斗拳身薤倒披，鸞飄鳳泊拿虎螭”；有主體鮮明的，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘”；有纖細柔弱的“簾卷西風，人比黃花瘦”……意象多種多樣，很難作出無所不包的統計。塑造意象第一貴鮮明，即寫物能抓住其關鍵特點，作到傳神而生動，寫人物能抓住其最典型的神態，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如寫豬“明日鋼刀猶未擾，今朝錦夢莫相違”，寫猴“褐尾方藏雙股下，紅臀已躍從人前”，寫女孩的嬌嗔“巧嗔忽來風打水，雷霆乍去鳥依人”，寫自己“仰天大笑出門去”；第二貴深遂，即深沉博大，或意境開闊，或引人深思，或體現作者深層情感，古人這方面的句子很多，不舉例了；第三貴自然，即使意象繁復，也應舉重若輕。

格律詩語言形式的文化特征

如果從語言和文化的深層關系看，近體詩的形式不僅在文本操作層面上具有內在的價值，在深層結構上，它還直接或間接地表露出中華民族的民族文化心理特征和思維模式。這種思維模式的精神內核側重于向內探求，以認識自身、完善自身為獲得自由的途徑，其背后，是悠久傳統文化的積淀。從地理環境看，中華民族一直以黃河流域為主要生活區域，自然條件優越，以農業為主要生產方式，居住環境相對穩定，因而他們的性格就不像西方游牧民族那樣驃悍，敢于抗爭，感情也不如他們奔放，而趨向含蓄理智。狹小的活動范圍、濃厚的鄉土意識，“日出而作，日入而息”的生活方式很自然地孕育了漢民族喜歡和諧、追求統一、講究中庸的思維定勢。政治上，漢民族的政權、神權、主權高度統一，個人的尊嚴和價值無從立足，從而也產生了把自然現象和社會人事混為一談并為“王權天授”尋找理論依據的“天人感興”的迷信說教，以及要求個體絕對服從群體的東方人際關系模式。所有這些，都使漢民族傳統文化心理存在“天人合一”、“知行合一”、“物我合一”等帶有整體觀念色彩的哲學命題，以及尚實、含蓄的表現特征。反映在傳統詩歌創作上，就是“詩言志”這種物我合一、主客體統一的美學觀念。

近體詩沿著詩歌言志緣情的古老傳統，特別突出并發展了藝術中的情感表現功能，重主體主觀情態的抒發，強調以情動人，情景交融，情和景以相融相洽的整體性形成了詩歌意境本身固有的自然本質。而意境不同于一般的藝術境界的特殊性，在于它必須具有給人以“境生于象外”的審美效果。與之相應，意境的描繪要求既含而不露，又自然明白，因此古代詩人都頗重含蓄，有“言有盡而意無窮”、“不著一字，盡得風流”、“含不盡之意見于言外”等多種說法。這也是近體詩布局謀篇尚簡，用字簡約而在文法規則上自由切割意合的主觀原因。為達到言簡意遠、意在言外的意境，詩人不得不拋開正常的文法規則，省去各種外在的語法標志，利用高度密集的意象、切割文法、錘煉“詩眼”等方法，拓寬了詩句本身的表達容量，使語言符號產生了極大的伸縮性、延展性和多義性。具言之，密集的意象，強化了詩歌重重疊疊的畫境，給讀者留下藝術想象的“空白”，產生曠遠朦朧的美感效應；各種動詞的省略，提高了意象的視覺性、獨立性，詩的空間玩味也大大增強了；各種虛詞的省略，不僅使詩語充滿了宛轉屈伸的靈動之美，而且擺脫了邏輯鏈詞的限制定位，從而使詩呈現出一種渾然直觀的境象；“詩眼”的錘煉，使得意由神來，一字生輝，把詩歌的語言潛能發揮到極致。由此我們可以看到，近體詩形式的簡約靈動，是我國一貫崇尚的講究“深文隱蔚，余味曲包”的傳統文風的反映，也是傳統思維模式在文化層面上的折射。

[1]袁行霈主編.中國文學史.北京：高等教育出版社，1999.08

[2]鵬鳴著.中國詩歌史略.北京：作家出版社，2012.09