論廢名小說的內傾特色

內容摘要：80年代以來當代文壇上有一場長達數十年的文學“向內轉”的爭論，但早在20世紀20-30年代，文壇另類廢名就已經開始顯露出文學的這種“內傾”的特色，并開一代風氣之先。二三十年代的廢名在內外因素合力作用下產生的這種“內傾”與80年代的“向內轉”不謀而合，讓我們思考傳統與繼承的關系、現代性的內涵、文學規律性的魅力以及對當代小說的啟示。

關鍵詞：廢名 小說 內傾 “向內轉”

朱光潛在評論文章《橋》中指出：“廢名先生不能成為一個循規蹈矩的小說家，因為他在心理原型上是一個極端的內傾者。”i所謂內傾，原是個心理學概念，隨著文藝心理學的深入發展，越來越引起文學評論者的關注，以至“向內轉”的“首義者”魯樞元提出“文學的‘向內轉，是從19世紀末以來文學的一個世界性的走向”。ii因此，以廢名為典型個例，我們可以發現中國本土20世紀20年代末至30年代就已經出現文學“向內轉”傾向的跡象。

一.與80年代所謂“向內轉”的契合

內傾者，性喜靜，不愛群，好沉思。從大的意義上講，凡創作者在心理原型上都應是內傾者，因為“寫作是世界上最孤獨的職業”（馬爾克斯語）。把這個概念挪用到文學上來，它指的是“文學創作的審美視角由外部客觀世界向著創作主體內心世界的位移”iii。這個論斷由魯樞元在1999年總結出，可是在二、三十年代的廢名那里，我們卻發現了與80年代的這一文學新象驚人的契合。

1.題材的心靈化

這是區別于外向型小說的最顯著特征與傳統的將外部事件作為敘事主體框架的小說迥異，廢名喜歡將這些有限的外部空間吸納到無限的內心空間里來。他的描寫淡化了傳統外部事件構成的情節，而以內在的心理流動為主體，關注人物的心靈頓悟，將描述對象向創作主體的內心、感覺、思維深處轉移。《竹林的故事》、《橋》重點都不是外部看來那個若有若無的故事，而是作品呈現出的作者的主觀意緒。

2.語言的情緒化

在廢名的小說中，不論是小說人物的語言，還是作者敘述的語言，都含蓄地包含了作者內心的情緒感受。如《桃園》中寫王老大家在一直排的城垛子中貧窮的茅屋，“其實，就王老大說，世上只有三間草房，他同他的阿毛睡在里面，他也著實難過，那是因為阿毛睡不著了”iv，——清貧的生活里只有爺女倆相依為命，但只要阿毛在，王老大就幸福，可是這唯一的幸福所在也跟著這經不起風吹霜打的破茅屋一樣，終究凝結成了作者的強烈的悲哀感的所在。

3.情緒的個體化

以廢名為代表的內向型小說卻著重表達人的內在心靈的倏忽的所思所想，況且這里所說的“人”是指創作者自身而言，并不是人物的內心活動。“小說家須把自我沉沒到人物性格里面去，讓作者過人物的生活，而廢名的人物卻都沉沒在作者的自我里面，處處都是過作者的生活”（朱光潛語）。廢名的小說里會有句句容人深思的對話，卻那樣不切說話人的環境身份和語氣。整部《莫須有先生傳》完全是作者一個人虛擬的兩種聲音的自言自語，只求吐露心聲為快，不求外人懂。

4.結構的散文化

這一點毋庸置疑，格非說過，“在廢名那里，小說、散文甚至詩歌都是一回事”。整部《橋》若對其進行收縮提煉，就是一個封建家長制下三角戀愛的故事，或許可以構思出驚心動魄的情節，寫得蕩氣回腸，然而廢名沒有，在小說中完全不見刻畫故事情節的痕跡。故事的發生背景、人物出場都沒有介紹，仿佛是天機，只在行文之中若隱若現地自然透露。

如上所述，廢名的小說中所體現出的“內傾”特色與魯樞元提出的80年代文學“向內轉”的內涵不謀而合。

二.“向內轉”這一趨勢產生的內在因素與外在土壤

廢名選擇“內傾”這條道路不是有意為之，而是內外因素合力作用下的自然結果。

1.寫詩出身，純藝術作家

廢名本質上是一個詩人。廢名的創作是從新詩起步的，他首次發表的作品是詩而不是小說，他在北大開設的課程即是新詩研究，他的朋友圈子里許多的人都是寫詩的，他的老師胡適、周作人、魯迅便是白話新詩的倡導者。既是詩人，必定講究主觀抒情，必定注重文學的內在價值，因而必定遠離政治，追求純藝術。加上廢名本身善感多思的人格特點，文如其人，走上“內傾”的道路是本性使然。

2.“夢”的文學觀

廢名小說的研究者田廣指出：“廢名的文學創作之所以遠離時代，遠離現代文學的主流，最根本的原因在于他的‘文學是夢的文學觀。這是一種受西方非理性主義思潮和佛禪及道家思想影響的唯心主義的文學觀，它注重的是心理的真實，而忽視甚至否定客觀的真實。”v “五四”期間，魯迅、郭沫若等對弗洛伊德、廚川白村以及西方象征主義詩派的這種“夢”的學說進行過翻譯介紹、創作實踐，廢名的恩師兼好友周作人更是“文學是夢”文學觀的極力提倡者，廢名自然會受到或多或少的影響。既然文學是“夢”，那文字必定神秘而玄幻，行文多帶回憶性質。

“畫夢”也就罷了，讓作品帶上一種迷離恍惚的夢幻色彩也是一種藝術的表現手法，然而廢名卻進一步固執地認為“夢即是實”。他借莫須有先生之口說道：“‘人生如夢，不是說人生如夢一樣是假的，是說人生如夢一樣是真的”，即主觀的高于客觀的，主觀反而是真實的。那么文學則應是對現實的想象，而非對客觀社會現實的模仿和再現。在此種文學觀觀照下，廢名自然重視對主觀世界的塑造，聽從內心的感受，走上一條內傾的創作道路，即便是現實的材料，他也將之投到記憶的深處，經“反芻”加工，重新整合出一種夢幻的美感。

3.創作環境

廢名的創作跨越二、三十年代，以1927年為界，分為前五年和后五年。廢名踏上文壇之時恰逢五四運動之后，“思想啟蒙”與“人的解放”甚囂塵上，全國上下忙于反帝愛國。廢名也曾創作過政治題材的作品，如《講究的信封》。但這是一部不成功的政治小說，反倒反映了廢名作為小說家所具有的氣質與才性。1927年以后，政局開始動蕩不堪，到1932年以后國共兩黨的對立呈白熱化程度。廢名從早年的追隨魯迅轉而變為追隨周作人。政治立場的變化對廢名的文學創作產生了無形的影響。受到周作人影響，以及五四的洗禮，廢名的創作越來越走向主觀抒情，吐露內心，怡情悅性。而廢名創作1932至1937年的中斷也正說明了廢名對黨爭、對政治的淡漠，在二、三十年代間如廢名般遠離熱鬧的政壇，甘于寂寞堅持純美建設的，實在少數。

三.一批“內傾”的作家

可巧的是，三十年代持有“夢”的文學觀并進行創作實踐的不只廢名一人。廢名說過，“我感不到人生如夢的真實，但感到夢的真實與美”，“有了夢才有了輪廓，畫到哪里就以哪里為止”（《橋》）。在《扇上的煙云》（《畫夢錄》代序）一文中，何其芳自述“世事于我如浮云”，喜歡“在荒涼的地方徘徊”vi，思想不著邊際，可能會是一些瘋言瘋語，但卻孜孜于取譬之道，在剎那間捕捉永恒，表現純粹的美麗；不是明艷的美，而是一種空靈的、純凈的、淡淡哀愁的美，如同畫上的少女，如同描畫那個美麗虛空似真亦幻而又有些悲哀的夢。

翻開何其芳的作品，亦仿佛進入了一個不食人間煙火之境，而只顧安靜地欣賞綺麗的設喻，獨具匠心的字句，和引人無限遐想的神秘。除開字與字，句與句之間過分的跳躍與空白，何其芳的作品從任何一個角度看都能尋著廢名筆法的精神。一樣的只關注內部世界，一樣的將小說當成詩和散文來寫，一樣的追求純粹的藝術，一樣的寂寞。

由此我們可說，廢名雖是三十年代“內傾”化作家的典型個例，但堅持這一文學創作道路的不只廢名一人，所以廢名“內傾”化寫作的出現并不是偶然。

四.結論：有趣的現象

提出三十年代文學的“內傾”并于80年代的契合，不是想否定左翼文學、革命文學、社會主義文學的成就，并偏激地將這種主觀內傾的文學推上文壇正宗。而是想指出這是一個很有趣的現象：“物以類聚，有時提到這個作家，這部作品，或者這個時代和地域，我們不由想到另一作家，另一作品，或者另一時代和地域”vii。

能讓人產生聯想，兩者之間總有共通性存在。如果說20世紀30年代和80年代的這種文學的“向內轉”“內向化”“內傾”有不謀而合的共通性成立，那么我們可否說80年代文學的“向內轉”在廢名時代就有了濫觴，新時期以來的文學資源借鑒或是延續了30年代的這一內向傳統？或者說有沒有相同的文學環境促成了這一傾向的發生？

五四之后，智識階層普遍強調“人的解放”，一部分人進行擁抱時代的創作，一部分人卻著重表現自我的主觀內心。而這部人亦即今天所說的“中產階級”“小資產階級”。在三十年代的京城，有一個“太太的客廳”，蕭乾就曾說過，“我有時覺得林徽因才是京派的精神核心”。林徽因、凌淑華者，皆屬有錢有閑階級，文學自然被看作藝術的一種，有了獨立的價值。這與80年代以來我國經濟飛速發展后人們自我意識的增強以及生活情趣對文學的需要趨同。

再有，二三十年代的文學被社會上忽左忽右的革命、黨爭擺布著，而八十年代則是剛剛從政治話語的牢籠里解放出來，因此，同樣對外部社會政治的厭惡使得這兩個時期的作家都紛紛產生了“內傾”“向內轉”的創作傾向，轉而進行“純”文學的建設。

另一方面，五四以降，西方文學的譯介大量出現，不同程度地出現了對象征主義文學的模仿；而新時期改革開放以來，西方的現代主義更是無孔不入地進入到了社會的各個層面，社會的急劇變化也更讓文學的敘述貼近現代人的精神生態。閱讀廢名的作品，常有一種耳目一新的感覺，孫郁指出：“廢名在精神上是現代的”。當然此“現代”非彼“現代”，廢名的任何創作自述或理論主張中卻都沒有看到西方現代主義文學的痕跡。廢名的出現和存在強烈昭示著在中國二十世紀的二、三十年代本土文學現代性的萌發。

魯樞元在那篇“向內轉”論爭的總結性文章中指出：“文學的‘向內或‘向外的運動，也許還具有歷時性的運行軌跡。文學藝術的‘向內(主觀精神)、‘向外(客觀寫實)的轉動不是一成不變的，而總是與人類社會歷史發展的重大變革聯系在一起。”viii20年代轟轟烈烈的五四運動與80年代翻天覆地的改革開放讓當時的文學都出現了“內傾”“向內轉”的趨勢，出現了不同程度的現代性，讓我們深思現代性的內涵，也讓我們為文學的這種規律性的變化深深著迷。

五.余論：廢名的意義

當今社會隨著社會分工的日益精確，學科分類的更加精細化，小說必須作出努力適應社會歷史的變化，為自己贏得獨特的地位。在這個時代，文學的作用應是感化社會，我們需要的是浸透著“精神的詩學”的作品，而偉大的作品必是以審美的方式去呈現一個深刻的命題，收獲震撼人心的力量。“內傾”正體現了小說的一種新的發展方向，任何外部的事件都必須經過內心的“反芻”。當代作家王朔曾表達過類似的觀點，描寫當代生活的小說都是一種模式，所謂的不同就是指內心感悟的不同；外部描寫有表現更為直接的紀錄片、電視電影，因此文字就應該達到鏡頭達不到的地方——內心。相比影視作品對人的視覺震撼的沖擊，小說應當讓讀者享受充分的想象空間、文字感染力和內心的震撼。“內傾”而不流于個人主義，這是廢名一路作家對當代文學的啟示。

廢名的意義遠不止于此。八十年代和五四時代一樣，是新知識、新學說、新方法紛至沓來的年代ix。薩特、尼采、弗洛伊德……80年代的文化大論戰正是“五四前后文化論戰的又一次重演”x。而在面對西方的這些精神資源時，廢名不自覺地確立了很好的原則及示范，即“中學為體，西學為用”。 前面談過，廢名的小說因其內向性在某種程度上出現了與西方現代派運動的一致性，但文學的現代性不等于現代主義。廢名是北京大學外文系畢業，又以研究新詩為長，對19世紀西方的現代主義不可說沒有了解，可細察會發現，廢名小說中多的是東方人特有的思維方式和感知方式，多的是東方式的田園牧歌意味，而與西方現代派表達的在資本主義社會下人類相互的基本關系被嚴重扭曲和異化所帶來的精神創傷以及各種變態心理、悲觀情緒和虛無思想完全沒有瓜葛。廢名立足傳統，深諳佛禪文化、六朝筆法，在面對五四時期外來學說的影響下，使得自己的小說創作既有“破天荒”的創新性，又有古典傳統的韻味，不能不說是對當代文壇一種有益的啟示。廢名真不應該“廢”，他的意義深遠流長。

注釋：

i 孟實（朱光潛）：《橋》，載陳振國：《馮文炳研究資料》，海峽文藝出版社1990年版，第213頁。

ii 魯樞元：《“向內轉”》，《南方文壇》1999年第3期。

iii 同上。

iv 廢名：《桃園》，《廢名小說》浙江文藝出版社2007年10月版，第65頁。

v 田廣：《廢名小說研究》，中國社會科學出版社2009年3月第1版，第129頁。

vi 何其芳：《畫夢錄》，廣東人民出版社1981年4月版，第2、4頁。

vii 李健吾：《畫夢錄——何其芳先生作》，《咀華集》人民文學出版社2007年9月版，第109頁。

viii 魯樞元：《“向內轉”》，《南方文壇》1999年第3期。

ix 洪子誠：《“幸存者”的證言》，《南方文壇》2008年第4期。

x 孫郁：《痛苦的輪回》，《批評家》1989年第2期。

參考文獻：

1．格非選編：《廢名小說》，浙江文藝出版社2007年10月版。

2．何其芳：《畫夢錄》，廣東人民出版社1981年4月版。

3．魯樞元：《“向內轉”》，《南方文壇》1999年第3期。

4．周慶基：《關于新時期文學“向內轉”的爭鳴與思考》，《蘇州教育學院學報（社會科學版）》1992年12月。

溫敏卓，南京師范大學文學院中國現當代文學專業2010級碩士研究生。