中國樂理的十個基本概念

杜亞雄

摘要：本文介紹了中國樂理中聲、音、律、均、宮、調、拍、板、眼、譜十個基本概念；指出中國傳統音樂有“聲可無定高”、“拍可無定值”、“譜為框格”三個特點，這些特點反映出道家“有無相生”的哲學思想。與“音有定高”、“拍有定值”、“按譜唱奏”的西方音樂表述體系相比，建立在“有無相生”原則基礎上的中國傳統音樂是一個較為開放性的表述系統。

關鍵詞：中國樂理；音高；時值；樂譜

中圖分類號：J613 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國樂理中的十個基本概念是：“聲、音、律、均、宮、調、拍、板、眼、譜”。其中“聲、音、律、均、宮、調”與音高有關，“拍、板、眼”與時值有關，各種各樣的“譜”最初都是指法譜，而且只是“框格”。

一、

古代“聲”和“音”兩個字有時互通，有時有別，又可合稱為“聲音”，情況較復雜。《史記·樂書》中講“音”和“樂”的成因時說：“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[1]這段話和《樂記》的文字相同。此處之“聲”和“音”為何意？鄭玄加注說：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”[2]即“聲”是個體概念，系單個音級，數個“聲”組織起來，構成的集體則稱為“音”。

這個注很重要，今天我們還在沿用他的界定。雖然不少樂理書上把“宮、商、角、徵、羽”分別稱為“宮音”、“商音”，而不叫“宮聲”、“商聲”，然而由這些“音”構成的“階”還是被稱為“五聲音階”而不叫“五音音階”。原因便是“宮、商、角、徵、羽”是“聲”不是“音”，五個“聲”構成的“音”按高低為序排為階梯狀，叫“五聲音階”，七個“聲”構成的“音”排成“階”則稱“七聲音階”。

“雜比曰音，單出曰聲”，“聲相應，故生變，變成方，謂之音”，“聲成文，謂之音”[3]，講的都是把一個個的“聲”按一定的關系組織起來便構成了“音”。這里，“音”的意思不是“樂音”而是“旋律”，現代漢語中還在這樣用。西北人把歡樂的曲調稱“歡音”，悲哀的曲調叫“苦音”，將秦腔和眉戶的旋律分為“歡音”和“苦音”兩類。河北人把曲調叫“音兒”，如可以說“你哼的那個‘音兒很好聽”。

既然“音”是曲調，“聲相應，故生變，變成方，謂之音”就應譯為“一個個單獨的‘聲在互相應和中，發生了變化，這些按照一定規律而變化的‘聲組織起來，才能構成曲調。”“聲”的哪一方面可以變？從民間音樂家的實踐來看，音高可以變。他們唱工尺譜時許多譜字都在音高上有變化，有的向上滑，有的向下滑，有的來回滑動。因此，這段話的意思是“‘聲互相應和，其中一些‘聲的音高發生了變化才能形成曲調”。韓國人至今把在用“猱”的手法彈出的“聲”叫“搖聲”，用“注”奏出的“聲”叫“退聲”，用“綽”發出的“聲”則稱“推聲”，說明某些“聲”在進行中高度應有變化。筆者在采風時也聽到民間音樂家們用“有字兒沒音兒”批評那種只按工尺字，音高不加變化的演奏，這和《樂書》中的話意思一樣，用古文講就是“聲相應，未生變，不可謂之音”。

“聲”的音高可以有變化，這是中國樂理和西方樂理一個根本的不同之處。1927年，趙元任先生最早指出音高可變之“聲”的存在，并稱為“花音”，[4] 60多年后，沈洽稱其為“音腔”[5]，他在文中強調“音腔”是“一個音自身的變化”，有學者對此詞提出質疑。[6]筆者在1995年出版的《中國民族基本樂理》中借用朝鮮語中的漢語借詞稱其為“搖聲”，但的“搖聲”一詞在朝鮮語中系指“猱”，而非統稱，因此后來我改稱“腔音”。[7]“腔音”是否合適，可以討論，但無論如何，音高可變之“聲”是中國音樂中一個不容忽視的真實存在。

既然某些“聲”的音高會變，是否能隨意“變”呢？不是。“變成方，謂之音”，變要遵循一定的規律。《尚書》中說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”[8]，“聲”依照語言音調變化，用“律”來制約，“律”是衡量音高的標準。

包括歷代黃鐘律音高標準、正律器、生律法、律制及其運用等內容的“律學”是中國樂理中極為重要的內容， [9]律在古代不但與歷法、十二個月及十二個時辰有關，還和“度量衡”有關。古時候改朝換代，一般都要制定一個新的黃鐘音高。音高選好后，便用竹子做一個標準的黃鐘律管。律管為九寸，“十寸為尺，十尺為丈，十丈為引”，這個朝代的長度單位就定下來了；把黃鐘律管里裝上小米，把小米倒出來，就是十二銖重，“二十四銖為兩，十六兩為斤，三十斤為鈞，四鈞為石”，就有了重量單位；把黃鐘律管中的小米定為一龠，“十龠為合，十合為升，十升為斗，十斗為斛”，就有了容器單位。人們在日常生活中，什么事都離不開度量衡，所以說“黃鐘為萬事根本”。

二、

“均”（讀如“韻”）是表示調高的概念。選定一個律為始發律，用三分損益法連續派生六律，將此七律按次序從低到高排列起來就是一“均”。因為每一律都可作為始發律，所以共有十二均。

在我國傳統音樂中，五正聲從宮聲開始排列，宮聲的音高位置確定后，其它各聲的位置就隨之而定，所以“宮聲”被稱作“音主”。宮聲的音高位置也成為“均”的標志，故“均”又稱為“宮”，也可合稱“宮均”。

中國樂理中的“宮”通常有三層意義：1.階名之一，“宮聲”是眾聲之首。2.即“均”。3.指宮音高度相同的各調式構成的“同宮系統”，簡稱為“宮系”。同一“宮系”里的各個調式與西洋音樂中的“平行大小調”一樣，在五線譜中共用一個調號。因此一“均”或一個“宮系”就相當于五線譜中的一個調號。

古漢語中的“調”有許多不同的意思，有時指“宮系”，有時指“曲調”，有時指“調式”。一般說來“宮調”中的“調”是指“調式”。“調式”是在五聲或七聲音階中選取某一聲為首的、有機組合的一群音，調式為首的那一聲稱為“調頭”，并用它命名調式，如以商聲為“調頭”的調式稱為“商調式”，以宮聲為“調頭”的調式稱為“宮調式”等。

在宮調體系中，由各自的“調頭”統領的“調” 是一個較低的層次，由“音主”統領的“宮”則比“調”高一個層次。通常認為，一“宮”下面有5個或7個調。每一律都可以作為“音主”，在其基礎上可以建立一個“宮”，十二律便可建立十二宮，每個“宮”里又都包括以五正聲為調頭的5種調式，總共便有60個調。古代一些學者認為“變宮”和“變徵”也可作調頭，那么，一“宮”就有7種調式，總共便有84調，構成了一個龐大的宮調體系。

在這一系統里，各調都用7個階名和十二律名相配合命名，如黃鐘宮調、大呂商調、南呂角調、無射羽調等。這一系統對于調的命名，歷史上有兩種完全不同的表述方式：“為調”和“之調”。

“為調”按“調頭”位置而稱，比如說“黃鐘為商”，意思是說“黃鐘（律）是商音”，“為”字后面的“商”，指明是商調式，前面的“黃鐘”指明它的“調頭”。這個調是“無射宮系統里的商調式”。這樣，宮、調便都明確無誤了。“為調”又稱為“左旋”或“逆旋”。“為調”概念在我國既有古老的傳統，也為近代人所熟悉，簡譜中用的1=F、2=G、6=D和我們平常說的F宮調、G商調和D 羽調就屬于“為調”系統。

“之調”按“音主”（即宮音）的位置而稱，比如說“黃鐘之商”，意思也就是 “黃鐘（宮）的商音”，“之”字后面的“商”，仍舊是指商調式，前面的“黃鐘”指它的宮音（音主），不是指它的“調頭”。這個調是“黃鐘宮系統里（以太簇為調頭）的商調式”。這樣，宮、調也都明確無誤了。“之調”又稱為“右旋”或“順旋”。簡譜中用的1=F、1=G、1=D和我們平常說的F調、G調和D調就屬于“為調”系統。

“轉調”一詞在我國古籍中系指在音樂作品中轉換一個曲調，即一個曲牌結束后換另一個曲牌，如《九轉貨郎兒》是用9個曲牌連綴起來演唱的作品。日本人用“轉調”一詞翻譯西文中的“modulation”，現代漢語又將此詞借了回來。當前我們熟知的“轉調”，其意義是歐洲樂理中的“modulation”，與我國古籍中的“轉調”完全是兩回事。我國古代固有的術語是“旋宮”和“犯調”。對于“旋宮”與“犯調”的基本理解是：“旋宮”指旋律進行中“宮系”的轉換，也就是音主（宮音）的轉換，是“之調”觀念在宮調轉換方面的表述；“犯調”指旋律進行中調系的轉換，也就是調式的轉換，是“為調”觀念在宮調轉換方面的表述。它們分別從“宮”和“調”兩個方面描述宮系和調系的轉換。

中國古代沒有“音階”這個詞，也沒有“音階”的概念，“音階”是近代借自日文的外來詞，[10]日本人用這兩個字翻譯西洋音樂中的“scale”。“均”不是音階，而是“音列”。在這個音列中，蕤賓與林鐘、應鐘與清黃鐘之間的關系為半音，其余各律之間的關系則為全音，古代以由黃鐘經過“隔八相生”而產生的這個音列為標準。在“音階”這個概念引進之后，有音樂家把這個音列命名為“正聲音階”，也有人稱它為“古音階”或“雅樂音階”。后來又有人根據《隋書》卷十四《志第九·音樂中》所說的“黃鐘乃以林鐘為調首，失君臣之義；清樂黃鐘以小呂為變徵，乖相生之道”[11]為據,認為古代有從林鐘為“宮”的另一種七聲音階，應當叫“新音階”或“下徵音階”。古時候“變宮”又稱為“閏”，有人誤解了南宋蔡元定所說的“變”與“閏”，認為當時有一種包含“宮、商、角、清角、徵、羽和清羽”的音階，并把它稱為“清商音階”或“燕樂音階”。在三種音階的基礎上提出的“同均三宮”或“三宮同均”，是站在有音階概念后的立場上對古代術語的一種理解和解釋。“同均三宮”的理論把已經很復雜的古代宮調理論搞得更復雜了，在基本樂理教材中講這種理論，會使教材顯得很不“基本”。 [12]

三、

拍、板、眼三個概念是關于音長的概念，也就是關于時值的概念。先說“拍”,再講“板眼”。

“拍”在先秦時，只是動詞，還不是衡量樂音歷時長短的單位，漢以后“拍”才成為音樂術語，拍板合擊一次為一拍。魏晉時，樂曲的一段為一拍，可稱為“段拍”，如相傳由蔡文姬譜寫的《胡茄十八拍》即為18段。唐代以詩中的一句為一拍，叫“句拍”。宋、元則以詩、詞、曲中的一韻為一拍，叫“韻拍”。因為一段、一句或一韻的時值有長有短，所以在明以前，“拍”沒有定值。明代中葉，將一拍定為四“字”（也可以稱為“節”），“拍”才有了定值。同時“拍”用檀板演奏，故改稱“板”，而“字”（或“節”）則是板與板之間的空間，恰如圍棋中棋子之間的“棋眼”，便稱為“眼”。從上述歷史事實可看出，在明代以前“拍無定值”，明代以后才變為基本等值，有了“板眼”，而且用“鼓板夾定”，音樂中的時值就“錙銖可辨”了。

板眼在中國傳統音樂中作為度量樂音長度的標準而存在。在有板的均分律動中，板和眼基本上是等值的、相對不變的一種尺度和格式，而由長短不同的樂音、噪音及休止結合形成的節奏作為“被量之物”是非等值的、極為活躍和多變的。清代音樂家徐大椿在《樂府傳聲》中說：“板之設，所以節字句、排腔調、齊人聲也”[13]，便說明了板眼的作用。在傳統的工尺譜中，板、 眼都以一拍為一個單位，凡遇到有板或有眼的地方，都可以看成一拍。為了將明代中葉以后的“板”的概念和以前的“板”的概念分開，民間藝人們便把“句拍”或“韻拍”時代的“板”稱為“大板”，一個“大板”就是一句，可能包括“八板”，也可能包括“六板”。《老八板》是八大板，而八大板就是“老早時候的八個板”，也許《老八板》和《老六板》這個曲牌的名字就是這樣來的。

明代以前“拍無定值”的傳統，并沒有因為板眼的出現而消失，直到今天，我國傳統音樂中的拍值仍是多種多樣的、可變的。中國傳統音樂中的拍值有“勻拍值”、“變拍值”、“彈性拍值”和“自由拍值”四類，其中只有“勻拍值”的每拍所占時間長短是基本確定的，可用一分鐘有多少拍來表示，其它三種拍值的每拍所占時間長短不定，不能用每分鐘多少拍表示。中國音樂的顯著特點是采用“彈性拍值”和“自由拍值”。

每拍的時值基本不變稱為“勻拍值”，其拍內的時值在理論上是均分的。在音樂的進行中，“勻拍值”中的拍值還是有細微變化的，一般會漸減，所以“勻拍值”其實是相對而言的、并不是絕對的“均勻”，只能說是“基本不變”。在許多采用“勻拍值”的民族器樂曲中，拍值都是漸漸遞減的。如《二泉映月》就從每分鐘48拍，逐漸加快到每分鐘58拍，京音樂的套曲一般都有四個段落，前三個段落中的拍值都遞減，從第一段每分鐘40、50拍逐漸加快到第三段的每分鐘100多拍。

“勻拍值”的拍值改變不十分明顯，明顯的拍值改變稱為“變拍值”。“變拍值”的作品，拍值可以漸減，民間藝人叫做“催”或“尺寸收緊”；也可以漸增，民間藝人叫做“撤”或“尺寸放松”。內蒙民歌《想親親》開始為慢起，拍值漸減，速度加快，表現出想念情人的焦急心情。全曲結束前，拍值又漸增，速度放慢，回味無窮。

拍值不斷改變，稱為“彈性拍值”。彈性拍值給人的感覺是速度突快突慢，拍值時“撤”時“摧”，節奏忽“松”忽“緊”。在不少戲曲唱腔中，節奏松了又緊，緊了又松，拍值不斷地變化著，這就是“彈性拍值”。彈性拍值在說唱和戲曲唱腔中運用得最多，在歌曲、器樂曲、歌舞音樂中也普遍存在。

在彈性拍值的基礎上進一步強調拍值的變化，就出現“自由拍值”，即“拍無定值”的散板。為了音樂表現的需要，“勻拍值”可以變成“變拍值”，“變拍值”可以變成“彈性拍值”，“彈性拍值”可以變成“自由拍值”。中國音樂在時值方面強調可變性，大量運用“彈性拍值”和“自由拍值”，形成音長方面的特點。

“板式”即板眼的樣式，是中國傳統音樂中的節拍形式。“板式”分“有板”和“無板”兩大類，第一類包括流水板（有板無眼）、一板一眼，一板三眼、贈板（暗七眼）四種；無板稱為“散板”，分“緊打慢唱”和“慢打慢唱”兩種。

由于在有板類各種板式中，“拍值”可能有所變化，而散板類中的拍雖然沒有定值，也不是完全沒有規律可尋，因此傳統音樂的表演藝術家們有“有板時若無板，無板時卻有板”說法，[14]這是中國傳統音樂在節拍的概念和處理方面的辯證法。

雖然由于“拍可無定值”，各種板式中都可能有速度加快或放慢的情況，但每種板式大致有一個基本的速度。如慢流水為每分鐘約72拍，快流水為每分鐘約160拍，一板一眼為每分鐘約108拍，一板三眼為每分鐘約80拍，加贈板的一板三眼為每分鐘約40拍。

我國目前在音樂教育中不用工尺譜，所以音樂家們在介紹傳統音樂作品時不得不把工尺譜翻譯成簡譜或五線譜，一般把流水板翻譯成一拍子，把一板一眼譯為兩拍子，把一板三眼譯為四拍子。這樣就給人們一個錯覺，使許多人以為有板無眼就等于西方音樂中的一拍子，一板一眼和西方音樂中的兩拍子一樣，一板三眼就是西方音樂中的四拍子。其實，樂譜的翻譯和文學作品中詩歌的翻譯一樣，譯文和原文會有差異。

中國傳統音樂中的強和弱是如何安排的呢?從音樂理論上看,“音樂重音”是指某個較強的音或和弦，音樂中的重音有“節拍重音”、“音高重音”、“時值重音”[15]①和“感情重音”。中國音樂有后三個類別的重音，沒有節拍重音。

“音高重音”是指高度比相鄰的音高的音。“時值重音”是指時值比相鄰的音長而顯得較強的音。“感情重音”指音樂的創作或表演者根據感情需要而故意加以強調的音。與語言中的“邏輯重音”相仿，它沒有固定的位置。感情重音與音高重音、時值重音同樣既有互相分離，也有互相重疊的種種不同情形。

漢藏語系諸語言都沒有詞重音，構成其詩歌韻律的主要手段是聲調和句重音，相應的傳統音樂中也沒有力度重音，這是中國傳統音樂的顯著特征之一。“板式體系”中沒有節拍重音，其中的板非強拍，眼也非弱拍，與強度密切相關的音樂要素主要是音高和音長。

四、

樂譜是人們用來記錄音樂的符號，它不可能記下音樂中的一切，總是略去次要的東西、記下主要的東西，這就引出了一個問題：什么應當記錄?什么應當略去?由于人們的文化背景不同、記譜的目的不同、對音樂中的諸種因素所占位置的認識不同，對這個基本問題著法也就會有不同。琴家認為琴曲中最重要的是音色和各種“腔音”，所以在琴譜中就不寫音高和節奏，只寫指法。因為只有按規定的指法彈，才能得到所需要的音色；五線譜和簡譜記錄音高和時值，無法記錄音色；又如鑼鼓樂中的節奏和各種不同的樂器及其組合最重要，在鑼鼓經中，音高因素就被略去了。

由于樂譜本身的這種特點，所以按任何一種樂譜進行演奏、演唱，都是一個再創作的過程。樂譜本身也要給演唱、演奏者留有余地，在哪些方面留出再創作的余地，留得或多或少，又視音樂本身的性質而定。琴曲在“腔音”方面留的余地很小，在節拍、節奏方面留的余地較多。鑼鼓經在節拍、節奏、音色等方面留的余地很小，在音高方面留的余地則較大。

我國的琴譜和燕樂半字譜中的弦樂譜和后來演變成工尺譜的管樂譜，都是指法譜，恐怕也是由于要強調音色，因為只有指法譜才能記出奏法，從而表示音色。另外，中國傳統樂譜為演唱、演奏者留的余地比西方樂譜留的余地大。古人有“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”種種不同的說法，說明中國人所注重的不是“死音”、“死曲”或者是用樂譜記寫出來的“框格”，他們所感興趣的是具體的、真實的音樂。

由于我國傳統樂譜為表演者提供了較大余地，才會形成如此豐富多彩的傳統音樂。以梆子腔為例，它的最基本的板式是“二六板”，只是一個由上下句構成的樂段，因為有二度創造的余地，“二六板”就能發展、變化出一系列的板別，形成了一個聲腔系統；又因為有這種余地，梆子腔作為一個聲腔系統又演化出河北梆子、河南梆子、山西梆子、山東梆子、江蘇梆子等劇種的音樂。在一個劇種中又可形成不同行當的腔調，在同一行當中還可形成眾多的派別。中國傳統音樂的活力就在于所謂的“即興演唱”和“即興演奏”。“即興演唱”和“即興演奏”也不是完全沒有規律的“即興”，而是在一定規律的制約下的“即興”。如秦腔中的二六板唱起來節奏靈活多變，但每句末字都必須落在板上，這就是“框格”所在，也就是規律。

中國傳統音樂的發展走過了一條從“即興”到“定型”，又從“定型”到“即興”不斷循環前進的道路。在所謂“即興”中出現的閃光的火花，逐漸“定型”，被大家所肯定，形成一定的規律;然而“定型”的東西又在不斷的實踐中，經過許許多多的“即興”再去發展創造，形成一個新的“定型”。因此，中國傳統音樂是一個開放性的體系，樂譜是這個開放性體系中的一個環節。我們在學習中國傳統音樂時，既要尊重樂譜的記錄，又不能拘泥于樂譜，應當有所發揮、有所創造，學會“死譜活奏”“死音活唱”，帶有更多所謂“即興演唱”、“即興演奏”的成分才對。

思維模式是一切文化的基礎，思維模式的不同，是造成不同文化體系的根本原因之一。西方的思維模式是分析的，所以在西方古典音樂的創作實踐中，突出分工，突出作曲家的作用，演奏家和演唱家的責任只不過是正確的表現作曲家的創作意圖。中國文化在本質上是講綜合的、講聯系的，因此中國傳統的音樂實踐重視綜合，并不突出作曲家的作用，更注意表演者的才藝。演唱家和演奏家沒有責任表達他人的“樂思”，只是在表現自己的“意圖”，這也為“死譜活奏”、“死音活唱”創造了條件。

中國是最早采用樂譜的國家之一，中國傳統音樂包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂四個組成部分，其中大多數類別是有樂譜的。但是，中國的“樂譜”是可以變易的，只有懂得“框格在曲，色澤在唱”的“變化之道”，才能了解中國音樂作品的神韻所在。換言之，如果只是按照樂譜去演奏中國傳統音樂作品，不能做到“死譜活奏”、“死音活唱”，不能發揮演奏者和演唱者的聰明才智和創造性，失去了樂譜方面的“變化之道”，其作品神韻也就無以依托了。近幾十年來，許多人用西方操作系統中的方法來對待中國傳統音樂，強調“按譜演奏”。表面上看來，這種“按譜演奏”具有規范化的好處，但在“按譜演奏”的同時，也就扼殺了中國傳統音樂的精華所在，扼殺了中國音樂的傳統。

小結

老子在《道德經》中講的“有無相生”[16]是中國樂理的哲學基礎。“聲可無定高”，有音高可變的“腔音”，“腔音”又不能不準，由“律”加以協調；“拍可無定值”，可以變化，“有伸有縮，方能合拍”，合拍之后又有“有板時若無板，無板時卻有板”的要求；演奏、演唱音樂，既按譜又不完全按譜，活奏活唱，形同無譜。這種建立在“有無相生”基礎上的較為開放性的表述系統，和西方樂理的“音有定高”、“拍有定值”、“按譜唱奏”表述系統不同，各有各的文化背景，各有各的價值，都有存在和發展必要。在全世界都在提倡多元文化的今天，不應當用西方的表述系統去描述、衡量和要求中國傳統音樂，把中國傳統音樂這個較為開放的表述系統削足適履地硬塞進西方樂理的框架中去。為了發展中華民族的音樂文化，我們應對自己的音樂母語有更深的了解。

責任編輯：郭爽

注釋：

①“節拍重音”原稱“力度重音”，為避免與語言學中的“力度重音”相混，并適應當前大家已經習慣了的音樂術語，此處改稱為“節拍重音”。

參考文獻