天人交戰魏德圣

在過去的一個月里，魏德圣和他的助手進行了一趟瘋狂的大陸之旅，他們跑了十幾個城市，為他的電影《賽德克·巴萊》能夠獲得大陸電影局頒發的公映許可證，進行最后的沖刺宣傳。

每到這樣的宣傳期，魏德圣似乎一下子被一堆話題包裹住了。他發現自己的靈魂和身體是分開的。

媒體報道的他，是一個勵志的角色，沉寂多年，終于借由《海角七號》一舉成名。此后，他出乎意料地將掙得的所有錢，投入到《賽德克·巴萊》的拍攝中，繼續成為一個到處化緣的窮光蛋。

他被塑造成一個像李安一樣的家庭煮夫，隱忍，并且有著巨大的爆發力。甚至有人歸納出臺灣盛產煮夫型導演的結論。

如果要談論臺灣電影，魏德圣因為兩部影片在最低谷時創下了票房大熱，并將好萊塢式的電影工業模式植入臺灣影業，成為復興臺灣電影的旗手，盡管他自己都不能接受這樣的名頭。

其實，魏德圣參加金馬獎頒獎典禮，在化妝間的走道見到很多明星，會很緊張，覺得很夢幻，沒想到他們會主動和自己打招呼。

他自認為是一個一戳就破的氣球，看起來很大，里面卻是空空的。他感覺自己很虛，人生到底是干嗎？期待成功嗎？可是成功以后，難道就是每天數錢，然后講話、數錢、講話、數錢、講話、數錢……看到錢就要講話，“人生，怎么會這么無聊？”

魏德圣就是這樣，并不是看上去的那樣強大，在最失落的時候，他想過“上吊是怎么回事”這個問題；但也不是別人喜歡說起的“小導演”那么的弱小和“窩囊”?！拔胰绐{子般的性格之上卻覆蓋了一個瘦小的軀殼，這讓我有能力做大事情卻沒有人愿意相信”，魏德圣這樣寫道。

導演陳國富用希臘神話里的人物西西弗斯形容魏德圣，他一輩子都在推石頭，總想達到一個看似永遠達不到的目標。

在《小導演失業日記》中，這位遠東工專電機系的畢業生，給梵高寫了兩封信，在第一封信里，他覺得自己和梵高有不少的共同點，除了比梵高多一間借錢買來的舒適房子和一個還可以的妻子之外，他們都是只在乎創作不在乎生活的人，一樣喜歡喝黑咖啡配硬面包，一樣不得志，一樣穿著頹廢。

而到了第二封信中，魏德圣開始驅趕梵高，請他的思想不要侵入自己的靈魂，他不想和梵高有相同的命運，不想讓家人為他煩心，不希望成為世人眼中的怪角色，不想貧病一生，最終以自殘來終結現實。

這是一個一直矛盾的、拉扯著的魏德圣。盡管后一個魏德圣更接近于現在的魏德圣，但他似乎并不承認自己正在發生的變化，他反感別人說它變了，他還是他自己，他還是來自臺南、身上裹挾著臺南塵土與記憶的原鄉人。

每當他驚慌失措、自卑、失落時，他會斗氣地將臺北人視為外來者，他才是主人。魏德圣說，在接下來的臺灣三部曲中，他會從土地的角度來切入臺灣的故事，這被他認為是自己從斗氣到斗智轉換的結果。

拍完了這些，“就是一切該結束的時候了”，魏德圣用這句話來結束了他的新書《跟自己的名字賽跑》。

南都周刊×魏德圣

導演是最不需要專業的職位

南都周刊：你1993年才進入影壇，1997年就開始寫《賽德克·巴萊》這樣的史詩大片的劇本，哪來的勇氣？

魏德圣：這個關卡是一關一關加強的。一開始只是喜歡這個故事，但還不覺得自己就一定能把它做出來，有很多疑問。后來去跟了一部電影，叫《雙瞳》，參與好萊塢制作后，我才知道原來《賽德克·巴萊》里面的東西都是可以被完成的，所以我依照戲劇的邏輯把劇本又修了一遍，修完以后就直接去包裝、提案。當時找不到錢來拍，我想既然找不到錢，就先拍一個五分鐘的短片，大家可以依照這五分鐘展現的東西來聽我講故事，要不然你跟別人提案，他想到的永遠都是黑白的畫面。但是短片做出來后，資金也還是沒有找到，那我看能不能用分鏡頭，一個一個把它畫出來，讓投資者放心。即使是這樣，這條路也沒通，才去做了《海角七號》。

南都周刊：你在手記里說，《海角七號》是“需要證明的沖動”？

魏德圣：我為了拍《賽德克·巴萊》已經做了好久好久的準備，一直都沒有機會，那時候我就想把《海角七號》的劇本寫出來，這個劇本的任務就是將他們認為的那些不能賺錢的元素都放到《海角七號》里面，我必須做到最好，讓那個市場是OK的，《賽德克·巴萊》里面所有不具備的條件，比如沒有明星，比如制片預算超過了兩千萬，還有本土的元素，這些他們認為最劣勢的東西，在《海角七號》里面都展現給他們看，我希望它對我來講是一個很大的賭注，贏了，我就會有機會拍《賽德克·巴萊》。

南都周刊：你和楊德昌都是電機專業畢業，后來都轉行成為了導演，你是怎么做到的？

魏德圣：其實沒有那么難，大家把導演的工作想得太難了，電影導演反而是最不需要專業的職位，即使你是做美術的，你也可以做導演，像九把刀，是寫書的，他也做了導演，周杰倫也沒有拍過戲，他第一次拍《不能說的秘密》就創下了很高的票房。導演工作，其實是自我想法的展現，專業的部分有工作人員去幫他的忙，當然這個完全取決于你這個人有沒有想法，你是不是一個很好的說故事的人，你愿不愿意把自己的想法打破成幾百個、幾千個鏡頭，一個個組合起來。

南都周刊：你是什么時候發現電影是最適合你的表達方式？

魏德圣：那可能是在練習的時候一直被肯定，我練習拍片，得了獎；試著寫劇本，又得了獎，慢慢發現我的專業就在這里，我以前從來沒有發現到我有這方面的能力。

南都周刊：在此之前的情況是怎樣的？

魏德圣：生活空間是閉塞在永康鄉的一個小圈里面，也不看書，就是幾個朋友一起吃喝玩樂，打打球，然后就是工作，沒有什么特別的娛樂。23歲，我已經當兵的時候，才知道原來有專門教電影的學校，你可以想象當時我是多么的無知。

南都周刊：當你意識到要改變時，就去了臺北，想辦法進劇組？

魏德圣：退伍后兩年，我才進劇組，起初很努力想進場，但是進不去，沒有相關工作經歷，也不是科班出生，當時就找到一些幫人家拍VIDEO的攝影公司。又花了一段時間才進到楊德昌的《麻將》劇組，然后莫名其妙我就當了副導，整個過程當然是成長最快的，你要面臨的是一個國際級的技術組合，楊德昌是國際導演；杜篤之是國際級的攝影大師，但是制作團隊沒有什么經驗，我也沒經驗，壓力很大，被迫逼著成長，那個過程很痛苦，但是最后結果是好的。

政治會弄臟電影

南都周刊：為什么你的電影對原住民的生活情有獨鐘？

魏德圣：我也講不出一個邏輯，并不是為了原住民可以去拍這個東西，而是因為想拍這個題材，好像可以帶出一些關于原住民自尊、原住民文化的東西，就順這個勢把所有的臺灣原住民文化特殊性和生活美學給一起包裝帶給世界，這是因為這個題材帶出來的。

南都周刊：無論《海角七號》還是《賽德克·巴萊》，都有日據時期的臺灣的影子，這是有意為之？

魏德圣：這個真的有誤解，你說《賽德克·巴萊》是講日本殖民下的臺灣，這是沒錯的；《海角七號》真的沒有，《海角七號》的初始動機很簡單，就是希望能夠創造一個新和舊的對比，看從頭到尾真的跟日本一點關系都沒有，日本元素只是在里面新跟舊的和諧原因而已，全部元素都在創造兩個極端的反差所產生的那種和諧。日本元素只是里面所有對比的一個點，卻被拿來放大成電影的主題，我覺得很莫名其妙。

南都周刊：你去講述一個故事，很難回避或被政治解讀，你之前沒有預想到？

魏德圣：我就是在回避政治，我就是不想讓任何政治來參與到我們的任何一個小部分。包括《賽德克·巴萊》，你要政治解讀，拜托，我也沒有，你要解讀那是你家的事情。所以《賽德克·巴萊》在臺灣放映的時候，馬英九要來看，歡迎！蔡英文要來看，歡迎！你們要站臺說話，沒有！我也不說話，我讓場記上去說話。我就是要跟他們講，這是一部電影，它的榮耀跟光環都要歸給拍電影的人，而不是在你們身上。你們在過程里面沒有盡到半點忙，所有最后的結果跟你們無關。你不要因為選舉就過來說兩句話，這部片就往你那邊靠了，這部片子在臺灣沒有往哪一邊靠。

南都周刊：你認為自己是一個中間立場的導演？

魏德圣：我覺得電影就是電影，它可以傳達一種互相了解的空間，只要政治一進來，就會把它搞臟，就會把你的純粹性弄掉。這是我最討厭的，明明它傳達的是信仰的問題，一個很純粹的本土思考，一個族群存在最核心的驕傲，政治一進來，就會搞成權力煽動。

南都周刊：很多人對你的電影進行政治解讀，從中發現日本的影子，會不會是有一個原因，那就是日據時期的臺灣記憶是臺灣歷史中非常敏感的一部分。

魏德圣：大陸也留下了很多清朝時期的建筑，為什么不拆掉？難道是為了紀念外族入侵嗎？紫禁城、圓明園為什么不拆？很多人問我們日本侵略臺灣，臺灣為什么要留下這些東西，為什么我們還不去仇恨日本？我講句實在話，我仇恨他，等于仇恨我自己，我是在和自己過不去呢，我不能包容嗎？如果中國近代歷史經過幾千年的外族入侵到現在這個時候了，你還要記恨誰呢？你如果還要記恨哪個朝代，那你是不是活得太痛苦了，傷害既然已經造成了，我們能不能從傷害里面得到養分，讓自己成長，而不是把傷害割開。

南都周刊：你的目的是呈現仇恨背后的復雜性？

魏德圣：很多的矛盾我們自己都是無解的。我沒有辦法跟大家說這段歷史的對和錯，但是我必須呈現這段歷史讓大家去反省，錯的真的不是人，人在不同時間面對的困境和問題，我們沒有感同身受，是沒有辦法理解他為什么要這么做。錯在我們沒有辦法原諒，不愿意看見最原始的東西。一切的好跟不好的源頭都是美的，都是出于很驕傲的動機，很原始的美的動機。沒有任何一個生命的存在是帶著丑陋出來的。

回到土地上來談臺灣

南都周刊：在你之前，很多人對原住民的臺灣了解很少，也不太知道有這方面的電影，感覺原住民這一塊被遮蔽了。

魏德圣：弱勢族群常常都會面臨這個問題，他們的文化被展現出來，往往是弱勢的。很多拍原住民的電影都很悲情，需要我們幫助它。一個漢人去拍原住民的話，展現出來的是漢人對原住民的憐憫的心胸，多么的悲天憫人。所以當我去了解“霧社事件”以后，我就決定不要用一個我是漢族的角度去拍，我要站到原住民的角度去看他們這個民族，我想看到的是驕傲，而不是悲憫、悲情。

南都周刊：你拍攝《海角七號》和《賽德克·巴萊》給兩地帶來了怎樣的影響？

魏德圣：拍《賽德克·巴萊》時，很早就有溝通過，潮流會來，要有所準備，因為《海角七號》造成的潮流沒有來得及反應，所以很多可以開發的文化商機都變成了地攤貨。你要給什么，你們要好好想，絕對不能再買賣地攤貨，這會讓你們的文化沒有價值。怎么讓你們的文化變成高檔文化，我介入不了，因為那是你們內部的溝通問題，我的告誡只能到這里。這部電影原住民的顏色被看見以后，可能原本就在做原住民文化的商品會更肯定自己所做的事情是對的，他們也更有宣傳的條件跟大家介紹他們特殊的文化，不只是賽德克族，更多的族群都會這么做。

南都周刊：你接下來打算拍臺灣三部曲？會是關于臺灣怎樣的故事？

魏德圣：因為大家對臺灣的歷史接觸大部分都是鄭成功以后，鄭成功以前大家都是一知半解，我要拍鄭成功以前的歷史，三個民族第一次交鋒的那個年代，荷蘭人、中原人，還有臺灣的那些土著，第一次交匯的那個年代，在1620-1630年這段時間的故事很精彩。因為《賽德克·巴萊》用一個故事來解析三方的關系有點辛苦，在“臺灣三部曲”里面，我會比較干凈地切割清楚，三部電影會分別從原住民、中原人、荷蘭人的角度來反省這段歷史，當然我還是用講故事的邏輯來看每個人的立場，每個人的位置，以及各自發生的故事。

南都周刊：如果說侯孝賢的臺灣是鄉土臺灣，你想塑造的臺灣是怎樣的臺灣？

魏德圣：我希望回到土地上來談論臺灣。我覺得土地的關系是臺灣迫切需要重新認識的，每個在臺灣建立政權的政治團體，從來沒有一個政權愿意認真去了解臺灣，只是想要拿走他要拿走的東西而已。你在這片土地生長，知道這塊土地曾經供養過什么人嗎？你看早些時候原住民在這邊自給自足，過得很平穩，沒什么嚴重的沖突。國民黨來了是想反攻大陸；日本人來了是想得到更多的木材、煤礦、金礦；荷蘭人來了也是為了取得東方貿易的轉運站，鄭成功來了是為了反清復明；清朝統治臺灣，也是把它當成邊疆，將罪犯發配到這里，沒有人把這里當家園來經營。

南都周刊：對土地的情結會不會和你從哪里來有關系，你是來自臺南的一個小鎮。

魏德圣：特別是我到臺北的心情，更會覺得人應該更了解自己，你到臺北來，會被當成一個外來人，那我南部人的驕傲會產生，什么外地，臺灣歷史的開端就是在臺南，什么叫臺北比較厲害，臺北算什么。人在外地受到的冷漠，我就要去證明我有什么給你看。

南都周刊：這是一種對抗？

魏德圣：有一點。任何一個人受到壓力都會反擊，人長大了，不可能像小孩子一樣斗氣，要斗智不要斗氣，斗智就要把自己的驕傲找到。

“《賽德克·巴萊》在臺灣放映的時候，馬英九要來看，歡迎！蔡英文要來看，歡迎！你們要站臺說話，沒有！我就是要跟他們講，這是一部電影，它的榮耀跟光環都要歸給拍電影的人，而不是在你們身上。”

作品解析

2003年，《賽德克·巴萊》曾以5分鐘短片的形式初試啼聲，但當時魏德圣知名度不高，資金籌措失敗。后接受新聞局補助，于2008年拍攝《海角七號》，這也是其首部劇情長片，獲得臺灣電影史上票房第2名，一舉成名。也正因此，才得以重啟《賽德克·巴萊》拍攝計劃。

《賽德克·巴萊》，是一部分為上下兩集的臺灣史詩電影，為魏德圣的第二部劇情長片，描述1930年代日治時期因殖民統治當局對臺灣原住民采用壓迫式的措施，迫使賽德克族馬赫坡社頭目莫那·魯道率領族人，群起反抗當地日本駐警與增援部隊，終究引發“霧社事件”的始末。該片上映前即獲邀參加當屆威尼斯電影節并評選入圍正式競賽片，在第48屆金馬獎、第六屆亞洲電影大獎上均收獲頗豐。