一封信與一個世紀的論爭

前兩年整理美學家洪毅然的遺稿時，偶然發(fā)現(xiàn)了一封潘天壽寫給他的信，以藍黑墨水書寫，字體為行書，豎行排列，存有標點符號，紙質(zhì)發(fā)黃。信的內(nèi)容如下：

毅然研弟鑒：

信悉，安抵蘭州，一切均好，至以為慰。

我于國畫，受舊時代文人畫的影響殊深，迄今未能脫去其藩籬，是大缺點。此次華東區(qū)美展中畫花鳥僅唐俠塵葵花一幀，足見華東花鳥老畫家多束于舊套，不易出新，可謂不約而同。自然，要出社會主義之新，花鳥畫、山水畫不及人物畫易于表達思想性也。然而全國花鳥畫家人才濟濟，年輕人繼起者亦不乏人，齊心努力，在若干年之后，定有好成績出現(xiàn)，然否？至于要透露出真正現(xiàn)代化的、革命化的基點而說，國畫人物也未能完全滿足，這是我的奢望。萬事從頭難，絕不是幾個人的事。且需以冷靜等待，加以較長的時日，自然水到渠成，然否？

此訊諸宜。

壽，十一月二十六日

這封信是潘天壽給洪毅然的一封回信，信的結(jié)尾沒有標明具體年份。然而，本人按圖索驥，在信封上發(fā)現(xiàn)了郵戳：“一九六四年十一月二十七日十五時杭州”。可見，潘天壽這封信寫于一九六四年十一月二十六日。寫信的這年是潘天壽人生與藝術(shù)的一個重要轉(zhuǎn)折點，此前的時段是潘天壽藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思想旺盛的時期：一九六一年，他在北京“全國高等學校文科和藝術(shù)院校教材選編計劃會議”上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議；一九六二年，提議國畫專業(yè)應把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程，同年秋天，“潘天壽畫展”在北京帥府園美協(xié)美術(shù)館展出，冬天，參加了美院舉辦的素描教學討論會，提出中國畫要有自己的基礎(chǔ)訓練方法；一九六三年元旦，“潘天壽畫展”在上海美術(shù)館展出，本年在潘天壽主持下，浙江美院正式成立了書法篆刻科。就在這封信后，他的歷程發(fā)生了重大改變：一九六六年，“文化大革命”爆發(fā)，他被關(guān)進牛棚監(jiān)禁達三年之久；一九六九年初，被押往寧海、嵊縣等地游斗；一九七一年，受“四人幫”殘酷迫害，含冤去世，是年七十五歲。

在寫此信的三個月前，即一九六四年九月二十六日，文化部和全國美協(xié)主辦的慶祝中華人民共和國成立十五周年全國美術(shù)作品展覽（第四屆全國美展）在北京中國美術(shù)館開幕，潘天壽創(chuàng)作了六件作品參展，但全部落選。潘天壽曾“自述”記載：“一九六四年，全國美展，我也作了六幅參加，其中有《暮色蒼茫看逕（勁）松》、《獨攬春風》（牡丹）、《無邊海色漾春暉》、《滿堂紅》、《紅宮燈》、《菊花》（是慶祝（國）慶的），均未入選。也就是說主觀愿望是想畫好這些作品的，但因政治水平低，配合的技巧不適合，一直客觀效果未能得到觀眾的期望。這是我各方能力限制造成，因之心里也頗彷徨，也很心急，因曾刻未能陳言務去的圖章以為警（示）。”潘天壽的這段自述與前面此信的內(nèi)容有著一致的焦慮所在：“是大缺點”，“政治水平低，配合的技巧不適合”，“心里也頗彷徨”。加上“文革”的致命打擊，在此之后，潘天壽未能將大量精力投入創(chuàng)作，也未能看到他“奢望”的中國畫花鳥畫及山水畫的繁榮發(fā)展。

在這封信中，仔細研讀，不難發(fā)現(xiàn)潘天壽與洪毅然主要討論了中國畫的繼承與創(chuàng)新的問題。值得深思的是，潘天壽為何要如此旗幟鮮明地表明自己的藝術(shù)態(tài)度呢？這其實已經(jīng)涉及我國二十世紀中國畫論爭和發(fā)展的歷史背景。中國畫論爭是中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的重要歷史現(xiàn)象與美術(shù)思潮，在這些論爭中，作為這封信的收信人、潘天壽的學生洪毅然幾乎參與了所有這些重要的國畫論爭，他多次向他的老師通信請教、溝通、研討這些問題。這些論爭的思潮主要有：三十年代“中西繪畫之動向”的反文人畫論爭、四十年代“抗戰(zhàn)民族繪畫的形式與中國畫前途的論爭”、五六十年代“國畫改造問題及新國畫運動討論”、八十年代中國畫“窮途末日”及“形式革命”的討論等。洪毅然先后寫下了《關(guān)于“中西繪畫之動向”》（一九三六）、《抗戰(zhàn)的繪畫民族形式之創(chuàng)造》（一九四一）、《論國畫的改造與國畫家的自覺》（一九五○）、《論楊仁愷與王遜關(guān)于民族繪畫問題的分歧意見》（一九五六）、《談談藝術(shù)的內(nèi)容和形式——兼與吳冠中同志商榷》（一九八一）、《中國畫對今后世界繪畫歷史進程可能產(chǎn)生的重大影響之預測》（一九八五）。尤其在最后的這篇文章中，徹底貫徹了潘天壽的藝術(shù)思想，論爭在美術(shù)界產(chǎn)生了深遠的影響。

信的后面，潘天壽連用兩個“然否”，給我們透露出一個問題：五六十年代潘天壽與洪毅然的藝術(shù)觀點有一定的出入。洪毅然受新文化運動中胡適、陳獨秀、魯迅等人反傳統(tǒng)文化的影響，他在三十年代的論爭中主要針對批判文人畫的態(tài)度，力倡用藝術(shù)科學化來改良，當時對中國畫持冷漠態(tài)度的人不光是洪毅然一個：“一部分同學則往往上課姍姍來遲，而后慢條斯理取水磨墨……所以多半未動手作畫就把全部課時混過去了；有的干脆將磨好的墨讓給那些愛畫的同學去用；更有甚者，上課只是在教室待幾分鐘，一挨點過名立即溜號。對此，潘天壽先生曾風趣地分別稱為點名派和磨墨派。”（洪毅然：《羅苑學藝漫憶》，《藝術(shù)搖籃》）到了五十年代，洪毅然站在哲學立場上提出改造國畫，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，也即改造國畫家們對于新的現(xiàn)實生活中一切新的事物的看法、想法。在一九五六年的文章中，洪毅然也和王朝聞在對待民族文化遺產(chǎn)的觀點上保持了一致，堅持要改造中國畫的舊技巧，因為這種原封不動的舊技巧，有時會成為藝術(shù)“現(xiàn)代化”的桎梏，也主張要改變保守的態(tài)度對待藝術(shù)創(chuàng)作。我們未能找到洪毅然給潘天壽老師信中所提出的問題及觀點分歧所在，而潘天壽正如自己信中明確承認：“我于國畫，受舊時代文人畫的影響殊深，迄今未能脫去其藩籬。”

一九八九年，臨去世前的洪毅然在《潘天壽研究》上發(fā)表了《潘天壽國畫藝術(shù)管窺》，對其老師作品是這樣認同的：“時人論畫，喜言筆墨風格之創(chuàng)新。實則筆墨風格之新，不能不有賴于作者思想感情及審美意趣之新也。潘先生極富獨創(chuàng)性的個人風格，未嘗有意為之，乃來自其不落凡蹊的真知灼見，與其泛愛萬物、傾心大自然之真情實感耳……畫非止于描物，茍知‘師造化’而不重‘得心源’，無所寄意，無所抒情，無所造境，則何貴乎畫？潘先生之作異于是，每見筆外之筆，墨外之墨，而有畫外之畫，其道大矣。”更有意思的是，潘天壽對學生洪毅然的影響不光在思想的理論層面，晚年的洪毅然，從事現(xiàn)代美學研究的他在老師的影響下開始研究中國畫論和“補練”國畫，寫成了厚厚的一本《國畫論叢》和完成了近千幅花鳥畫作品，在論叢中沿著潘天壽嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度研究古代顧愷之、郭熙、王微、石濤等人的繪畫藝術(shù)理論，并且將其放在國際化和當代化的視角之上（可惜此書和書里的文章基本沒有發(fā)表）。在洪毅然花鳥畫的作品上，十分明顯地體現(xiàn)了潘天壽對他影響的痕跡，里面還存在不少臨摹潘先生作品的畫作，張桐最近在《國畫家》里有一篇文章《引書入畫自天然——讀已故畫家洪毅然先生的寫意花卉》，他這樣認為：“潘天壽的霸悍都在他的畫中有所體現(xiàn)。”

潘天壽信里還明確提出：雖然中國花鳥畫、山水畫不如人物畫易于表達思想，但是，這三大科同樣重要，各具特色，不能偏執(zhí)其一，都蘊含有很高的藝術(shù)價值，都能表達時代特色，也能代表他主張的“中西繪畫拉開距離”的觀點。在去年國家博物館舉行的“潘天壽、李可染、黃胄藝術(shù)大型展覽”中充分說明了他的這些思想，三位藝術(shù)家的代表作——花鳥畫、山水畫、人物畫也是面對二十世紀的幾次論爭中最好的回應：深刻地“透露出真正現(xiàn)代化”的特點，完成了國畫的改造與轉(zhuǎn)型，中國畫仍然生命旺盛而并沒有走到“窮途末日”。而且，當前我國各大美院中國畫系的專業(yè)方向基本上也延續(xù)潘天壽的這種三大塊分科的藝術(shù)教育思想，潘天壽藝術(shù)研究方面的成果也出現(xiàn)上升趨勢。

如今，時間已經(jīng)如潘天壽所言到了“若干年之后”，中國畫應該“定有好成績出現(xiàn)”的時候了，但是，從當前中國畫創(chuàng)作和重要展覽的現(xiàn)狀來看，花鳥畫、山水畫仍然遠遠不及人物畫的數(shù)量和質(zhì)量。許多畫家不能“冷靜”處理好國畫藝術(shù)中“向后看”與“向前看”的矛盾關(guān)系，為了眼前的經(jīng)濟利益和“入展效應”還沒有走出這些誘惑的“陰影”，而且，中國畫整體上還有逐漸下滑的趨勢，潘天壽期望的花鳥畫、山水畫家的“人才濟濟”甚至變成了“岌岌可危”。花鳥畫、山水畫的創(chuàng)作真能“自然水到渠成”嗎？或許，這都是暫時的，潘老所說的“較長時日”還未到來。