“新紀錄運動”在中國

“歸真堂事件”捧紅了《月亮熊》，《索馬里真相》登陸國內各大院線。由個體生產者生產的紀錄片——業界稱之為“獨立紀錄片”，正愈發彰顯出在這個大時代中的文本書寫價值。

在中國紀錄片導演譜系中，獨立紀錄片導演占1/ 4，另外三類導演分別是主流媒體的導演、電視臺有職位但多半自己拍攝的紀錄片導演，以及為國外公司打工的導演。

“新紀錄運動”在中國已有二十多年的歷史。

出現“新紀錄運動”一詞，是業界試圖概括上世紀80年代末開始的中國紀錄片流變現象。1991年11月當時的北京廣播學院組織召開的“北京新紀錄片研究會”，是其標志性事件之一。

三次浪潮 十年一變

“林品新在哪住你知道嗎？”“請問何山老先生在哪住？”“你是不是胡峻錄？”

徐星扛著攝像機在鏡頭后發問，他正在浙中農村拍攝一部關于“文革”的紀錄片。攝制組就他一個人，指哪拍哪，他的所見即是觀眾所見，鏡頭中透出他爬山時的喘息。這是一個獨立紀錄片導演的典型工作場景。

徐星之前是作家，小說《無主題變奏》（1985年）奠定了他先鋒派文學先鋒的地位。獨立紀錄片和先鋒文學，從根子上都通向自上世紀70年代以來民間先鋒藝術的小傳統。相對先鋒文學，獨立紀錄片起步稍晚，主要是受制于資金、器材、人員、場地等多種因素，個人力量無法調度這么多資源。

上世紀90年代末，得益于攝像技術向個體的滲透，徐星開始嘗試影像這種紀錄方式。

獨立紀錄片導演不像電影導演有明確的代際劃分，其源頭被公認地追溯為1991年底，吳文光、段錦川、蔣樾等早期的紀錄片人在導演張元位于北京西單家里的一次聚會，討論“獨立制作”的概念和含義——后被歸納為兩條：獨立操作、獨立思想。

80年代末90年代初，專題片向紀錄片的轉向，被復旦大學新聞學院教授呂新雨稱為“新紀錄運動”。但是，這種說法并未得到普遍認可。同濟大學傳播與藝術學院副教授黎小鋒在接受《望東方周刊》采訪時認為，美國的直接電影、法國的真實電影兩個流派在中國的結合，促成了這種轉向。從此，中央電視臺制作的《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》等鴻篇巨制的人文紀錄片，不再是紀錄片的唯一范式。

許多紀錄片人都以到新疆、西藏等邊遠地區拍紀錄片為理想，本能地、集體無意識地向世界“紀錄電影之父”弗拉哈迪致敬——弗拉哈迪的作品大都表現偏遠地域人類的生活狀態。季丹在西藏的一個村莊生活了一年，完成了《老人們》和《貢布的幸福生活》兩部紀錄片；這方面的代表作還有諸如康建寧的《陰陽》、段錦川的《八廓南街16號》；吳文光的《流浪北京》、《四海為家》雖是都市背景，展示的仍是一種流移的生活形態。

20世紀、21世紀之交，隨著DV流行，拍攝設備普及，技術門檻降低，業余人也能登堂入室成為紀錄片工作者。

1999年，徐星舉著一臺小機器拍兒子，這是他后來轉向拍紀錄片的第一推動力。“以前拍片要學很多電影術語，現在，字典給你內置在機器中了，中景、遠景、逆光、側光、推、拉，機器會引導你。”他對本刊記者說。

與上一個十年不同，第二階段的獨立紀錄片的關注點，從天邊回到身邊，由深邃回歸日常。黎小鋒在校對妻子賈愷翻譯的40萬言《弗拉哈迪紀錄電影研究》一書時，頗受啟發，夫婦倆嘗試拍攝了《我最后的秘密》，解碼蘇州百步街上兩位老人的人性奧秘。這個階段的代表作還有杜海濱的《鐵路沿線》、楊荔鈉的《老頭》等等。

十年一變，幾乎成為中國獨立紀錄片前行的等分步伐。新世紀的第一個十年與第二個十年之交，一批更年輕的導演帶著挑戰姿態登場，觀念上不受前人影響，很多關于紀錄片乃至電影的概念在它面前變得岌岌可危。薛鑒羌的《火星綜合癥》、《我年輕的時候也打老虎》等后現代感十足的片名，正是片子本身給人的感覺。

技術的進一步擴散、視頻網站、社交網絡等應用平臺的支撐，以及充滿了機遇又充滿了挑戰的轉型社會，讓黎小鋒預感到，中國紀錄片新的轉向業已啟動，我們正站在“新紀錄運動”第三次浪潮的開端。

每一張或平淡或麻木的面容后面都有驚濤駭浪

底層視角在獨立紀錄片不同分期中基本是一以貫之的。

為什么拍著拍著就把鏡頭對準老弱病殘窮了？一個很現實的原因是這些人好拍。

黎小鋒為拍攝《遍地烏金》去尋找煤老板，無人愿意出鏡，一個煤老板對他說：“小兄弟啊，你在我這里吃喝玩樂都可以，就是不要拍片。”與此相反，黎小鋒另一部作品中，蘇州百步街上90多歲的老太太，就喜歡被拍，如果哪天沒拍，她還會提醒黎小鋒為什么今天不拍一點回去。

“進入高尚社區，你得開一輛好車以證明自己是好人。”徐星說，況且底層更加五彩斑斕，“潘石屹和任志強的差異大，還是一個挖煤的與一個賣肉的差異大？”

徐星的底層情結最初來自于11歲時的一次出行，隨父母下放到陜北，“我們在宣傳畫里看到的工人都雄赳赳氣昂昂，貧下中農系個白頭巾，拿著大鐮刀，手里抱著麥穗。我一上火車，在火車里一看，沒一個像宣傳畫的，都顯得特別窮。而且，誰碰了誰一下，就有可能打起來，滿嘴臟話。”他看到了現實的真實，后者正是他日后紀錄片的取景。

這種“二分法”成為徐星認識世界的方法論。比如，住所附近的光明橋，就被徐星認為是劃分兩種真實的分界線的隱喻。“北京的橋，成為城市宣傳片的常用要素，是城市現代化的標志。橋下的人，航拍是拍不到的。”

每天黃昏，橋下被擺地攤的、賣菜的擁堵得水泄不通，夜晚，這里又被唱京戲的、扭秧歌的，甚至一些流鶯、小偷占領。徐星趿拉著一雙破拖鞋混跡其中，他在高處拍攝，機器又看得遠，便成了義務“哨兵”，只要他喊一聲“城管來了”，橋下一陣手忙腳亂，一哄而散。

可是，這換不來 “尊敬”。一輛好車穿過，嫌小販們堵路，一頓臭罵，一陣狂啐，小販絕對不敢回罵一句。車走遠了，自己擦擦唾沫，“這車真牛，怎么也得30多萬吧？”然后，回頭看一眼破衣邋遢的徐星，“你看人家這車多牛啊！你看你多沒出息啊。”

徐星經常被指著攝像機問，你（弄）這個能發財吧？徐星告訴他，這不掙錢。人家馬上一臉不屑：你都這么窮了，還不務正業！

底層的反應總是出人意料，對不幸的消解能力總有些強大。一個賣烤紅薯的小販被打得滿臉是血，紅薯滾了一地，被水澆滅的炭火還在滋滋冒煙。徐星的法國女朋友嚇哭了，小販一看是個洋人，馬上洋腔洋調地來了句：“哈羅，老外！好肚油肚！”

現實，也許總比想象中的黯淡還黯淡、比想象中的美好更美好。徐星這次為拍“文革”深潛浙中鄉村，顛覆了一行人對農村的想象。農民拿雞蛋換方便面，在甘洌的山泉水里加糖招待客人，這里不僅僅有野夫、村氓、土坷垃的粗糲生活，更有悱惻動人的愛情、識字解文的學究。

每一張或平淡或麻木的面容后面都有驚濤駭浪的過往。徐星在天橋下遇到的賣煮玉米的云南昭通女孩，有著被賣到北京郊縣又當了“落跑新娘”的傳奇；黎小鋒《我最后的秘密》中的普通老嫗，年輕時是全國體育皇后，兒時的宅院“比大觀園大得多”，為愛私奔，卻因愛人一次次的背叛而在她的生命中留下“錯錯錯，恨恨恨”六個字，老來陪伴她的只有從鄉下來大字不識一個的保姆；而單佐龍《借我一生》中，跳著華爾茲、吟著《滿江紅》的養老院里的獨居老人，小時候是上海最大的一個珠寶商的兒子，現在鰥居在養老院。

單佐龍是從一次閑談中得知《借我一生》的線索的；而一本畫冊、一封情書、22頁犯人登記表都成為徐星順藤摸瓜“倒啊倒啊，倒出一頭驢來”的線索，分別成就了他的三部紀錄片。

這就是獨立紀錄片的情緣。

為中國造影

“投其所好是大家不愿意去承認的另一個理由。”在談到中國獨立紀錄片人的底層視角時，黎小鋒對本刊記者說。

“其”，指西方。西方人研究中國，紀錄片是一個很重要的文本。中國的紀錄片承擔了一部分新聞職能。這類紀錄片由于帶有紀實文學一樣強烈的新聞性而略顯敏感，事實上在上世紀八九十年代紀實文學是被等同于新聞作品的，隨著紀實文學的消隱，現在是紀錄片承載了一部分新聞的使命。

從20世紀90年代到現在，大陸紀錄片在國際上獲得的絕大多數獎項是由獨立導演創作的。這部分流傳海外并被獎項捧起來的紀錄片，為中國造影的效用或許不能小視。

西方人對中國仍存在偏見，也是許多紀錄片導演的共同感受，為了獲獎，一些人的應對之道是拍攝符合其想象的中國。然而，不贊成劍走偏鋒、政治投機，在越來越多的獨立紀錄片導演中正形成共識。

這種認知轉變的原因是多方面的。

新舊世紀之交，“地下電影”的稱謂變成“獨立電影”、“民間電影”，“地下”給人的感覺是不合作、對抗性，“獨立”則是一個中性詞。2006年，NHK與中國四組獨立紀錄片導演合作，拍“新的中國人”系列之一，特意提醒導演拍攝普通人的生活，不觸及任何政治、經濟等大問題。

另外，中國是紀錄片“題材的金礦”是被說濫了的話語。“隨處一捅就出血”，寵壞了一些中國的導演，他們覺得反正中國的題材多，一拍即火，不太注重表達方法，在紀錄片藝術方法上沒有太多價值。

比較而言，西歐、北歐社會過于平和，倒逼著導演去挖掘紀錄片的方法，炫技。由此形成了中西方紀錄片上的文本分野：中國重題材，西歐重話術。

徐星做過威尼斯國際紀錄片電影節的評委，對于這種分歧特別敏感，“歐洲已經無啥好拍，在浴室里洗澡、聊天也能拍成一部紀錄片。”他在一次挪威的火車旅行中，窗外一路安寧寂寞，偶爾看到一個坐在木堆上托腮望天的少年，再行幾十公里，會再看到一個，同樣的姿勢神情。

而中國的現實被黎小鋒稱為“神奇現實”：老房子在一夜之間消失，新的建筑拔地而起；舊的正在消失，新的尚在建立。“表現中國人最日常的生活就很了不得了。”

從這個意義上，一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊。

兩頭在外：獨立紀錄片的“Made in China”

“海外獲獎”是新紀錄運動的第一階段中國獨立紀錄片與海外交流的主要方式。從第二階段起，國際聯合制作漸成風尚。

2001年，段錦川、蔣樾、康建寧跟英國BBC合作了“工農兵三部曲”（蔣樾的《幸福生活》、段錦川的《拎起大舌頭》、康健寧的《當兵》），為中外聯合制作打開了先機。此后，這種模式遍地開花。

作為很年輕的獨立紀錄片導演，單佐龍已經嫻熟地切入了這個工業化流程。他攜新片《陌上桑》的片花，去投歐洲紀錄片聯盟跨界工作坊，游歷三站：上海電視節、萊比錫國際紀錄片電影節和廣州紀錄片大會，分別受到了如何寫方案、如何剪片花、如何在眾買家面前做陳述的培訓。

后來，再攜片花參加IDFA阿姆斯特丹紀錄片影展，贏得半島電視臺的青睞，獲得幾萬美元資助；2011年入圍銀座電影節，又籌來了30萬日元。

如今，這部遷延了兩年尚未正式拍攝的紀錄片，已經募到了可觀的經費，但仍在逡巡等著更多的錢。“每多一個機構，就多一個署名，很多紀錄片導演的愿望就是片尾很多署名，哪一天我的字幕很長很長的時候，我就成功了。歐洲紀錄片的字幕就打好幾分鐘。”單佐龍對記者說。

申請基金、找電視臺，像申請國外學校一樣成了門技術活。單是基金就分為做田野調查的基金、制作基金、剪輯基金、發行基金等好多種，根據需要來投。一些獨立紀錄片制作人便承擔起掮客職能：沒有錢，只能預支一筆啟動資金，然后拿著片花去找基金、工作坊或國外的電視臺。

“中國的獨立紀錄片界不缺導演，缺制片人。”單佐龍說，“中國導演缺國際資源、缺對國際規則的了解、缺一流的剪輯師、缺對英語的熟練掌握。”國內在直播國外的電影節時，只播紅地毯，大多無視紀錄片單元、訓練營，造成資訊匱乏，制片人作為信息管道的作用就更凸顯出來。

海外資金來源、播出平臺，是中國獨立紀錄片導演最看重的，作為“題材寶庫”的中國獨立紀錄片制造業，仍未逃脫中國制造業“兩頭在外”的“制造業大國”模式。

除了上述“兩頭”，國外往往還提供了獨立紀錄片導演所最渴望的身份認同，王兵長達9小時的紀錄片《鐵西區》為其帶來了“法國文學藝術騎士勛章”，2006年，法國駐華大使為他和獲得“法國文學藝術榮譽勛章”的張藝謀授獎。

“一個拍電影的，一個拍DV的，不在這樣一個場合，張藝謀會擁抱王兵嗎？”黎小鋒說。

社會理想與生活品質

2009年，單佐龍第一次出國，在飛往漢諾威電影節的途中，捧著一本《理想主義的困惑：尋找紀錄片大師小川紳介》讀得津津有味，他為小川紳介對清貧和藝術的堅守感動。然而，當自己從事與獨立紀錄片有關的創業時，他才發現這“預防針”打得不夠。

他的公司共5人，租住在杭州市康樂新村的一處民居里，140平米，月付3500元。買最便宜的復印紙，25塊錢一包，裝訂成成本價3元一本的筆記本，作為禮物送給來訪媒體；婉拒臺灣大學生來實習的申請，因付不起工錢。

“小川紳介有一個組織在幫他拍片子，經濟拮據但不孤獨。”單佐龍不無羨慕地說。

而剛過56歲生日的徐星如今在北京北四環外租了兩居室的房子，租金有一半是他90歲的母親支付。“我現在還是一個啃老族。”

北京電影學院教授郝建曾經對獨立劇情片和獨立紀錄片導演這兩個群體的居所做了一個比較：前者一般居住在北京三環邊的太陽園、錦秋之春這一類較高級別的住宅小區，而獨立紀錄片導演的聚集地是通縣和宋莊一帶，住幾百元價位的出租房。而獨立紀錄片導演往往有站在天安門胸懷天下的視角。

對一些獨立紀錄片導演的話語進行分析，可以發現許多有趣的共性。跟隨徐星拍了幾天片子，他一路上最頻繁的用語是“發財”；《厚街》導演周浩表示：“拍紀錄片不是個平民的活，衣食無憂之后才能做這種奢侈的事。”日本著名紀錄片導演土本典昭說過：“獨立制片人最好的出路就是找一個富婆。”他們都因經濟拮據而求依靠，徐星、土本典昭甚至不約而同地希望依靠對象是女性。

黎小鋒和紀錄片導演金華青則不約而同地關注“再生產”。

黎小鋒說：“獨立紀錄片導演關注的不是商業化，而是可持續。拍好這一部是為下一部籌錢。第一部片子帶著巨大的誠意、耐心、熱情去拍攝。花多少錢，在所不惜。很多朋友第一部片子難產，就告別了紀錄片。”

金華青說：“如果不在制作時就審慎地考慮拍片的持續性，那很有可能此后就再無片可拍。”金華青的做法是對各大國際電影節作出仔細的研究和評價，期望拉到國外資助。

BBC一部大制作紀錄片的制作費可以高達每分鐘20余萬人民幣，而在中國，每分鐘3萬元就已算“頂級”了，對大多數獨立紀錄片而言，3萬元甚至就是整部片的制作費用。“一部片子平均幾萬塊錢，幾千塊錢的都有，幾十萬的投資算大制作。”黎小鋒對本刊記者說。