在不確定中勉強承受

《影子的陷阱》是作者以第一人稱敘述的小說。以主人公“我”莫名其妙的遭遇，在夸張與荒誕的情節中，寫出了現代人精神的恐慌和踏空感。

世間萬物皆有影子，只是我們不可能說出這些影子的模樣。小說一開始所寫到的鳥、天氣、衣服，讓人想到王陽明的“巖中花樹”，或者佛在很多部經里說到過的“相由心生”。無論是兀自高歌的鳥，還是已經好轉的天氣和擠在一起的衣服，它們不在心外存在，那么，它們其實是作者心相所見。“是我自己緊張了，誰也沒有看到我緊緊地抓住衣柜的門把手，我不想這樣的陰謀得逞。其實我心里明白，它們是尋找人的熱氣來的，所以才做出一副要吞噬我的樣子。”這是內心的獨白，也是一種坦白，是作者賦予小說的一種過敏氣質，可以引導我們如何去讀這個小說。

當主人公驅車緩緩行駛在落葉紛飛的晚秋，看到剛從樹上掉下的葉子像姑娘的衣裙，打著旋兒從車窗外飄過去，聽到那些金鉑似的枯葉碾過被壓碎和撕裂的聲音，仿佛某些東西正在破裂和失去。因為有這樣的感覺，所以生出后面的故事。故事顯得荒唐，但作者還是用自己的方式把它演繹得有聲有色，讓我們不得不端正態度，相信確實是有這樣的事情發生。“影子”的問題在兩個人之間糾纏不清，也在讀者與作者之間糾纏不清。

小說叫“影子的陷阱”，通常情況下我們都會揣測將是什么樣的“陷阱”，殊不知作者把落腳點放在“影子”，“陷阱”是什么，卻始終避而不談。即便是影子，小說中也從來沒有真正意義上的描寫，一個說有，一個又看不到，這猶如皇帝的新裝。“影子比死了還死”，這無疑是發人深思的問題，讀罷可以梳理出更深層次的東西。小說中的兩個人應該是同一個人，或者說是同一個人的兩面性。生活的種種讓人有時候會似是而非，帶有許多的不確定。

我們都有這樣的經驗：走在夜晚的大街上，我們很難看到自己的影子。周遭數十盞燈把影子分解、透薄，似是而非。看不見影子，但影子并非不存在。現代人讓自己的影子消失在燈光下，但燈光是無常的，影子卻永遠跟隨著你。

但是，如果我們換一個說法，就不會感到輕松了。如影隨形說的是什么？只是通常情況下我們少有關注“影子”，我們多數情況下并不知道影子在哪里？我們又在做什么？在小說中，作者讓影子比死了還死，影子甚至可以交換，還可能失憶。這與其說是想象，不如說是掠過心頭的某些感受。這樣的感受稍縱即逝，但被作者敏銳地抓住了。

《影子的陷阱》這種寫法當前已不大常見，它們通常在所指上模糊，能指上卻非常豐富。如果分析它寫了什么，怎么分析都對，但這樣做往往費力不討好。我不能簡單地把這樣的小說歸為先鋒小說，但它確實與傳統意義上的小說有較大區別。在這里，我順便說說，先鋒小說不再被看好已有十七八年，當年紅極一時的先鋒小說家們要么轉向，要么走上大學講壇。當時的先鋒小說，由于沒有落地生根，沒有從本土文化中生出既適合鄉土中國，又能把準轉型期病相脈動的文學作品，很快就被讀者拋棄了。但是，這么多年過去了，中國讀者并沒有從或溫情、或底層的熱鬧敘事中獲取文學的利益，反倒被這些熱鬧而低俗之作降低了口味，蒙蔽了閱讀視野，敗壞了閱讀習慣。

洪治綱先生曾說：“先鋒文學從開始就不是代表群體意識，而是作為個體的我，在群體化的歷史境域中重構個人尊嚴的延伸和深化。因此，我們不能因為先鋒逃離了群體意識，就以為它喪失了某種人文精神。”（《守望先鋒——兼論中國當代先鋒文學的發展》）

先鋒文學確實沒有喪失它的人文精神，喪失人文精神的恰好是當前那些以把《知音》、《家庭》上的故事文學化了的文學作品。人文精神的喪失不僅是中國文學的倒退，同時也是中國精神的全面衰敗。不再有人去揭示那些野蠻的、反文明、反人道的東西。對故事獵奇使得人們美丑不分、善惡不辨。作家等待影視招安，不再為人性的見證寫作。與此同步進行的是文學編輯部為追求發行量而對故事的追捧和對文學性的拋棄。可以說，如果不是有那么多翻譯作品，在中國做一名讀者是非常悲哀的。

故事是荒誕的，但細節是真實的。正是因為這些細節的存在，作者才能有聲有色地把一個虛擬的故事敘述得有聲有色，這樣的故事或許有，或許沒有，這無關緊要，這類小說往往敘述可能發生的事，而不是已經發生的事。這是它和傳統小說最大的區別。小說中的情節既來源于生活，也來源于想象。無論什么樣的想象，都是基于人本身，都是我們內心生發出來的種種現象，也就是心相。情節的重要性無須贅言。如果構建情節是一種筑造，那么好的情節就是吸引讀者最好的建筑物。但小說最終立住腳的又并非僅僅是情節。好的小說，應該是一面鏡子，讓讀者照見他經受或有可能經受的生活。雖然，這種照見無須作者指手畫腳，但作者必要心中有數，你所構建的文本，能達到什么樣的目的。無目的寫作所呈現出來的作品是沒有靈魂的。跌宕起伏的情節和妙趣橫生的語言可以緊緊抓住讀者，但要讓讀者記住你的作品，必須是深入到讀者內心深處的東西。西方一位文論家說，小說不應該是描述生活，而是應該起訴生活，成為生活的原告。作家告訴讀者的是：“我感覺到了什么”，“這意味著什么”。說大點，是作家的生命觀，說簡單一點，是一個人對某些他感興趣的事覺得重要，非說出來不可。說嚴肅點，這是生命的直覺，是生命與生活面對面的碰撞，是這種碰撞之際發出的第一聲嘆息。在這方面，我特別敬重詩人，因為他們發出的嘆息往往比小說家更快、更直接，他們的骨頭首先感受到了生活的冷暖。小說家的感受也能深入骨髓，但這是一種不疾不徐的，是一種鈍傷式的出場。他們對生活巨大的力量心知肚明，他們會在“經受”之后發出長久的嘯聲，是欲哭無淚和欲說還休。

《影子的陷阱》很像一首詩，作者把想要表達的東西隱藏起來，只給出一些感覺，讓讀者自己去猜想。小說中所敘述的事情看似夢境，其實并非夢境。

小說中的“我”駕車撞上了一個突然出現的人，然后還壓住她的影子。不難看到現代人生活的病態，由于道德底線一再被突破，人因此不知道還有什么東西可信。我們總在不知不覺中分裂成“我”和“非我”，總是在懷疑和堅持中左右搖擺，內心的恐慌和緊張隨時隨地都盤踞在心頭，總是感覺什么都不可依靠，什么都值得懷疑，于是心相叢生，最后連自己也不敢相信自己。

德國社會學家馬克斯·韋伯說：“只要人們想知道，他任何時候都能夠知道，從原則上說，再也沒什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切，而這就意味著為世界去魅。人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人一樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法。技術和計算在發揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化。”

人在自然界面前，也許確實如此。人面對人、面對社會、面對自己的時候呢？我們應該如何去魅？

在一個靠假話維系各種關系的社會，神靈和魔法沒用，更不可能通過計算掌握一切。在很多情況下，假話就像小說中被汽車碾壓的影子，它不會讓你感到痛，但它讓你感到比痛更恐懼，“比死了還死”。“可能我們都對了，也可能我們都錯了。對就對了，錯了也不怕，因為我總能找到你。”這正是假話的魅力所在，它不會處處傷害你，但如果它想要對你構成傷害，你是無處可逃的。

假話兼具謠言和綺語的功能，具有不確定的特點。要躲開它，除非你不是地球人。有人說，中國生產那么多假貨并不稀奇，因為全社會都在說假話。

所謂先鋒，必定最現實。

換句話說，這樣的小說不過是從人們不大留意的事物入手，是作者對現實生活中實實在在地存在著，但隱藏得比較深的事物的感受。有時還是這些感受的感受。那么，讀者有什么樣的感受，是不能讓第三者去替他們解讀的。

小說中人物的話是作者自己寫出來的，同時又是作者創造的人物說出來的，它既是作者對某些事的體悟，也是作者對自己的告誡。當她說，你得告訴你是誰時，其實她不敢相信，這其實就是自己，或者自己的一個分身。

《影子的陷阱》作為先鋒氣質的小說，并未脫離十余年前那些先鋒小說的式樣，但作者的堅持和這類作品的存在是難能可貴的。

作者簡介：冉正萬，生于1967年，《山花》副主編。中國作協會員，東莞文學院第二屆簽約作家。曾在《中國作家》、《人民文學》、《十月》、《花城》、《當代》、《大家》、《芳草》等發表過長篇小說《紙房》、《洗骨記》，中短篇小說《奔命》、《青草出發的地方》數百萬字。《小說月報》、《作品與爭鳴》轉載過部分作品。有作品入選《2009中國短篇小說年選》、《2010中國短篇小說年選》、《2010中國短篇小說年度佳作》。