“過了六十年,應該是個零”

86歲的黃宗洛走了，北京人藝又失去了一位老演員。而此時，人藝六十周年慶才剛結束不久。

“我餓著，也不能叫鳥兒餓著”，憑借著獨特的嗓音和相貌體態(tài)，黃宗洛在《茶館》中塑造的松二爺直到現(xiàn)在仍是話劇舞臺上的經典。“各方面的優(yōu)勢，促成人藝有了極度的輝煌。”戲劇家協(xié)會創(chuàng)作委員會副主任王育生對《中國新聞周刊》說：現(xiàn)在“輝煌與危機同在，成就與困難并存”。

“把分配的任務的戲，排得很藝術”

一甲子說的是新人藝。1952年6月12日北京人民藝術劇院正式成立，在那之前兩年，吸納了歌劇隊、話劇隊、舞蹈隊等演出團體的老人藝已經存在，北京人藝第一部代表作《龍須溝》就在那時誕生。

1950年夏天，北京市政府開始翻修臭水溝“龍須溝”，市長彭真給北京人藝布置任務，拿出一部以“城市建設為市民”為主題的話劇。老人藝李伯釗院長請老舍以此事件寫了話劇《龍須溝》，請焦菊隱導演。送劇本的人來到焦家，強調這戲是政治任務，和統(tǒng)戰(zhàn)工作相關。焦菊隱大怒。

當時焦菊隱被分到北京師范大學教書，沒讓他繼續(xù)導戲創(chuàng)作。作為國內第一個把《哈姆雷特》搬上舞臺的導演，導了十多年話劇的焦菊隱連新中國第一屆戲劇家協(xié)會都沒進。

《龍須溝》的本子爭議很大，很多人覺得劇本故事缺乏戲劇性。但焦菊隱認為老舍將每個人物的性格、情感都塑造得鮮活，是個好本子，也就接了導演一職。

焦菊隱對劇組的要求很高，劇組成員都必須到龍須溝體驗生活。全劇合排第一幕閉幕時，焦菊隱要求幕布關閉的速度節(jié)奏能烘托人物在電閃雷鳴時的心情。但司幕只是掌握了閉幕的速度了事。焦菊隱暫停了排練，他說幕布拉不好就不往后排。司幕只得去認真研讀劇本。

1951年2月1日開始，《龍須溝》連演55場，引起轟動。這部戲奠定了北京人藝延續(xù)至今的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

“北京人藝的重要特點，是把分配的任務的戲，排得很藝術。這在于執(zhí)行任務的人。焦菊隱能把握這一點。政治上正確，但藝術還是核心。”戲劇評論家解璽璋對《中國新聞周刊》說。

《龍須溝》是一部急就章式的作品，老舍寫了不到一個月就完成了。1958年首演的另一部經典話劇《茶館》，原先也是一部普法宣傳的作品——《秦氏三兄弟》，焦菊隱發(fā)現(xiàn)了其中的精彩，才有了后來的《茶館》。

“北京人藝有這個傳統(tǒng)、責任，如果這個事件很感人，能激勵人心、推動社會進步，劇院就會考慮寫成話劇。拿著國家撥款，這是責任和義務。”北京人藝戲劇博物館館長劉章春對《中國新聞周刊》說，“人藝需要去歌頌這個時代，就會產生一些急就章，為了單純配合當時的形勢任務。后來老舍寫的《紅大院》《青年突擊隊》，包括后來我們上演的《紅旗飄飄》《礦山兄弟》等，這些應時應景的戲都沒有留存下來。真正的好作品是寫人物內心的。”

今年，北京人藝計劃排出新戲獻禮，最終在三個劇本中挑中了一部關于“老人公寓”的劇本。戲劇評論家解璽璋說：“接到任務后，他們也會選擇更有戲的東西。”

“我們絕不拒絕新的創(chuàng)造來滋養(yǎng)我們的傳統(tǒng)”

1952年，北京人藝院長曹禺、副院長焦菊隱和歐陽山尊、秘書長趙起揚，在原北京人藝院部的院長辦公室內，連續(xù)聊了一周，每天上下午各談三小時。這場著名的“四十二小時談話”奠定了未來藝術創(chuàng)作的方向。

1957年，北京人藝建組排演郭沫若的《虎符》，這部戲后來被看做中國話劇史上第一次有意識地進行話劇民族化的嘗試，也是北京人藝第一次進行藝術創(chuàng)新實驗。雖然北京人藝領導層對導演焦菊隱的實驗很支持，但院內反對的聲音巨大，主演朱琳甚至兩次向院領導反映，要求停止實驗。

每到排練時，趙起揚就坐在排練廳，以示對導演的支持。曹禺也曾到現(xiàn)場看聯(lián)排，針對院內不同的聲音，他說，這還是話劇，調子舒坦，很有可為，應有勇氣做拓荒者。

1982年，隨著林兆華的作品《絕對信號》上演，更大的一場實驗在北京人藝出現(xiàn)。

這部戲的情節(jié)通過車廂里發(fā)生的事情展開，同時將人物的回憶和想象展現(xiàn)在舞臺上，不再像傳統(tǒng)戲劇那樣按照時間順序表演敘事。“現(xiàn)在看起來小兒科，那時候是被看成傷害了現(xiàn)實主義的原則。”戲劇評論家解璽璋說。

北京人藝內部審看《絕對信號》時，戲演完后的七八分鐘里，沒人說話。林兆華說，當時有人出來說這戲怎么能演，劇本好好改改，以后再說。這戲就完了。

好在老演員田沖首先開口，他說，演了幾十年戲了，這樣的沒看過。四川不是有怪味豆，味道特殊挺好，可以叫觀眾品嘗品嘗。

不光是林兆華希望實驗，80年代初，英若誠到美國與阿瑟米勒探討選一部戲在北京人藝演出時，阿瑟米勒建議選《薩勒姆的女巫》，因為他訪華時聽了太多知識分子受迫害的故事。但英若誠希望引進《推銷員之死》，雖然那個年代，中國大陸幾乎無人知道“推銷員”是干嗎的，也沒人了解“保險”，但英若誠認為《推銷員之死》的舞臺表現(xiàn)形式能為當時的中國戲劇舞臺帶來新的沖擊。

四個月間，《絕對信號》演出超過百場，但爭議一直未停。

曹禺給林兆華回信說：“《絕對信號》是北京人藝藝術傳統(tǒng)的繼續(xù)發(fā)展。北京人藝從不固步自封、不原地踏步????人老，常易看不得新事物；機構老，也易容不得新事物。我們絕不拒絕新的創(chuàng)造來發(fā)展、滋養(yǎng)我們的傳統(tǒng)”。

曹禺的回信，在很大范圍內緩解了院內對《絕對信號》實驗的爭論。

1987年，北京人藝拆了食堂，準備重蓋，但在時任副院長林兆華的堅持下改蓋了實驗小劇場。傳統(tǒng)和創(chuàng)新的兩種戲劇觀念，直到現(xiàn)在都在北京人藝內部以及評論界爭執(zhí)不休，但這也是人藝現(xiàn)在及今后發(fā)展的重要一環(huán)。

6月11日，北京人藝為院慶開了研討會，其中不乏激烈的言詞。“老的，認為這些東西走的太遠，林兆華是人藝現(xiàn)實主義的叛逆者，是遭罵的。還有一部分，認為林兆華給人藝帶來了新的戲劇觀、新的空氣，人藝要發(fā)展，必須有這種東西，新的戲劇手法、思維，演員新的表演方法。這種爭論是一種激勵，劇院產生良性競爭是對的。”北京人藝戲劇博物館館長劉章春對《中國新聞周刊》說，“林兆華說沒有創(chuàng)新，劇院是沒有生命力的。他保持了中庸的態(tài)度，在人藝排戲是繼承傳統(tǒng)上往前走幾步，在院外排戲就拋棄傳統(tǒng)，大膽出新。”

“過了六十年不是六十一”

“叭叭叭”打字機發(fā)出的聲音時斷時續(xù)，音量時大時小，扮演打字員的舒繡文沒有一句臺詞，但她操作打字機發(fā)出的聲響，很好地烘托了氣氛。1957年，她從上海電影制片廠調入北京人藝，趕上《帶槍的人》建組，這部戲有名有姓的女性角色只有三名，都已分配，但舒繡文仍堅持要演打字員，不能再小的一個角色。演出結束后，一位看戲的保加利亞戲劇家對其表演贊賞有加。這是人藝的演員傳統(tǒng)，幾十年后仍然如此。

1992年7月16日，兩名觀眾跳上舞臺，給劇組送上一組橫幅“戲魂國粹”，那天是北京人藝紀念成立四十周年，上演焦菊隱版《茶館》，原班演員出演。黃牛票被炒到三百元。

“王利發(fā)”于是之囑咐藍天野說，我今晚要出毛病，你看我不成了，你就設法接過去。

他已經65歲。那晚，于是之真的忘詞了，不止一處。但演出結束后，觀眾依然掌聲雷動。來的觀眾多是老人藝觀眾，他們知道臺上這幫演員的水平和分量，出錯是因他們年紀大了。

“現(xiàn)在的茶館已經不好看了。缺在神，這是很難說明白的，就是沒有那個味道了。”戲劇家協(xié)會創(chuàng)作委員會副主任王育生對《中國新聞周刊》說，他看了幾十年北京人藝的戲。

“今不如昔就是今不如昔，絲毫不避諱。過去的演員對于生活體驗深，經歷過動蕩的社會，人生閱歷豐富。現(xiàn)在的青年演員從校門走進院門，缺乏對生活體驗的厚度和文學修養(yǎng)。”北京人藝戲劇博物館館長劉章春對《中國新聞周刊》說，“我們承認，整體水平是不如老一輩的藝術家創(chuàng)造的輝煌。要面對現(xiàn)實。現(xiàn)在對于年輕演員，多種誘惑使之不可能長期在劇院鍛煉演技。”

北京人藝規(guī)定，在編演員每年至少要跟四十場人藝的戲，但幾十年前，天天泡在排練廳排戲的日子已經過去了。

老舍、曹禺等大家的創(chuàng)作為人藝排出好話劇提供了基礎。如今北京人藝缺好劇本，請來名作家應景也被指出硬傷。“《窩頭會館》主要是靠五位演員撐起來的，這個戲寫得有毛病。”戲劇評論家解璽璋說。

對于這部近年北京人藝新創(chuàng)作的、有影響的大戲，劉章春也認為“劉恒（寫話劇）確實不是很在行。比如沒有貫穿全劇的完整事件，老是一段一段的。人藝派出的五位著名演員掀起了明星效應，但適可而止，如果長期這樣，也不正常。話劇不是看角兒，看的是戲。”

今年6月中下旬，北京人藝票房已經突破2000萬元，保守估計到年底會突破4000萬元。票房不是問題，由政府撥款的運營資金更有保障。

“首先，戲劇觀的走向，會關系到人藝今后的生存。第二就是導演奇缺，劇院的表演風格的形成、固定、發(fā)展，觀眾如何認識劇院，很大程度上是導演的事。而第三，演員是最要命的。”北京人藝戲劇博物館館長劉章春對《中國新聞周刊》說，“六十年一甲子，過了六十年，應該是個零，而不是六十一年，是重新起步。”