中國書畫鑒定史考略

倪進 1958年生，江蘇南京人，藝術學博士，東南大學藝術學院副教授，碩士生導師，研究方向：藝術市場與策劃，中國書畫鑒定。

任何歷史現象的發生都有其客觀的歷史原因。放寬學術的視野，鉤沉中國書畫的歷史，重審書畫鑒定產生的原因，我們發現，書畫鑒定之所以成為歷史的必然，是由于在書畫消費的社會化進程中，凸顯一組深刻的供需矛盾。這一矛盾在促使臨摹品出現的同時，也促使與之相適應的書畫鑒定的產生。

中國書畫鑒定萌生在六朝，形成在隋唐，發展在宋元，成熟在明清，系統理論構建在新中國。中國書畫鑒定經歷了由經驗式辨識、感悟式品評、散論式理論敘述和系統理論研究的學科構建的演進過程。

一、六朝時期

提起中國書畫鑒定，它的歷史可以上溯到魏晉，或許還可以再往前追溯。但中國書畫鑒定行為的真正興起，應該是在卷軸書畫成為藝術品之后的事。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中指出：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士；依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。”

魏晉以降，卷軸畫興起，帝王貴族的庋藏之風隨著文人士大夫繪畫的興起而興起。魏晉繪畫的初興也同時孕育著“定”畫之真偽，這是因為，在魏晉書畫發展所面臨的基本矛盾中，包含著一個書畫供不應求的新矛盾。這一矛盾的自律運動，使摹拓成為了緩解供需矛盾的重要方式，如阮璞先生所說：“當時的繪畫作品只有借助摹拓，復制出‘不失神采筆蹤’的摹本，才能滿足社會需求。”摹拓的經濟作用的顯露，為偽畫的流行乃至繪畫鑒定的產生提供了條件。

從傳播學的角度看，摹拓是現代印刷術未出現之前的一種傳播手段。從經濟學的角度看，臨摹具有擴大流通量、平衡供求矛盾的功能，是一種調節手段。在魏晉，這些重要的社會功能的生成，最終為臨摹書畫的流行和鑒定的發生創造了條件。

六朝時期，直接與品鑒活動密切聯系的，當推南齊王僧虔《答齊太祖論書啟》《論書》，梁陶弘景《論書啟》，虞和《論書表》等。例如，陶弘景在《論書啟》中記載了君臣二人問答共9篇，中間翔實地論及歷朝書家墨跡之真偽優劣，前后師承關系，鑒別整理過程以及庋藏裝裱諸端。虞和的《論書表》即是他奉梁武帝之詔與巢尚之、劉習秀、孫奉伯共同鑒定王羲之等人的遺跡，以鑒別真偽，品第優劣。內容涉及書法賞鑒，卷帙裝裱，流傳關系，書畫軼事等。

此時還有庾元威和庾肩吾《書品論》、袁昂《古今書評》等書，側重對作者及其作品的品評高下，技法方面的總結，盡管表面上與鑒定關系不大，亦可視為與之有相互作用的一個環節。

而東晉顧愷之的《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》《論畫》，六朝宋人宗炳的《畫山水序》，王韋的《蓄畫》，南齊謝赫的《古畫品錄》，以及姚最的《續畫品錄》等系列書畫著述專論中，眾多內容都與書畫的品鑒密切相關。尤其是謝赫的“六法論”，立論之精，至今對書畫品鑒仍具有指導意義，不過這些立論都旨在對具體作品和書畫家進行審美價值的高下判斷上。傳統的中國書畫鑒定往往把鑒與賞相融一體，鑒中有賞、賞中有鑒、品鑒結合是中國傳統書畫鑒定的特征，而這一特征應該是六朝時期開始的。這一時期是中國書畫鑒定的發端期。

二、隋唐五代時期

隋唐時期書畫市場有著相當規模，也極為繁榮。特別是唐代文風熾盛，朝廷和社會中人，不惜重金搶購書畫，這就使得書畫行情一再看好，并由此逐步形成市場和專門吃這一行飯的書畫商。杜甫詩說：“憶昔咸陽都市會，山水之圖張賣時。”就是當時咸陽書畫市場的客觀寫照。

隋唐時期的官私鑒藏非常盛行，書畫的供求矛盾比六朝更為尖銳，因此書畫的復制和作偽比之六朝更盛，并達到較高水準。臨摹書畫大量產生并進入流通，使得流通或收藏的繪畫真偽雜糅，難以分辨。于是，鑒別書畫真偽對書畫收藏尤其重要。

臨摹超越習畫的意義而具有多重的功能，為繪畫收藏帶來了困惑。對于皇室藏畫的真偽鑒定，唐代似乎早在武德初就引起了重視。除唐皇室重視繪畫鑒定外，由于繪畫在流通過程中，真偽混雜，消費者稍有不慎，就會受到蒙蔽，民間收藏者也同樣不敢忽略繪畫的鑒定。如“家聚書畫侔秘府”的張彥遠家在購取畫跡的過程中，就曾委托能銓定真偽的孫方隅、男盈、趙宴等鬻畫商人為其搜尋真跡，而不愿貿然購畫。

隨著大量臨摹品的出現，繪畫的真偽鑒定成為了繪畫消費者必然面對的課題。不過，文獻資料顯示，在唐代，繪畫鑒定的實踐經驗還未走向散論式的理論總結，今天所能了解到的鑒定方法，主要見于張彥遠《歷代名畫記》卷二、卷三的論述。盡管如此，其鑒定方法的基本框架仍清晰可見：

(一)繪畫組織語言的鑒別。認為畫家雖然“各有師資，遞相仿效”，但“似類之間，精粗有別”。張彥遠舉例說，田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士等人，雖然都祖述顧愷之、陸探微和張僧繇，但田僧亮以郊野柴荊為勝，楊子華以鞍馬人物為勝，楊契丹以朝廷簪組為勝，鄭法士以游宴豪華為勝，各有所長。

(二)繪畫中建筑物、服飾用品和風俗習慣的考訂。認為：“衣服車輿，土風人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。”為此，他舉了如下一些例子：幅巾流傳于漢、魏，幕離起源于齊、隋，幞頭始用于周朝，巾子創始于唐武德年間。凡此種種，不可能在圖像中隨便出現，若有差錯，一方面可能是因畫家缺乏考訂所致，另一方面則可能是作偽者所致。

(三)跋尾印記的鑒別。唐代書畫鑒藏家開始用鑒藏印，張彥遠在《歷代名畫記》里對諸家印記有所記載。張彥遠強調“自古及近代，御府購求之家，藏蓄傳授閱玩，其人至多，是要明跋尾印記，乃是書畫之本業耳”。張彥遠為此將諸朝鑒定人的押署及公私印記列之甚詳，并說：“若不識圖畫，不煩空驗印記，”以此判斷真偽，這應該是“款印派”書畫鑒定的發端。

從以上提到的鑒定方法中，我們不難發現張彥遠為后世書畫鑒定“目鑒與考訂”所勾勒的基本輪廓：一、系統地、全面地掌握美術史，從宏觀到微觀，從時代風格、流派特點和個人面貌三個不同層次著手，鑒真識偽；二、重視考據，張彥遠指出了要從衣服、車輿、土風、人物的年代和地域差異等多個方面進行鑒定，并說：“詳辯古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。”后世在此基礎上擴展至文獻資料的考證對書畫進行鑒定，考索的范圍雖較張彥遠有所擴大，但精神實質并無二致；三、利用旁證，如通過題跋、印記與款識的考訂，鑒真去偽；四、詳觀“古今之名蹤”，認識真品，利用比較分析的方法建立繪畫鑒定的微觀標準和宏觀的綜合概念，反復、大量地接觸繪畫，廣見博識，積累經驗，形成敏銳的鑒定真偽的感知力。

張彥遠認為真正的鑒定必定兼事收藏、欣賞、裝幀、品評等，并首次提出“好事者”說。他指出：“自古蓄聚寶玩之家，固亦多矣。然則有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，閱玩者而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事者之病也。”張彥遠的論述在今天仍然具有一定的指導意義。因為只有懂得欣賞和品評，才能懂得鑒定，而鑒定的能力，只有在收藏中通過鑒定實踐才能獲得和提高，鑒定畢竟不能空談，不僅如此，鑒定家還應對書畫的裝裱工藝有一定的了解，這樣才能識破書畫作偽的一些伎倆(如挖、拼、拆、換等)。

三、宋元時期

宋元時期書畫鑒藏較前代興盛，這一方面滋生了書畫作偽造假之風(書畫作偽史上第一次高潮)，另一方面也使書畫鑒定專家應運而起。從史料來看，米芾、蘇東坡、李庸、黃伯思、董迪、劉徑、薛紹彭、唐彥獻、劉緩、勾處士、湯厘、柯九思等都是當時知名的鑒定家。此外，蘇易簡和蘇耆、蘇舜元、蘇沁一家四代也皆精鑒書畫，“四世好事有精鑒，亦張彥遠之比”。

宋代米芾繼唐代張彥遠的“好事者”說之后，指出“賞鑒家”與“好事者”的區別，并把真正的鑒賞家和附庸風雅的好事者作了明確的界定，認為鑒賞家必須由衷愛好，認真考究文獻，對藝術確有心得或者本身亦能作畫。他在《畫史》中指出：“好事者與賞鑒之家為二等。賞鑒家謂其篤好，遍閱記錄又復心得，或自能畫，故所收皆精品。近世人或有貨力，無非酷好，意作標韻，至假耳目于人，此謂之好事者。置錦囊玉軸以為珍秘，開之或笑倒。余輒撫案大叫日，慚惶殺人。”。如果一個人既不能書，也不能畫，而以“善鑒者不畫”為由而宣稱鑒定家，那是自欺欺人。

元代湯厘首次對書畫鑒定家提出了道德要求，強調書畫鑒定家的心術要正。湯厘繼米芾之后明確提出先氣韻、后筆墨之說。他認為書畫鑒定家見聞要廣，多見名跡，參考古說并深入畫意，湯厘在《畫論》中寫道：“余自十七八歲時便有迂闊之意，見圖畫愛不去手，見鑒賞者之士便加以禮問，遍借記錄仿佛成誦，詳味其言，歷觀名跡，參考古說，始有少悟。”不過湯厘不太相信通過款印考證來鑒定書畫真偽，他認為書畫中的印記不可信，他說：“有御府印者尤不可信。”

柯九思善于獨立思考，不斷信前人之說，也不好作無稽之談。他認為賞家和藏家，應該做到鑒和藏的完美統一。

宋元時期的書畫鑒定較隋唐時期已有了長足進步，鑒評理論比隋唐時期成熟，這些書畫鑒定思想和方法主要見于米芾、蘇東坡、李扁、黃伯思、董迪、湯厘等的著作中，具體表現在如下幾個方面：一、通過筆墨鑒定書畫；二、通過文獻考據鑒定書畫；三、通過比較的方法鑒定書畫；四、通過印記題跋鑒定書畫；五、通過避諱字鑒定書畫；六、通過工具材料鑒定書畫。

綜觀米芾與蘇東坡、李庸、黃伯思、董迪、湯厘、柯九思諸人的鑒定經驗和方法，可以看出：注重筆墨在鑒定中的作用是宋元時期書畫鑒定家的共同特點。這是因為中國畫到宋元時期由帶功利性的目的發展到趨向于藝術性的追求，繪畫工具從絹本到紙本的變化促進了中國畫的風格演變。由宋蘇軾、文同倡導的文人畫思潮，逐步占主導地位，強調筆墨相對獨立的審美價值，明清兩代衣缽相承，源遠流長。中國畫的這種演變，對明清時期的書畫鑒定流派(如“望氣”“款印”“著錄”)的形威至關重要。

四、明清時期

明清是中國封建社會的后期，資本主義經濟開始萌芽。明清書畫藝術市場的繁榮是與當時城市商品經濟的進一步發展密切聯系的。明清時期，在蘇州、揚州、松江、嘉興、湖州、南京等工商業發達、人文薈萃的城市，出現了一些獨立的書畫經營商店，書畫市場供需矛盾突出，書畫作偽之風日盛，掀起了中國書畫作偽史上第二、第三次高潮，作偽手段高明，幾乎包括了我們現今所知的作偽書畫的種種方法和手段。

由于書畫市場的需要，明清兩代書畫鑒定家輩出，書畫鑒定的方法和理念較前代成熟，他們既熟知書畫淵源流變，又了解書畫的風格特點。

明代張應文在《清秘藏》中，關于書畫的賞鑒有較為精彩的論述，指出觀看與鑒定書畫的步驟與方法：“先觀用筆結體，精神照應，次觀人為天巧、真率造作，真偽已得六七分矣。次考古今跋尾、相傳來歷，次辨收藏印識、紙色絹素，而真偽無能逃吾鑒中矣。”所謂“用筆結構、精神照應、人為天巧、真率造作”等，其實是指書畫的藝術創作風格，而依據書畫的藝術風格、跋尾、相傳來歷，收藏印識、紙色絹素等來鑒定書畫作品。

張丑在《清河書畫舫》里歸納了前人經驗，提出4條最有代表性的書畫鑒定要訣，初步形成了一個涵括觀神韻、考流傳、辨紙絹和識臨仿的框架，涉及了書畫鑒定內外依據的幾個重要方面。他說：“賞鑒書畫要訣，古今不傳之秘，大都有四，特為拈出：書法以筋骨為神，不當但以求形似；畫品以理趣為主，奚可徒尚氣色?此其一。夷考宣和、紹興、明昌之睿賞，弗及寶晉、歐波、清閟之品題，舉一例百，在今猶昔，此其二。只有千年紙，曾無干歲絹。收藏家輕幣悠分，易求古凈紙、難覓舊素絹，展玩時，真偽當辨，此其三。名流韻士，竟以仿效見奇，取重通人，端在于此。俗子鄙夫，專以臨摹藏拙，遺譏有識，豈不由茲?此其四。是故善鑒者，毋為重名所駭，毋為秘藏所惑，毋為古紙所欺，毋為拓本所誤，則于此道，稱庶幾矣。”

張丑繼唐張彥遠“好事者”說、宋米芾“賞鑒家”與“好事者”的區別之后，進一步闡述了何謂“賞”與“鑒”、何謂“真賞者”與“真鑒者”。“賞鑒二義，本自不同，賞以定其高下，鑒以定其真偽，有分屬也。當局者茍能于真筆中力排草率，獨取神奇，此為真賞者也。又須于風塵內，屏斥臨模，游揚名跡，此為真鑒也。是在當局者顧名思義焉斯可矣”。這一理論在中國書畫鑒定史上具有重要意義，是對前人書畫鑒定思想的總結與創新。由此我們可以看出中國書畫鑒定理論由簡單到深入的發展軌跡，折射出中國書畫鑒定從初級階段逐漸向成熟階段的發展歷程。

清代考據風盛，鑒定家把考據的方法移植到書畫鑒定上，豐富了書畫鑒定的手段。明清兩代書畫鑒定家的著錄較多，編撰水平高，體例多樣，這為“著錄派”的書畫鑒定方法的產生創造了客觀條件。明清書畫鑒定家還通過前人的摹本、仿本、特別是壁畫、畫像石等圖像材料來鑒定真偽，這在一定程度上補救了隋唐以前真跡標本的缺失，這與近現代學者利用考古發現的材料來鑒定傳世卷軸畫的方法非常相似。

明清兩代書畫鑒定家的鑒定理念和鑒定方法是中國書畫鑒定史上較為成熟的時期，對后世的書畫鑒定有著重要影響，今天仍具有重要的學術價值和實用價值。

總結明清兩代書畫鑒定的方法和鑒定理念主要表現在如下幾個方面：一、通過望氣鑒定真偽，主要是針對真偽、精粗莫辨的書畫作品，看氣韻，看氣息，通過對某一家作品的印象比較，來做出自己的直覺判斷，也即是我今天所說的“望氣派”；二、通過款印鑒定真偽，著重看款、印是否為真，只要認定款印是可靠的，便斷定作品為真跡，即“款印派”；三、通過書畫著錄鑒定真偽，以著錄為憑，如果某一件書畫曾見于某一著錄，就證實了書畫的真偽，即“著錄派”；四、通過考古材料鑒定真偽；五、通過避諱鑒定真偽；六、通過辨析紙、絹、裝裱、等鑒定真偽；七、通過畫中人物的冠服等鑒定真偽；八、通過揭露作偽方法鑒定真偽等。

鴉片戰爭之后，中西文化發生了激烈碰撞，強行送來的西學和主動拿來的西學逐漸匯成“西學東漸”的沛然莫御之勢，構成了對中國傳統文化主流的強勁沖擊與滲透，使中國近代文化昂然登場，艱難地從師法西方物質文化的自覺層面，進至師法西方政治文化、價值文化或精神文化的自覺層面。中國開始由一個閉關自守、固步自封的古老國家，艱難地向一個趨向開放、迎納新知的國家轉變。為了適應這種形勢，中國書畫鑒定開始講求科學的鑒定方法，邁開了把經驗性的書畫鑒定上升為專門之學的步伐。

20世紀前半葉，中國書畫鑒定家主要成分發生了變化，雖然多數仍同古代書畫鑒定家大同小異，但出現了兩類前所未有的中國書畫鑒定家：一是來到中國活動又熱衷中國書畫收藏的西方鑒藏家，如美國的福開森；二是從事博物館工作的中國書畫鑒定研究學者，如馬衡等。這些專家一方面繼承了傳統，并不斷結合實際總結新的經驗，另一方面則引進了西方的科學研究方法，發展了講求實證和系統檢驗的方法，不再靠記憶和孤立比較。

本論文為2012年度教育部人文社會科學研究規劃基金資助“藝術策劃學研究”

(項目批準號：12YJA760043)階段性成果之一；2011年江蘇省社會科學研究規劃基金資助“當代中國藝術品市場金融化研究”(項目批準號：11YSB004)階段性成果之一；2011年江蘇省高校哲學社會科學研究重點項目資助“推動文化產業成為國民經濟支柱性產業研究一一中國藝術品市場金融化研究”(項目批準號：2011zDIXM008)階段性成果之一；2011年江蘇省文化科研課題資助“中國藝術品市場金融化研究”(項目批準號：1lYSB10)階段性成果之一。)

注釋：

[1]郭若虛，圖畫見聞志[M]，長沙：湖南美術出版社，2000：31.

[2]阮璞著，國畫史論辨[M]，西安：陜西人民美術出版社，1993：48.

[3]張彥遠，歷代名畫記／／盧輔圣主編，中國書畫全書[M]，上海：上海書畫出版社，2000.

[4]米芾，寶章待訪錄／／盧輔圣主編，中國書畫全書[M]，上海：上海書畫出版社，2000[9]米芾著：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2000：983.

[5]湯厘，畫論／／潘運告編，元代書畫論[M]，長沙：湖南美術出版社，2002：318—319.

[6]張應文，清秘藏／／黃賓虹、鄧實，美術叢書[M]，南京：江蘇古籍出版社，1997：482.

[7]俞建華，中國古代畫論類編[M]，北京：人民美術出版社，2005：1252.

[8]張丑，清河書畫舫論賞鑒／／俞劍華編，中國古代畫論類編[M]，北京：人民美術出版社，2005：1251.