沒有肖像的肖像畫

從十五世紀(jì)開始，就有一個(gè)漫長的肖像畫寫實(shí)傳統(tǒng)，它最重要的努力就在于讓人們忘卻這是對一幅肖像的繪制。即，繪畫要努力擺脫各種各樣的繪畫要素，擺脫各種各樣的再現(xiàn)技術(shù)，從而讓畫面中的人物成為一個(gè)自主之人，一個(gè)“真實(shí)的”人，仿佛這人物不是被畫出來的，而就是他本人在那里自我展示。因此，畫框、畫布，甚至繪畫者要盡可能被畫中人所壓制住，畫中人的光芒覆蓋了所有這些繪畫的技術(shù)和要素。這樣，人們不是看到了畫中人，而就是看到了一個(gè)實(shí)體的人。繪畫，就是要讓人遺忘它是繪畫這樣一個(gè)事實(shí)。因此，一切可能顯露出來的繪畫要素和技術(shù)都要被隱瞞。這樣一個(gè)漫長的寫實(shí)肖像畫傳統(tǒng)在十九世紀(jì)的印象主義那里慢慢地瓦解：人的面孔開始恍惚和模糊，平面而完整的身體有了褶皺感，人同他的環(huán)境開始出現(xiàn)突兀和錯(cuò)落，臉孔上的光線有夸張和費(fèi)解之嫌，這些肖像面孔有一些輕微的失真，仿佛是被一個(gè)充滿裂痕的鏡子反照出來的一樣。顯然，這并不是真實(shí)的人物本身，而是借用道具來繪制的人物，是故意被歪曲的人物。所有這些，不僅將繪畫行為暴露出來，而且將繪畫顏料的物質(zhì)性也暴露出來，將畫布、想象和虛構(gòu)暴露出來——繪畫，開始從對客體的無條件信奉，轉(zhuǎn)向繪畫主體的有意創(chuàng)造：它來自畫家的主觀印象，而不是來自客體的頑固真理。顯然，這種輕度變異，使得繪畫中的肖像出現(xiàn)了繪制的痕跡：他并不是一個(gè)“真實(shí)”人的無障礙呈現(xiàn)，相反，這是繪畫技術(shù)和繪畫想象的結(jié)果，它來自畫家的目光，以及由這目光所支配的畫筆的運(yùn)用。就此，畫中的人物猶如被喚醒了一樣，他們推開了禁錮自身的繪畫法門，以各種面孔粗暴地現(xiàn)身——直至這些面孔扭曲、凌亂、破碎，直至面孔失去了面孔。肖像，前所未有地獲得了再現(xiàn)的自由——人們甚至?xí)f，肖像畫在二十世紀(jì)恰恰是以反肖像的形式出現(xiàn)的。

不過，在中國，對寫實(shí)肖像畫傳統(tǒng)的真正破除并非采用印象主義的方式。它們出現(xiàn)得如此之晚，以至于整個(gè)二十世紀(jì)的肖像畫類型都矗立在藝術(shù)家面前。事實(shí)上，一直到八十年代，寫實(shí)的肖像畫傳統(tǒng)還占據(jù)著主導(dǎo)地位。肖像畫的代表是八十年代初期羅中立的《父親》，它之所以構(gòu)成中國肖像寫實(shí)畫的一個(gè)巔峰，就在于它不同于之前的“文革”肖像畫——后者傾盡全力地將肖像聚集在某一個(gè)非凡之人身上，這個(gè)非凡之人是一個(gè)高度符號化的統(tǒng)一體：他們要么是崇高和美的配置，要么是邪惡和丑的配置——確定無疑的道德要素（同時(shí)也是政治要素）直白地寫在肖像的面孔上。這是“文革”肖像畫一體兩面的神話學(xué)：它是表面性和符號化的，完全臣屬于政治對抗的編碼。肖像的政治編碼阻止了它對人物內(nèi)在性的滲透。而《父親》則破除了這一神話，它將肖像從政治對抗中解脫出來，肖像不再是某個(gè)對立階級的人物典范，而是一個(gè)平常的非政治化的人性個(gè)體。內(nèi)在性被引入肖像中——人摒棄了其表層符號神話而獲得了深度。細(xì)膩的人性活動(dòng)，取代了教條般的類型劃分。人們在肖像中看到的不再是他的階級屬性，而是一個(gè)復(fù)雜但卻沉默的內(nèi)在世界?！陡赣H》的特殊之處就在于它第一次將人的內(nèi)在性表述出來，父親的肖像，是一個(gè)個(gè)體的內(nèi)在性的外化。

這實(shí)際上就是古典主義的肖像畫原則。它是鏡子般寫實(shí)的，它也旨在讓人們忘卻這是對肖像的繪制。中國在八十年代末期之后出現(xiàn)的肖像畫，恰恰是針對著這個(gè)《父親》的。父親在此有雙重意義：既是作為個(gè)體的父親，也是寫實(shí)肖像畫這一藝術(shù)門類的“父親”。八九十年代的肖像畫，就是要?dú)⒌暨@個(gè)作為寫實(shí)原則的“父親”。起初，這種殺戮也是通過變形的方式來進(jìn)行的，但這是輕微的變形：劉小東使身體發(fā)生褶皺從而將顏料凸顯出來；方力鈞將嘴和臉等器官進(jìn)行夸張從而讓畫布和人物的比例關(guān)系失調(diào)；張曉剛對人物進(jìn)行幾何線條般的冷漠處理從而讓人物變成一個(gè)機(jī)械般的瀕死之人——他們都放棄了逼真的原則，并且將繪畫行為表達(dá)在畫布上。這些毫不掩飾自己繪畫性的輕度變形的肖像，這些兼具夸張和收斂、爆發(fā)和壓抑、熱情和冷漠的肖像畫，就同羅中立那個(gè)試圖照相般地繪制出的客觀父親區(qū)分開來。但是，無論是方力鈞的空虛光頭，還是劉小東無聊的年輕人，抑或是張曉剛沉默的中年男女——他們之間存在著明顯的圖像差異——都不約而同地將畫面引向人的深度，引向人的內(nèi)在性。肖像面孔的底面總是有一個(gè)不可測量的人性深淵。在這一點(diǎn)上，他們同羅中立的《父親》并無差異。他們之間的不同，不過是人的內(nèi)在性的不同，是人性內(nèi)容的不同：它們要么堅(jiān)韌，要么頹廢；要么無聊，要么恐懼——這些畫都是對人的存在狀態(tài)的表述和再現(xiàn)。就此，人們?nèi)耘f將這類繪畫稱作現(xiàn)實(shí)主義——無論這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義前面加上怎樣的定語。

方力鈞、劉小東和張曉剛主宰了上世紀(jì)九十年代的肖像畫。或許，這是肖像畫充滿表現(xiàn)力量的短暫爆發(fā)，但也可能是最后一次爆發(fā)。時(shí)間飛快地將肖像畫推進(jìn)到另外一個(gè)狀態(tài)：在新的世紀(jì)，肖像畫幾乎看不到肖像了。我的意思是說，肖像畫盡管還存在，盡管還有許多畫布將人作為對象，但是，畫布上的肖像沒有深度了，沒有內(nèi)在性了。肖像背后并沒有存在的淵藪，它重新回到了自身的表層符號學(xué)，肖像變成了有關(guān)肖像的符號，但這是一個(gè)高度變形的符號。人們殫精竭慮地繪制各種各樣的肖像畫——正是因?yàn)檫@種內(nèi)在性被掏空了，肖像的內(nèi)在性律令取締了，對它的種種束縛也隨之松綁，畫布因此出現(xiàn)了前所未有的自發(fā)的肖像大爆炸。一種新的肖像畫類型到來了——也可以說，這是對古典的肖像畫的死亡宣告。就此，人們可以勾勒出當(dāng)代中國的肖像畫的一個(gè)最簡單譜系：一幅逼真的肖像畫，但是沒有內(nèi)在性（五十到七十年代）；逼真的肖像畫，同時(shí)具有內(nèi)在性（八十年代），不逼真的肖像畫，同時(shí)也充滿著內(nèi)在性（九十年代），不逼真的肖像畫，也沒有內(nèi)在性——這是今天的局面。拋棄了逼真性，就意味著，畫布上所有的人物肖像都針對著一個(gè)真實(shí)肖像而發(fā)生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。扭曲和變形的方式多種多樣，有時(shí)候是通過色彩來變形，有時(shí)候是通過線條來變形，有時(shí)候是瓦解人的整體性來變形，有時(shí)候是通過人在空間中的反常位置來變形，有時(shí)候是通過不恰當(dāng)?shù)纳眢w比例來變形，有時(shí)候是將人物肖像和環(huán)境的關(guān)系推向極端的不協(xié)調(diào)來變形，有時(shí)候運(yùn)用各種抽象的技術(shù)來變形，有時(shí)候是通過對特殊材料的使用來變形，有時(shí)候運(yùn)用所有這一切從而將整個(gè)畫布進(jìn)行變形。以至于一個(gè)逼真的人物，一個(gè)在視覺中正常的人物在畫面上充滿了奇異的構(gòu)想。人存在于畫布上，猶如存在于夢幻中一樣。

一旦肖像出現(xiàn)變形，它的效果就總是充滿了諷刺性，似乎這些人物總是以夸張、荒誕和可笑的方式出現(xiàn)的——好像人們總是能看到畫布上的人的笑話，看到了類似于漫畫的笑話——是的，較之于風(fēng)景或者靜物而言，人是最能引發(fā)笑聲的對象。人們很少對著一張風(fēng)景畫或者靜物畫而大笑，但經(jīng)常看到變形的肖像畫或者大笑或者暗暗發(fā)笑。當(dāng)然，有時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)笑的反面：驚駭。無論是笑還是驚駭，都來自于肖像畫的外在性，來自于肖像畫的變形、扭曲和夸張。這種外在性吸引了人們的注意，抑制了人們對內(nèi)在性的探索。發(fā)笑、驚駭或者冷漠，總是由這些面目不清的肖像的外在性所引發(fā)的。人們無力也沒有辦法去探索這些畫中人的秘密世界。也就是說，這些扭曲和變形不僅不是通向內(nèi)在性的曲折通道，而是斬?cái)嗔送ㄏ騼?nèi)在性的曲折通道。

為什么要對人物肖像變形？人們可以自然地從繪畫的內(nèi)在脈絡(luò)中來想象這一進(jìn)程。形象的崩潰，甚至來自十九世紀(jì)，到二十世紀(jì)是一個(gè)總爆發(fā)，成為主導(dǎo)性的繪畫潮流，直至抽象畫的出現(xiàn)，直至人們所說的“架上繪畫的危機(jī)”。所有的形象在畫面上都先后坍塌了。但是，這個(gè)過程在中國的發(fā)生是從二十世紀(jì)的八十年代開始的，這是對長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的西方繪畫歷史的短時(shí)間的壓縮式模擬——無論是有意還是無意的模擬。在中國如同在西方一樣，繪畫一定有一個(gè)形象的崩潰過程，正如它之前一定有一個(gè)漫長的形象確定的過程一樣。藝術(shù)的變革，總是以厭倦開始。人們對漫長寫實(shí)繪畫的厭倦，對真實(shí)性的厭倦，對圖像的厭倦，對繪畫再現(xiàn)功能的厭倦，導(dǎo)致了今天圖像的崩潰。肖像畫在今天的命運(yùn)，就是肖像崩潰和瓦解的命運(yùn)?；蛟S，這種崩潰，并不意味著肖像的不存在，而是意味著，寫實(shí)的肖像不存在了，肖像的內(nèi)在性不存在了。今天仍舊存在著肖像畫，但是沒有肖像的肖像畫。

不僅僅是因?yàn)橐环N藝術(shù)門類達(dá)到巔峰之后令人厭倦從而注定要走向它的反面，圖像的崩潰，還來自機(jī)器技術(shù)的發(fā)明。十九世紀(jì)出現(xiàn)的機(jī)器的復(fù)制技術(shù)也迫使肖像畫不得不退隱。攝影機(jī)的出現(xiàn)同繪畫圖像的潰敗開端幾乎是同時(shí)的。人的形象被照相機(jī)更準(zhǔn)確更快速地復(fù)制下來，并且能夠更大范圍地傳播。如果肖像畫的起初目標(biāo)是對人的形象，對這一形象的狀態(tài)的記錄的話，那么，照相機(jī)確實(shí)更好更便利地完成了這一目標(biāo)。它比繪畫更加“真實(shí)”。在記錄功能方面，繪畫無論如何無法同機(jī)器競爭。但是，繪畫有自身的特殊性——本雅明早就發(fā)現(xiàn)了這一事實(shí)——繪畫有獨(dú)一無二的光暈。它賦予對象以光暈的同時(shí)自身也獲得了光暈——這是它同機(jī)器復(fù)制對象的一個(gè)重要區(qū)別。不僅如此，繪畫不僅僅只是記錄和再現(xiàn)，繪畫還有其他的目標(biāo)，或者說，繪畫在不斷地創(chuàng)造出自己的新目標(biāo)，從而使自己不斷地偏離記錄的功能——正是在這里，它擺脫了記錄和復(fù)制機(jī)器的威脅。也正是因?yàn)檫@點(diǎn)，繪畫不會(huì)真正地消亡。一旦不再致力于再現(xiàn)和記錄，繪畫的記錄圖像就會(huì)主動(dòng)地自我崩潰。

這也是今日肖像畫的背景。既然不再是記錄一個(gè)活生生的人物，既不展示他的外在性（寫實(shí)），也不展示他的內(nèi)在性（通過外在性面孔來探索內(nèi)心存在），那么，今日肖像畫的意義何在？畫布上的肖像的意義何在？

或許，我們應(yīng)該將這樣的肖像同人的概念相分離。也就是說，在畫布上，肖像本身不是被當(dāng)做一個(gè)人來對待，而是被當(dāng)做一個(gè)繪畫客體來對待。人成為一個(gè)繪畫之物，一個(gè)類似于靜物或者風(fēng)景的對象。我們甚至可以說，人完全是作為一個(gè)非人出現(xiàn)的。繪畫現(xiàn)在面臨的問題不再是如何去恰當(dāng)?shù)禺嬕环は駨亩ケ磉_(dá)這個(gè)肖像（這個(gè)人）的內(nèi)在性，而是去探討一個(gè)肖像如何可能成為一個(gè)繪畫對象，一個(gè)單純的畫布上的對象。這樣，人們實(shí)際上就破除了肖像畫和靜物畫或者風(fēng)景畫的差異。它們都是物，都是畫筆的客體。這樣，畫肖像就不是去畫一個(gè)人，而是探討如何去畫一個(gè)人；不是去表現(xiàn)這個(gè)人的所有存在性，而是探討這個(gè)人被表象的所有可能性；如何去畫一個(gè)人，較之畫出怎樣一個(gè)人更為重要。這是當(dāng)代肖像畫的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。在此，肖像不過是探討繪畫可能性的借口，是繪畫的嘗試手段；正如一個(gè)靜物、一處景觀也是用來探討繪畫的借口一樣。肖像畫的目標(biāo)是繪畫本身，而不是肖像本身。因此，我們能看到，盡管畫面上出現(xiàn)了很多有名有姓的真實(shí)人物（這正是古典肖像畫的最經(jīng)典的特征之一），盡管這些真實(shí)人物非常地確定，但是，藝術(shù)家通過對這些肖像人物的改寫和重寫，聚集于局部片段，使之發(fā)生微不足道的變異，并將其置于一個(gè)特殊的情景中，從而去探討這些圖像和原型的差異性，探討繪畫的可能性，甚至更準(zhǔn)確地說，來探討繪畫表象的不可能性——就此，這些人物既不是用來被紀(jì)念的，也不是用來被探索的，更不是用來被表象的——他們是中性的客體，是沒有激情和欲望的布面木偶；他們被抹去了深度而成為圖像的符號祭品——人們在毛焰等人的作品中會(huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。另一些人不斷地讓畫中人物指涉另一幅畫中的人物，不斷地讓畫中人物在畫一個(gè)人物，從而將畫中人物永遠(yuǎn)禁錮在畫面內(nèi)部，使他變成畫布的囚徒，而不是內(nèi)心的囚徒——人們在王音等人的作品中能夠看到這一點(diǎn)。還有些人不斷地將畫中人物置于一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的境況，讓畫中人處在一個(gè)同他人或他物的奇怪的連接狀態(tài)，將他置于一個(gè)圖像學(xué)的詭異關(guān)系中。一旦被限定在畫面諸要素的平面關(guān)聯(lián)之中，肖像人物再也不可能垂直地袒露自己的內(nèi)在秘密——人們在王興偉等人的作品中能夠看到這點(diǎn)。

還有大量虛構(gòu)出來的非現(xiàn)實(shí)化的人物肖像，它們只是看上去是個(gè)肖像，或者說，藝術(shù)家并不是在畫肖像，而是模糊地意指著某個(gè)肖像，人們會(huì)在畫布上看到大量的隱隱綽綽的肖像，這些不具體的肖像，與其說是在對肖像進(jìn)行編碼，不如說是對肖像進(jìn)行解碼。對，今日的肖像畫就是在不停地解碼肖像——這是對人的解碼，因此，也是對“人”的心理深度和自我認(rèn)知的解碼。這是肖像的記錄神話自我破解的后果，一旦肖像畫的各種禁忌被打破，它就終于成為一個(gè)繪畫的試驗(yàn)場，人們可以在畫布上隨心所欲地畫出各種各樣的肖像——無論它是如何的不真實(shí)，也無論采用什么樣的繪畫技術(shù)和材料。就肖像畫而言，如果人們對藝術(shù)家們還有什么要求的話，那么這唯一的要求就是讓人在畫布上死去。

這難道是偶然的嗎？讓人在畫布上死去，難道不是哲學(xué)對人的死亡的宣稱的回應(yīng)？如果說尼采曾經(jīng)通過宣布上帝之死來殺死人，馬拉美曾經(jīng)通過語言的自主性殺死人，?？峦ㄟ^權(quán)力/知識殺死人，那么，杜尚不是通過一段樓梯不僅殺死了人還殺死了裸體嗎？人們可以將今日中國的肖像畫，看做是杜尚在異質(zhì)空間的轉(zhuǎn)譯：一百年前在西方開始死亡的肖像，在今天中國人的畫布上仍舊活著。