曲與劇：昆曲文化的結(jié)與解

“百戲之祖”的稱號象征著昆曲在擁有三百來個劇種的中華戲曲版圖內(nèi)所擁有的崇高地位。其“盟主”之位的形成，往往可以追溯到一個獨特的文化身份：昆曲幾乎是所有劇種中唯一擁有雅文化傳統(tǒng)的劇種。精致、細膩、含蓄的美學定位，自然很受主導(dǎo)著文化評價體系的文人士大夫們的肯定和推崇。但這種肯定與推崇的背后有一個看上去很怪異的現(xiàn)象：從事昆曲職業(yè)的藝人與伶人們，并沒有因為這種推崇而改善千百年來形成的被丑化被侮辱的形象。作為昆曲文化真正的載體，他們雖然并沒有在現(xiàn)實舞臺上消失，但卻在文化象征體系里缺失了。

傳統(tǒng)戲曲文化體系中有一個致命的缺陷：演出文化長期處于評價系統(tǒng)中最弱勢最低級的一端。演出文化中所包含的許多內(nèi)容如演員、劇場、觀眾、劇目往往成為政治力量威權(quán)打擊的對象。但是我們不會只看到這種歧視傲慢的態(tài)度，因為大量的史料向我們證明：歷代統(tǒng)治者對于戲曲演出文化真實的態(tài)度往往是矛盾的──他們既打壓又拉攏，既覺得卑俗低下又覺得興味盎然。尤其到了明清時代，這種矛盾因為戲曲演出文化的高度發(fā)展而顯得格外突出。大量的文人雅士既無法抑制住對這種文化的強烈興趣，又要盡力守護住身份名節(jié)。為什么文人們在基本認可其卑俗的同時又被強烈吸引呢？既然這是一件多多少少需要冒險嘗試的事情，其體驗之后能帶來什么樣的心理補償呢？顯然，這體現(xiàn)了“扮演”作為一種人類表演學行為的獨特意義。“扮演”的娛樂功能與社會功能眾所周知，同時它還在人類的精神與人格史中起著重要作用，這在許多人類學家的研究著述中都有大量田野調(diào)查的資料加以論證。就本文而言，區(qū)別于傳統(tǒng)的賦詩作文，談笑故事、扮演人生，對于長期在集權(quán)體制下問政的文人也許有著特殊的化解心力的作用。

有了這樣的動機并不意味著就化解了其中的矛盾。其實從元雜劇開始，文人們就在尋找著一種可以被主流文化接納的參與戲曲文化的方式，只不過由于元代文人整體性的失落以及特殊時代造成的漢文化一度處于低潮，這種尋找顯得并不迫切。進入明代就不同了，一方面是強大的理學背景與儒學傳統(tǒng)，另一方面是戲曲遺產(chǎn)南北融合與聲腔劇種的高度成熟，文人如何化解其中的對立因素，無論是對于集體定位還是個人生活都有著重要意義。

文人解決這個文化史上的矛盾，關(guān)鍵之處在于他們從戲曲整體之中單獨提升了“曲（包括詞與樂）”的價值，并將之拔高，高于整體中其他一切元素之上。這個過程可以稱為“曲的獨立化”。它似乎向世人宣告了“獨立化”的曲具有作為傳統(tǒng)文脈（詩、詞、文）接續(xù)者的身份。“曲”不再是“戲”的流淌，而成了“文”的遺傳。所以那些不需要講究扮演的“散曲”，不需要職業(yè)演出的“清唱”迅速地活躍起來，這在明清兩代文人生活的史料筆記中可以廣泛地查閱到。文人的雅集與他們的“昆唱”活動在昆曲史上確實有著獨特的地位。從明清到民國，昆曲史最有生命力的組成部分無疑首推曲社。曲社漸漸成為昆曲“最經(jīng)典的存在方式”。

戲劇藝術(shù)本是一種綜合的藝術(shù)，它往往是在文學、美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式成熟之后，融會凝聚綜合發(fā)展而成，所以在藝術(shù)史上，它成熟較晚。中國戲曲起于宋元時期，普遍認為在元代達到了它的第一個成熟鼎盛時期。但我們不得不承認：傳統(tǒng)文化使“曲”、“劇”之間始終保持著一種“間離”，它不僅客觀上拖延了中國戲曲成熟的進程，而且甚至在戲曲形態(tài)已然進入成熟期的元代，仍然難以消除，隨著戲劇生態(tài)繼續(xù)衍化生長。

明代王驥德《曲律·雜論》中曾寫道：

元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。蓋由當時皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之“填詞”。凡樂工所撰，士流恥為更改，故事款多悖理，辭句多不通。（《中國古典戲曲論著集成之四》，中國戲劇出版社一九五九年版）

可見，文人按曲名填詞，藝人樂工合律譜曲，安插賓白及科范動作設(shè)計，是輝煌一時的元雜劇創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象。正是因為這種創(chuàng)作的疏離，才造成了一方面“就文章言之，優(yōu)足以當一代文學”，“詞采俊拔”（王國維），另一方面“關(guān)目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”（王國維），這樣一種元劇非常突出的矛盾形態(tài)。

元人作曲的成就很高，但曲詞創(chuàng)作并沒有正式納入到國家意識形態(tài)和主流話語文化中。元代統(tǒng)治者并沒有把新興的戲曲文化當做管理文人集團的重要工具。很快，明清的統(tǒng)治者們就發(fā)現(xiàn)了這個問題。作為懷柔漢人士大夫最成功的清前期幾代帝王，都不約而同地認同了文人將曲從戲曲文化中提升雅化的愿望。這說明他們敏銳地意識到了高度發(fā)達的曲文化與文人已然形成的緊密聯(lián)系，他們通過國家力量幫助完成了在漢族新興娛樂文化中文人的嶄新定位問題，“曲”由此取得了在戲曲文化中的主導(dǎo)地位。這個過程的標志性事件就是清代康乾盛世兩次大規(guī)模地修訂樂譜的國家行動。

康熙五十四年（一七一五），王奕清等奉令編定《欽定曲譜》十二卷，北曲四卷，南曲八卷。把南北曲合為一冊，共收曲牌八百一十一個。北曲部分抄錄《太和正音譜》，南曲部分抄錄沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》。在此基礎(chǔ)之上，乾隆十一年（一七四六），周祥鈺等奉編《九宮大成南北詞宮譜》，北詞部分主要依據(jù)《北詞廣正譜》，南詞部分主要依據(jù)《南詞定律》。該譜共八十二卷，南北曲曲牌達到了空前的二千零九十四個，曲譜四千四百六十六首，成為自古以來最完備的戲曲音樂曲譜資料。《九宮大成譜》較好地保留了昆劇改革家梁伯龍、魏良輔的遺法，成為度曲家的不二法門。自此譜問世之后，二百年來再沒有新的曲譜問世。

康乾時代正是中國國家政治權(quán)力高度集中、文化威權(quán)高度張揚的時期。《欽定曲譜》、《九宮大成譜》以及《康熙字典》、《四庫全書》這些文化上的大型活動，實際上都是國家政權(quán)對文化的一種確認和發(fā)言。它幾乎用國家的權(quán)威形象確認了曲在戲曲文化整體中的獨立性與主導(dǎo)性。統(tǒng)治者在提升鞏固曲的地位的同時，也籠絡(luò)控制住了漢族文人生活中這股新興的文化力量。

值得注意的是，戲曲整體中兩個最大的組成部分在這個過程中受到了國家體制完全不對等的待遇，有時候甚至是完全相反的待遇：一方面“曲”在被不斷地雅化、美化、文人化；另一方面“劇”的內(nèi)容在進一步丑化、俗化、受打擊。打擊與丑化主要有兩點表現(xiàn)：一是國家威權(quán)的大規(guī)模刪戲、禁戲；二是對藝人活動進行限制管制。

從順治九年第一次明確禁刻瑣語淫詞始，清代官方利用諭旨詔令、政令律法禁瑣語淫詞的力度在不斷加大。從康熙二年、康熙二十六年、康熙四十年、康熙五十三年，到雍正二年，類似的禁令反復(fù)重頒，……禁令前后對所禁毀的對象提法雖有所不同，……其重頭禁毀的是與淫祀會社相互粘連的民間演劇活動。因為這類伴隨民間結(jié)社的演劇活動，是未經(jīng)官方承認的、反正統(tǒng)的，甚至是邪教的。（丁淑梅著：《清代禁毀戲曲史料編年》，四川大學出版社二○一○年版，70頁）

乾隆二十九年（一七六四）禁止“五城夜戲”，四十五年（一七八○）“京師內(nèi)外城禁開戲園”，五十年（一七八五）“禁演秦腔”。嘉慶四年（一七九九）“禁止內(nèi)城戲園”，道光三年（一八二三）“禁京師樂部”等，一百多年間，曾頒布諸如此類的法令極多。（李德生著：《禁戲》，百花文藝出版社二○○九年版，4頁）

國家政權(quán)頻繁地發(fā)布管制政令，反過來也讓我們注意到問題的另一面：昆曲中以演出為主體的“劇”，越禁越發(fā)展，甚至出現(xiàn)了一個“普及性”的現(xiàn)象。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是各地方劇種（花部）興起的同時大量地學習、借鑒、移植昆曲及其劇目、表演方式、舞臺觀念，導(dǎo)致昆曲在一個劇種紛呈的系統(tǒng)內(nèi)被普遍性地尊奉為師，取得了劇壇正宗的地位；另一方面，昆曲在面臨強大的演出競爭環(huán)境下，離開它的發(fā)生地蘇南，經(jīng)過與各地文化、語言的整合，形成了新的支流──在戲曲史上，往往把昆曲發(fā)源地蘇州一帶流傳的昆曲稱為“正昆”，而那些“支流們”，被帶有蔑視意味地稱為“草昆”，如永昆（永嘉昆曲）、金昆（金華昆曲）、甬昆（寧波昆曲）、湘昆（桂陽昆曲）、滇昆（云南昆曲）、川昆，還有帶著北方特點的昆弋一支、晉昆（山西昆曲），以及那些未能傳承下來的安徽昆曲、江西贛昆。“昆傳播到全國各地，被各地方戲的演員作為這樣一種象征誠心供奉，不僅汲取其營養(yǎng)，更接受其劇目與表演風格。”（傅謹：《昆曲的文化身份》，《福建藝術(shù)》二○一一年三期）

昆曲在民間的大傳播大普及主要發(fā)生在十八世紀。伴隨著十八世紀昆曲普及化進程的一個重要現(xiàn)象是，中國戲曲基本完成了它的程式化體系建設(shè)。

一六八七年洪完成了《長生殿》，一六九九年孔尚任的《桃花扇》定稿，這兩部被認為是中國古典戲劇創(chuàng)作的雙峰，似乎標志了昆曲傳奇創(chuàng)作黃金時代的終結(jié)。曲的創(chuàng)造力基本停歇，昆曲進入了一個“表演的世紀”──折子戲應(yīng)時地繁榮起來（折子戲并不是十八世紀才有。早在明末清初就有折子戲匯本。但到了十八世紀，其繁榮達到了一個新的高潮。由錢德蒼匯編的《綴白裘》新刊，收錄了當時流行的四百三十出折子戲，是我們了解當時劇壇風起云涌的表演的可靠資料）。昆曲自產(chǎn)生到發(fā)展演變，此時已有三四百年，明以來大量的演出實踐，尤其是以昆曲為代表的戲曲表演美學真正進入到了一個大總結(jié)的時期。

一八一九年，戲曲史上出現(xiàn)了一部非常重要的總結(jié)戲曲表演藝術(shù)的著作，這就是黃綽的《梨園原》，它幾乎是第一部古代全面系統(tǒng)總結(jié)戲曲表演理論的書籍，正是在這部十九世紀初成書的戲曲表演著作中，我們看到了對于程式化美學的較為完整的總結(jié)與闡述──其理論來源與研究對象即是針對十八世紀昆曲表演積累下來的成果。書中對身段進行了細致的歸類，列舉了“身段八要”，其中包括“辨八形”和“分四狀”。“辨八形”就是將角色劃分為八種類型，即“貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者”。“四狀”指的是“喜、怒、哀、樂”四種情狀。無論是“八形”還是“四狀”，黃綽都詳細地寫下了具體的程式化表現(xiàn)方法，內(nèi)容甚至細到身體動作、面部表情和聲音處理。后代“手、眼、身、法、步”的“四功五法”戲曲程式美學的總結(jié)，顯然與黃氏之說一脈相承──戲曲表演規(guī)范發(fā)展已超越了雜劇、南戲時代“科”、“介”那樣粗疏的階段，進入到了一個成體系的程式化建設(shè)中。正是從這個意義上我們可大致判斷出，中國戲曲美學由此走上了一條區(qū)別于西方戲劇發(fā)展的不同道路。

當然十八世紀戲曲的程式化大發(fā)展是有巨大的社會動因的，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的程式化道路的社會大背景是思想領(lǐng)域和社會領(lǐng)域內(nèi)的規(guī)范化與“八股化”潮流。

關(guān)于八股文與戲曲程式的關(guān)系，胡適在為重刊《綴白裘》的序言中說得更加直接激烈：“明朝的大名士徐文長曾批評邵文明的《香囊記》，說他是‘以時文為南曲’。其實這一句話可以用來批評一切傳奇。明、清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體做的。每一部的副末開場，用一支曲子總括全部故事，那是‘破題’。第二出以下，把戲中人物一個一個都引出來，那是‘承題’。下面戲情開始，那是‘起講’。從此下去，一男一女一忠一佞，面面都顧到，紅的進，綠的出，那是八股正文，最后的大團圓，那是‘大結(jié)’。”（胡適：《綴白裘·序》，載錢德蒼編：《綴白裘》，中華書局二○○五年版）胡適對明清傳奇的總結(jié)雖稍嫌簡單粗糙，但確實觸及了問題的核心，眼光獨特發(fā)人深思。

昆曲作為十六世紀以來整個戲曲版圖中最大最重要的戲曲聲腔劇種，《梨園原》的研究對象與經(jīng)驗來源當然主要應(yīng)該采自昆曲實踐。應(yīng)該看到，程式化并不只是昆曲的“劇”在十八世紀新變的“果”，它也成為昆曲能夠迅速向全國進行跨地域跨聲腔的“普及化”的“因”。實際上，程式化在一定程度上就意味著“可摹仿性”。規(guī)范不僅能夠吸引人摹仿，而且也給摹仿者提供可參照的樣本，這大大增強了摹仿的“可操作性”──在缺少保存技術(shù)的古典時代，程式化實際“保存”了無法影像化的表演，其功績之大，文化史是不能忽略的。所以，昆曲能在民間迅速普及并不是因為清宮廷演出的風尚引導(dǎo)，也不可能是由于文人制定了以它為代表的美學理想，藝人和觀眾們就“欣欣然”接納了它，關(guān)鍵在于昆曲演劇在“表演的時代”建立起來的規(guī)范化系統(tǒng)，使它在表演上形成了一個統(tǒng)一的“可摹仿可復(fù)制”的整體。

程式化對昆曲發(fā)展自身的意義更大。從當代昆曲作為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的身份來看，我們應(yīng)該慶幸：它使得十七、十八世紀以昆曲為主體的戲曲表演成為一種可以復(fù)制與傳承的藝術(shù)。從角色定位到表演設(shè)計，從聲腔運用到服化形象都做出相應(yīng)的規(guī)定，使得每一代傳承者都有據(jù)可依，有法可遵，有跡可尋。齊如山品評后來的京劇藝術(shù)時說：“戲中無論哪一出戲，哪一個腳，上場都有準步數(shù)，準尺寸，準地方，外行人看著仿佛隨便亂走亂轉(zhuǎn)，其實幾乎是不許多走一步，或少邁一步，能此者方算好腳；此系戲中最重要的規(guī)矩，也可以說是最美的規(guī)矩。”（齊如山：《京劇之變遷》，遼寧教育出版社二○○八年版，103頁）甚至有記載說，掌握了這個程式，連盲人都可以在舞臺上進行準確的表演。從十八世紀昆曲開始的程式化進程，發(fā)展到十九世紀末的京劇流派藝術(shù)的興起，戲曲的程式化達到了登峰造極的地步。

曲的獨立與劇的普及是昆曲在十八、十九世紀最重要的發(fā)展，它奠定了后來中國戲曲美學體系的諸多范式。但是它所反映出來的昆曲內(nèi)在發(fā)展的缺陷，是應(yīng)該引起人深思的。缺陷的核心就在于曲與劇的分離趨勢在不斷擴大，各自的載體即文人與藝人之間越來越難以融合。實際上，曲的文學成就與劇的程式美學，是以損失內(nèi)在活力為代價的發(fā)展成果，這也為昆曲在十九世紀下半葉的困境埋下了伏筆。

道光七年（一八二七），當年為迎接乾隆南巡，取“蘇、杭、揚三郡數(shù)百部”昆班精華組成的“天下第一班”集秀班解散了。蘇州的昆班勢力開始出現(xiàn)了大滑坡，以至于戲班曾以千計的蘇州城內(nèi)在二十年左右的時間里，只剩下四大昆班（洪福、大雅、大章、全福）。至十九世紀六十年代，昆曲的重心移向上海，蘇州城內(nèi)長期沒有固定演出的昆班。然而上海專門演昆曲的三雅園，也在九十年代徹底結(jié)束了昆劇演出。大量的昆曲藝人流散各地，潰不成班，原來的四大昆班也名存實亡。

擁有幾百年歷史、受到主流文化熱情推崇的昆曲為什么這么快就衰落了呢？原因當然有很多。如近代以來農(nóng)民戰(zhàn)爭對江南地區(qū)社會經(jīng)濟文化的破壞；上層貴族特別是清王室對宮廷昆曲演出的縮減及對皮簧演出的興趣；各地方劇種即花部的迅速崛起，占據(jù)了原來昆劇的演出市場，它們也更受農(nóng)民的歡迎；傳統(tǒng)教育體制的解體，文人階層知識結(jié)構(gòu)的改變等等。應(yīng)該說，這些原因都在某一時期、某一階段內(nèi)影響到了昆曲的發(fā)展狀態(tài)，但昆曲命運真正的癥結(jié)還是應(yīng)該從它內(nèi)部來考察。尤其是當我們注意到，二十世紀前三十年正是中國戲曲一個整體的黃金時期，文化娛樂業(yè)空前發(fā)達，各大劇種迅速興起，占據(jù)各自的領(lǐng)地，京劇已經(jīng)是整個新時代戲曲版圖里新的曲壇霸主。問題是，處在這樣一個戲曲文化高漲的時期，昆曲不僅沒有恢復(fù)自己百年前的地位，甚至不能像普通的小劇種那樣占據(jù)一席之地，在繁榮的演出市場里居然不能分得一瓢飲，基本生存都難以維持，確實讓人困惑不已。

一九二一年，由張紫東、貝晉眉、徐鏡清等蘇州的一批曲友文人共同發(fā)起，集資開辦了近代以來第一所培養(yǎng)新型昆劇科班人才的學校──昆劇傳習所。他們先后招收了七十名學生，經(jīng)過淘沙揀金陸續(xù)結(jié)業(yè)的四十四名學員，統(tǒng)一稱為“傳字輩”。后來改由愛好昆曲的上海紡織業(yè)大實業(yè)家穆藕初接辦，在資金方面更加充實，穆氏本人也從未考慮過通過資助傳習所得到任何回報。從一九二四年傳習所的學員們首次到上海笑舞臺進行公演，到一九二五年十一月底在江浙一帶巡演，后來雖然穆氏本人實業(yè)失利轉(zhuǎn)道從政，再無力支持傳習所，但仍然有俞振飛、嚴惠宇等熱心人士組成“維昆公司”經(jīng)營管理，并實現(xiàn)了傳習所向正式的自負盈虧職業(yè)劇團的轉(zhuǎn)變。可是他們與笑舞臺的合作維持了不到一年就封箱了。二十年代末幾度重整旗鼓，其間仍然得到大量曲友、文人、商人、劇院老板甚至像梅蘭芳這樣的京劇新生力量的支持，可是仍然不能真正立足于百戲雜陳的上海灘。

其實，昆曲并不是真的沒有了“生命力”。就在昆劇傳習社這一片彈丸的“沙地”周圍，卻遍布著江南“一望無際”綠意盎然的昆曲曲社活動。

就在昆曲的發(fā)生地蘇州一帶昆班已基本趨于絕跡的清末民初時期，以蘇州、上海為中心的一個相當廣的區(qū)域內(nèi)，仍有眾多愛好昆曲的曲友，而這些昆曲票友們經(jīng)常組織規(guī)模不等的曲社，每年幾個節(jié)令的曲會，更是頗為出色。（傅謹：《蘇州昆劇傳習所的歷史經(jīng)驗》，載《文藝研究》二○一一年五期）

據(jù)統(tǒng)計，自清道光年間到一九四九年全國解放前，上海城內(nèi)較為出名的曲社總數(shù)不下五十個。有的曲社成員多達百余人。曲社活動可常年不輟，例行同期，如平聲曲社前后舉行了兩百余次。另外，江蘇、浙江一帶的曲友還經(jīng)常性地到上海進行大會串活動，從晚清到民國掀起過一浪又一浪的曲社活動高潮。連一些著名的劇院都會邀請曲社諸人來串演。其盛況在有關(guān)近代以來的上海戲曲發(fā)展史論著（如《上海戲曲志》、海上漱石生的《海上戲園變遷志》、朱琳的《昆曲與江南社會》等）中都有涉及。這不禁使人愈發(fā)感到困惑：為什么繁榮的曲社不能支撐起昆劇市場的繁榮呢？如此浩大的串演活動，以及圍繞著上海為中心的如此廣闊的戲曲園地，為什么被人認為“正昆”代表的傳習社不能于其中走出一片坦途呢？

曲社的繁榮與劇社的凋零，形成了昆曲的歷史中最吊詭的一幕。

“曲”與“劇”，它們本是同宗同源，卻不能同呼吸共命運，一切肇始即是十八世紀昆曲內(nèi)部的歷史性分離。雖然從大的范疇看，它們還處于一個文化系統(tǒng)內(nèi)，但各自的趨向造成了它們“平行發(fā)展”的命運。在各自發(fā)展成就的掩蓋下，造成了昆曲事業(yè)整體的下行。面對民國時代京劇的大繁榮，以及京劇繁榮背后文人與藝人充分結(jié)合、自覺地開創(chuàng)新時代以藝人為主體的流派藝術(shù)高潮，昆曲“曲”的繁榮一點也不值得慶幸或心存僥幸。曲社文人的危機感是對的，他們沒有沾沾自喜于“曲”會的歡樂，而是千方百計地會盟商討，如何拯救那長期被他們忽視、旁觀的“劇”的命運。昆劇傳習所最初正是由蘇州的道和、禊集兩家曲社共同擘畫的！后來又不斷地得到上海諸多曲社的發(fā)起人徐凌云的幫助與贊襄。顯然這些青史留名的大文人名曲家們，都看到了昆曲現(xiàn)狀中怪異景觀的原因，昆曲的未來需要重建“劇”的生命。

但這些背負著危機感以昆曲為己任的名士們，想到的只是用“曲”來救“劇”──我們在他們整個的活動中，更多看到的是“曲”做了“劇”的老師，“曲”主要扮演的還是“劇”的拯救者形象。吳梅在北京、南京傳授詞曲，收了一代名伶韓世昌、白云生為徒，又為他們教曲排戲；蔡元培校長帶著北大的教授們風風光光地坐在包廂里看著榮慶社的演出，講出了那句著名的“寧捧昆、勿捧坤”名言，其中有幾分是對舊式“玩花賞花”行為的批判，有幾分是對伶人職業(yè)平等處之的提醒，或許還有幾分又是“以我為主”的居高臨下的審視心態(tài)。

昆曲作為戲劇的存在方式只能是藝人的演出，但藝人及其演出又難以在文人心目中獲得應(yīng)有的地位，這種積習照應(yīng)到那些歷史人物身上，難怪會有學者如此感嘆：“當今天的昆曲界咸認為蘇州昆劇傳習所培養(yǎng)的一代藝人代表了現(xiàn)代昆曲最高水平時，還需要注意一個事實，那就是在那個時代，代表了昆曲最主要的傳承載體的文人階層，并不見得認同這樣的判斷。”（傅謹：《昆曲的文化身份》，載《福建藝術(shù)》二○一一年三期）文人與藝人在中國傳統(tǒng)社會里天壤之別的文化地位差異，使得相互之間那種不平等的心態(tài)層層累積了百年千年，這不是一代人兩代人能夠徹底解決的，這種現(xiàn)象的歷史慣性已經(jīng)超越了具體的個人行為，是宏觀審視昆曲文化的重要參考。

進入新世紀，中國昆曲在二○○一年被聯(lián)合國教科文組織遴選為第一批人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，這是否意味著昆曲作為一種完整的戲劇形式的回歸已經(jīng)開始？以“劇”為主體、“曲”為特色的新昆曲文化中，藝人與文人都不再是傳統(tǒng)的身份，新的認同與新的合作能夠建構(gòu)昆曲新的文化嗎？──歷史并沒有給我們多少樂觀的資本。