論新世紀知識分子小說的敘述形態和困境

杜昆

知識分子小說是新世紀以來非常繁盛的一種創作題材。根據故事內容和精神旨歸，我把十年來的知識分子小說劃分為三種形態：一是反思歷史型，以《烏泥湖年譜》、《中國一九五七》、《夾邊溝紀事》、《花腔》等為代表作品，反思革命和政治規約下知識分子的性格和命運；二是諷喻現實型，以《滄浪之水》、《桃李》、《所謂作家》、《所謂教授》、《風雅頌》等為代表作品，直面知識分子在權力和物質壓制下的丑惡表演；三是尋找家園型，以張煒和北村的小說為典型，體現了知識分子對精神家園的執著追尋。從這三種小說類型的產量和社會影響來看，它們呈現出兩頭小中間大的橄欖型格局。作為審美化的歷史記憶、現實鏡像和精神征候，這些敘述不僅集中展現了社會轉型加速以來知識分子小說的敘述特征和成績，代表了作家的敘述姿態、人性關懷和價值訴求，而且折射出當下作家所能達到的思想深度及其難以擺脫的精神閾限。

一、反思歷史型：新舊歷史觀的束縛

歷史是人類關于既往活動的一種解釋和精神體驗，以語言、音像和記憶的形式存在。無論以何種形式存在，我們都無法否認歷史所具有的文本性、虛構性和主觀性。由于敘述者所選取的材料、角度不同，所持有的立場、目的和歷史觀的不同等原因，歷史自然會以不同的敘事風貌呈現。啟蒙歷史觀或日唯物歷史觀是一種線性的進化的目的論，相信歷史是一個有規律可循的完整的過程，人們是可以理性地再現和把握它的規律及本質的。

建國后的“革命歷史小說”秉承的就是歷史注定按某種規律發展并趨向一個相同的歷史結局的歷史觀，以其廣闊的歷史畫面和強烈的意識形態性參與了革命合法性和必然性的建構。上世紀80年代的知識分子小說以王蒙、張賢亮、叢維熙等右派作家創作的系列反思小說為代表，它們依然延續了寓言敘事的路數，個體與民族的命運具有同構性。這時期的反思小說以人物命運來表現政治風云的變遷，著重寫逐臣式的書生“受難”故事來控訴極左政策，歌頌其九死未悔的對革命、祖國的忠誠和摯愛?！安煌骷覍τ凇畾v史的描述和體會或許不盡相同，但有一個意圖或信念卻是相近的，即他們都試圖從‘歷史中尋繹出某種‘規律或者感悟出某種‘啟示來。這是他們的作品之魅力所在，也是局限所在。”

在新世紀初的歷史小說中，也有一類秉持與80年代反思小說相似觀念的創作，這批小說對人性的挖掘深度及其審美價值也超過了當年的反思小說。但是，為歷史作證的文學觀念則一脈相傳，記錄歷史、反思歷史的敘述姿態并沒有改變。作家們對文學反映論的自覺遵守，顯示了唯物歷史觀依舊對創作影響巨大。其代表作品如《烏泥湖年譜》、《中國一九五七》、《夾邊溝紀事》等，側重于具體而微地還原駭人聽聞的“苦難”本身及其對人和人性的肆意戕害，那種親歷性寫作具有的美化、感謝苦難的敘述姿態至此完全消失。故事重心從經受政治磨難轉變為應付生命苦難本身，作家關注的視點明顯下移，對人性、生命、尊嚴的細描顯示人文關懷向深度發展。

《烏泥湖年譜》作者方方自覺選擇了站在歷史的“書記官”的立場來記錄生活，以最樸素的自然時序來結構故事。方方說：“人們的目光總是落在白雪的上面，根本無法看清歷史究竟是什么，也根本無從理解歷史曾經有著的過程?！迸c以往宏大敘事有所不同的是，方方用兩種筆調展現了成人世界的悲涼壓抑和兒童世界的純真溫馨，審視和批判的眼光超越了荒誕的政治和歷史，直接指向了知識分子人格的復雜性和多樣性，對知識分子走向集體沉默的過程描寫得更為逼真細膩。小說中有許多詳盡的生活細節和史料比如政治討論、思想匯報等，可以看作是方方努力還原歷史場景和過程的結果。《中國一九五七》也一樣，它刻畫了眾多知識分子在1957至1966年問的悲慘命運，以平鋪直敘的方式再現一代知識分子的苦難史和心靈史，旨在通過復現右派們遭遇的苦難和荒謬來喚醒被淡忘的民族記憶?！氨M量把那個事件的來龍去脈弄清楚”，尤鳳偉說，“作為‘鏡子的文學應將歷史的畫面記錄存真，這是作家的職責所在?！?/p>

這類歷史小說體現出還原真實的努力，但是，也正是這方面使它們顯示出某些缺陷。如《烏泥湖年譜》歷史材料和日常生活細節的密集呈現，就讓小說顯得真實有余而不夠空靈，對歷史的還原有余而反思不深。方方對歷史真實的刻意追求使小說過度依賴于歷史，從而束縛了想象力和思想力的伸展?！吨袊痪盼迤摺吩谛睦韺W意義上確實做到了對歷史原生態的感性還原，但是過分拘泥于以史為鑒的群像寫真，使小說對歷史表象的呈現有余卻反思、批判不足。或者說，對“裸露思想”的拒絕讓小說重新退回到了以講故事為中心的層次。然而，當代作家缺乏的并不是編織故事的能力，而是觀察歷史的獨特視野以及超越歷史表象的反思能力，更缺乏蘊含詩意的理想主義情懷。正如有學者所言：“任何一部書寫歷史的虛構性作品，只有著眼于它觀照歷史的獨特視角，它所體現的歷史觀以及其特有的敘事藝術和表達方式，才能揭示其真正的價值和獨創性。”這批作品的敘述困境具有普遍性，它們因為很難超越特定的歷史時代而喪失了文學經典具備的詩性品格。

反思歷史的知識分子小說還有《花腔》這類“新歷史主義小說”。它操持的是一種后現代歷史觀，對歷史的真實性、理性、必然性和可知性表示強烈的質疑，強調了歷史的虛構性、非理性、偶然性和神秘性。這種新的批判性歷史觀帶來了敘事方法和價值取向的革新，使文學擺脫了過度追求“文本的歷史性”的困境，“它解除了文學話語對歷史話語的膜拜，使作家可以自由馳騁于歷史原野，甚至通過敘事話語操縱和戲弄歷史?！薄痘ㄇ弧匪鶄鬟_出來的歷史理念顯示作家對歷史真實性的質疑和否定，讓讀者意識到歷史是被敘述出的歷史。

《花腔》的歷史觀和敘事方法革新確實具有不可輕視的文體價值，它反思歷史的獨特視角也揭示了以往被各種話語權利遮蔽的歷史的復雜性和幽暗處。然而，這并不意味著這部新歷史小說就無可挑剔。首先，小說的中心人物葛任始終借助他者的言說在場，自己的內心世界只能通過一首晦澀的詩歌《誰曾經是我》來顯露，這個模糊不清的葛任成了一個蒼白的抽象的隱喻符號，沒有成為一個鮮活飽滿的人物形象?？梢哉f，這是一部智性大于感性、話語淹沒人物的小說。其次，從《花腔》蘊含的歷史理念和敘事效果來看，敘事策略的機智多變、人物命運的撲朔迷離固然讓閱讀有猜謎探險的樂趣，但是在解構歷史的理性、真實性的同時，也滑到了歷史虛無主義的邊緣。反思歷史并不是為了印證歷史的不可知性和偶然性、陷入歷史的神秘主義和相對主義，新的歷史觀在同主流意識形態進行對抗時并未建立起新的價值理想，于是，歷史真實的顛覆、歷史意義的淪落必然使小說的人文價值訴求懸空，難以避免小說的游戲化傾向。

顯然，對于當前歷史小說寫作者來說，如何處理好“文本的歷史性和歷史的文本性”是一個重要的難題。作家們在對歷史的敘述中審視了知識分子

的復雜精神面貌，藉以反思了知識分子的悲劇性格和命運。作家敘述歷史所流露出的真誠和使命感、銳氣和虛無感，又折射出當代作家在現實生活里時而自信強大時而軟弱無力的精神世界?？梢哉f，當代作家對知識分子歷史的書寫是介入、參照知識分子的現實境遇進行的對知識分子身份的不斷反思和重塑。然而，囿于特定歷史視野，這類反思歷史型的知識分子小說并沒有擺脫文學依附歷史和顛覆歷史的二元對立思維方式，對歷史的反思并不深刻獨特，缺乏超越歷史具象和歷史虛無的敘事能力，無力建起一個富有詩意和哲理性的文學世界。

二、諷喻現實型：生活表象的萬花筒

新世紀十年來，作家們對知識分子在消費時代的猶疑和困惑、動搖和幻滅、掙扎和追求的關注熱情繼續高漲，描寫知識分子現實生活遭遇的小說數量急劇增加，蔚為壯觀。這一大批小說敏銳地捕捉到了消費社會中知識分子的精神蛻化，以社會現實與知識分子之間的規訓、抵抗和融合為中心沖突，揭示了他們在權力、金錢和性欲面前如何潰敗、鉆營的歷程，既刻畫了知識分子投降變節的惡德丑行，又嘲諷了社會現實的骯臟齷齪。不粉飾、不回避現實中的丑惡現象，體現出作家可貴的批判意識，他們基于對知識分子現實人格和社會角色的失望而對其所做的嘲諷和否定，也含有對知識分子回歸自我、守持理想的期冀，換言之，這類直面丑惡現實的小說是在對知識分子進行祛魅的同時為其招魂。但是，批判力度和理想主義情懷的缺乏，卻是諷喻現實型小說普遍存在的一個問題。

作為新世紀初第一部暢銷的知識分子小說，閻真的《滄浪之水》得到評論界的普遍贊賞。小說以綿密的心理敘事見長，把權力名利與尊嚴良知之間的心靈較量細膩鮮活地呈現出來。池大為在權力和金錢的規訓下從潔身自好走向同流合污的過程寫得讓讀者感到理解和同情，我們可以從此看出小說確實具有震顫人心的藝術力量和心靈真實。

閻真說：“我力圖寫出普通知識分子日常生活中那種宿命性的同化力量，它以合情合理不動聲色的強制性，逼使每一個人就范，使他們失去知識分子的身份，變成一個個僅僅活著的個體，虛無主義者。我理解筆下的每一個人物，他們都有非如此不可的充分理由……對我個人而言，沒有什么樂觀而言，我無法抑制內心的悲涼。”作者已經和他的主人公一樣，不再相信神圣和崇高的存在，對人們擁有信仰的能力也感到悲觀，“成為一個被迫的虛無主義者”。由于作者和小說敘述者保持高度重合，讓讀者受作者的影響對主人公的精神狀況給予了過分的體諒和同情，認為同流合污、權力腐敗是合乎情理的。作者所表現出來的敘述姿態也許讓他體察到了這個時代里知識分子的精神病相和人性深淵。然而，作者價值取向的傾斜讓小說彌漫著濃厚的絕望和虛無感，而且誘導讀者也認同被權力同化的游戲規則，成為一個新的官本位主義者，這樣致使小說的批判性接近于無。小說雖然揭露了生活真相和社會亂象，但是一個認可同化、拒絕希望和救贖的文本，不能使讀者凈化自己從而能夠超越此岸的虛無。由于作者從啟蒙的立場上退卻下來，大大削弱了《滄浪之水》批判、諷喻現實的思想力量。

這種問題在眾多諷喻現實型小說中不同程度地存在。比如《桃李》，它撕開了大學的一個口子，讓讀者看到了里面的利欲熏心和風流韻事，對大學和知識分子的譏諷不能說不辛辣，對都市世態人情的敘述也還有趣。然而，這并不是一部深刻厚重或詩意抒情的作品。小說對主人公邵景文的心理世界的挖掘明顯不足，對學生的性心理不厭其煩的描寫卻占據了作品的太多空間，遮蓋甚至摧毀了探討嚴肅的東西的可能性；另一方面，小說以機智幽默的語言見長，但是對坊間流傳的黃段子的借用中流露出來的欣賞和受用姿態，則和錢鐘書“掉書袋子”式的冷嘲熱諷、嬉笑怒罵皆成文章的諷刺藝術顯然不能相提并論，讓人感到《桃李》走入了過度追求敘述快感和樂趣的誤區，從而遮蔽了它應有的思想鋒芒。

所以，雖然作家描摹的學界之怪現狀并不是捕風捉影，一定程度上為知識分子的生存狀態和精神危機完成了樹碑立傳的工作，但是由于其作品缺乏審美價值和批判力度，使小說止于描摹世態人情和揭露學界黑幕，變成地道的通俗讀物，其文采其才情甚至不及清末的“譴責小說”中的優秀者，但大量丑惡故事的羅列和不近情理的夸張卻讓它們具備了譴責小說的弊端：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其詞，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣?！痹谖铱磥?，有人動不動就把這些小說比作《儒林外史》和《圍城》，實在是過譽了。

作家普遍對知識分子喪失信心，而信心的缺乏正是作家乃至整個時代的精神危機的體現。如今，在消費和享樂時代里，懷疑主義和相對主義價值觀悄然盛行，一切的客觀性和真理正在人們心中崩潰，對生存意義的追問被擱置、譏笑。當作家無法擺脫這一時代的精神危機，缺乏一種理想主義情懷時，難免不讓悲觀虛無的情緒緊緊控制自己的想象力和審美空間。海德格爾在《詩人何為》中提出：“在一貧乏的時代里作一詩人意味著，去注視、去吟唱遠逝諸神的蹤跡?！彼J為詩人的天職就是對神圣、永恒性的注視與吟唱。當代中國的啟蒙理想已經受挫，但是對理想(烏托邦)的渴念卻不能終止，作家需要在自己內心世界和文本中建構一種烏托邦精神，才能夠擁有拯救人心的力量，呈現出具有永恒精神魅力的審美天地。

三、尋找家園型：鏡花水月的烏托邦

所謂烏托邦(utopia)，是指理想而臻于完美和諧境界的地方、國家和社會形態，后來延伸到各種精神領域，代指理想化的思想、心理和精神世界，比如愛情烏托邦、審美烏托邦和宗教烏托邦。而烏托邦精神或烏托邦傾向是指一種對幸福、美好生活的幻想和愿望，包含著對“異化”世界和現實生活的否定、批判和超越。烏托邦精神是抵抗焦慮和失望的精神支柱，一旦它萎縮和消解就意味著人精神生活的迷失。如前所述，缺乏烏托邦精神的作家捕捉到的是絕望和虛無、沉淪和頹廢，他被深深的幻滅感和絕望感緊緊地束縛住，失去了超越表象向上飛騰的力量。令人欣慰的是，在新世紀以來的知識分子小說中，張煒的《外省書》、《能不憶蜀葵》、《刺猬歌》、《你在高原》與北村的《玻璃》是個獨特的存在。

張煒小說的烏托邦傾向是明顯的，小說洋溢著散文詩和流浪漢式的浪漫主義氣息，對風光旖旎、自由自在的田園生活更是描繪得令人神往傾心。張煒用飽含激情和詩意的筆墨呈現了知識分子在世俗生活中堅守理想，屢敗屢尋的自我救贖歷程，為知識分子書寫了一曲西西弗式的神話。

然而，張煒的知識分子小說也陷入了思想和文體上的困境。從文體來說，比如故事情節的自我重復。如他一再叨念的家族故事，以及在《柏慧》、《外省書》、《刺猬歌》、《?？驼勫蕖返榷嗖啃≌f中反復講述的徐福故事；再如人物關系和人物性格的定型，我們可以根據其道德優劣清晰地把張煒小說中的人物譜系分成善惡兩個陣營，一方以富貴權勢人物為代表，他們驕奢淫逸、貪權奪利；另一方以貧窮

弱勢人物為代表，他們善良正直、淳樸厚道；又如偏愛獨白型的藝術構思，這讓主人公失去和作者平等對話的地位，成為作者觀念的傳聲筒；又再如作者習慣讓主人公大段大段地議論抒情，情緒化的贊美和義憤中富有說教和布道的色彩。

對此，張煒并非沒有自覺，相反，他對自己的作家角色和創作歷程是充滿自審意識的。敘述者作為張煒行走的影子，也像一個思考者一樣習慣反省自己的行蹤心跡和敘述行為。他知道自己的自語、傾吐和重復已經讓一些讀者厭煩了，他卻深陷在這種宿命的功課中欲罷不能、無法安寧。他解決不了自己的身份認同焦慮，“我是誰?我是什么人?我這樣的人究竟屬于昨天還是今天?”敘述者的這種自省自疑在小說中是隨處可見的，他需要在不斷的自我追問中論證行走和敘述的意義，需要在行走和敘述中尋求生命的意義。

所以，張煒小說中的知識分子之所以不停地流浪，是因為他一直在尋覓一個可以詩意棲居的家園，但精神的家園并沒有真正找到。敘述者尋找到的詩意田園不斷更換，從野地、葡萄園到農場，最后寄托在那個從未露面虛無縹緲的高原。張煒說，“全部的‘你在高原最終也許只是重復著這樣一句話：我有一個夢想”。正是由于這個強韌的烏托邦精神，張煒才一再重復徐福出海另建家園的故事，一再叨念父親對理想和尊嚴的堅守，一再選擇獨白和抒情的文風直接傾訴自己的道德判斷和情感眷戀。張煒急切地尋找、建構一個田園烏托邦作為安身立命之地，無法遏抑的烏托邦訴求催發的種種文體上的弊病讓張煒的小說失去了探尋人性的豐富和深邃的機會，缺乏對人物靈魂更深的剖析和叩問。

由于烏托邦自身就有抵抗和逃避現實的悖論性，張煒對烏托邦的尋找和書寫也就具有雙重性。張煒以“融入野地”的方式來緩解內心的道德焦慮、抵抗投降，這種抵抗是知識分子面臨外界的壓制時首選的精神自救。知識分子的精神慰藉之地從野地、葡萄園、農場轉向高原的歷程也是他不斷逃離的過程。面對家園被毀，《刺猬歌》中茫然失措、虛弱無力的廖麥竟然試圖通過雨夜誦讀來實現忘我自救!《你在高原》中的寧伽只能一再無可奈何地離開。他們沒有強大的思想憑藉作為抗爭的力量之泉，只存有對正義良知的呼喚；缺乏堅守信仰的勇氣和行動，唯獨不缺的是對晴耕雨讀的田園生活的幻想。無道則隱，歸隱田園作為傳統知識分子獨善其身的最后選擇被張煒們繼承下來，成為當代知識分子庇護自己的最后一道屏障。大地烏托邦是抵抗現實的開始也是結束，其高峰體驗就是張煒極富詩情地描述了養蜂人趕著花期在廣袤的野地上流浪的采蜜生活。自由而浪漫的采蜜生活彌補了“高原”意象帶來的虛空感，一個“手捧鮮花的孩子”，抵抗絕望的知識分子終于尋找到了永不凋落的“如花似玉的田野”。這個不需要犧牲、抗爭和守望的流動桃源是張煒退隱思想的集大成者。這種經不起理性審視的大地烏托邦成了知識分子的精神避難所。

知識分子的精神避難所還有宗教烏托邦，這是更為抽象的棲息靈魂的家園。認同宗教烏托邦的人相信宗教能拯救陷入罪孽和痛苦中的人，讓人從苦難的現實世界中徹底超脫出來。北村于1992年信主之后自愿成為“神的抄寫員”，他創作的《張生的婚姻》、《瑪卓的愛情》、《水土不服》和《望著你》等作品，反反復復講述著與現實社會格格不入的詩人、作家、編輯等知識分子“信則得救”的精神歷程。本世紀初發表的長篇小說《玻璃》再次重復著這個主題。主人公李文焚詩象征著從對藝術烏托邦的絕望中得以重生，迷戀詩歌的時候他落落寡歡，而基督作為新的抒情對象則讓他獲得了幸福和安慰，當詩人成為傳教士之后，他完全實現了意義與生活的不可分割。宗教烏托邦就這樣建構起來了，它為尋找人生價值和生命意義的知識分子提供了終極的精神救贖。北村的出現確實為缺少信仰的文壇帶來了神性之光，他對人生的終極關懷是具有重要啟示的。但是文學畢竟不是神學，北村基本上放棄了在文體上的探索創新，語言和故事都通俗平淡，讓小說中的主人公都千篇一律地奔向基督的懷抱，不遵守情節和人物性格發展的邏輯；而且北村對信神之前的世俗生活的極端否定和蔑視，顯示了他對人性的不健全的認識，這讓他失去了剖析人性深幽復雜的可能，這使作品的審美價值大大降低。

張煒和北村都在90年代初期把視野轉向烏托邦，至今仍堅守、陶醉于此，這個不約而同的精神取向是意味深長的。面對現實感到無能為力時，知識分子很快把田園烏托邦和宗教烏托邦作為精神自救之舟。對作家而言，烏托邦精神是超越現實的不可或缺的力量，但是，它的起點和歸宿都應該根植于現實生活世界，而且小說應該在藝術自律追求善和美。如果作家始終沉浸在烏托邦幻象中卻缺乏抵抗現實的有效力量，創作缺乏經典意識，那么對道德理想和宗教生活的激情守望，都會導致對世俗生活的合理性的拒斥，使烏托邦精神只能成為對“鏡中花，水中月”的捕捉，小說則蛻變為道德和宗教的傳聲筒。知識分子素來以理性和良知的擔當者自命，當這個階層丟失理性、遁入烏托邦以自救時，豈不意味著挽救一個時代的信仰危機如同醉者說夢?

參考文獻：

[1]徐阿兵：《俯首聆聽“歷史”——論“右派作家”的“苦難意識”及反思局限》，《揚子江評論》，2010第2期。

[2]

方方：《烏泥湖年譜》，人民文學出版社，2009年版，第544頁。

[3]尤鳳偉：《真誠能走多遠——<中國一九五七>題內題外談》，《當代作家評論》，2000年第5期。

[4]汪介之：《<日瓦戈醫生>的歷史書寫和敘事藝術》，《當代外國文學》，2010年第4期。

[5]張進：《新歷史主義與歷史詩學》，中國社會科學出版社，2004年版，第290頁。

[6]閻真：《時代語境中的知識分子——說說<滄浪之水>》，《理論與創作》，2004第1期。

[7]魯迅：《中國小說史略》，中國古籍出版社，2006年版，第187頁。

[8]海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社，1991年版，第85頁。

[9]張煒：《無邊的游蕩》，作家出版社，2010年版，第269頁。

[10]蔣楚婷：《張煒：我有一個夢想……》，《文匯讀書周報》，2004年7月5日。