誰道人心不古

一批年輕藝術家正在用最傳統(tǒng)的繪畫手法來建構(gòu)具有當代審美精神的個性化圖像

語言和圖式均為精神的載體。 當代中國畫在作品中以當代審美觀念和價值取向作為精神支點，實現(xiàn)對傳統(tǒng)水墨的精神置換，用當代精神來營構(gòu)屬于自己的語言和圖式。當下，一批年輕藝術家正在用最傳統(tǒng)的繪畫手法來建構(gòu)具有當代審美精神的個性化圖像。有些從傳統(tǒng)水墨中脫穎而出，又挪用借鑒西方的藝術觀念和形式語言，在“中西調(diào)合”的基礎上進行中國畫在本體論上的重建。他們的作品或有形變異，或遁形寫意，或在有虛無實之間穿插行進；有的筆墨并舉，對筆墨的固有特性加以開拓和延展，有的舍形求影，甚至以非傳統(tǒng)材料和媒介的工具性特征轉(zhuǎn)化為自主性表達，來追求一種“非筆墨”的全新意趣，但都無不在圓融無礙的圖像中，溶入了藝術家對中國畫本質(zhì)屬性的深刻感悟，并將這種感悟置換到既定的當代文化語境中，畢現(xiàn)出藝術家人格精神的力量，產(chǎn)生中國畫作為當代藝術的價值和意義。

在這些年輕的當代文人中，最打動我的當屬藝術家郝量。其取法古人，尤其宋人。馬遠的水紋與半邊之景，李嵩的城墻與骷髏，以及逐漸被遺忘的折枝花卉，甚至還有日本浮世繪中葛式北齋的水紋，都在他的畫中重新詮釋與呈現(xiàn)。而他也將西方文藝復興及巴洛克時期的西方元素引進畫作中，而構(gòu)圖又多借鑒于波斯細密畫，因此對于畫面中時空場景的切換，更是游刃有余，從東方古典美學至西方元素取材，這些因素在郝量的作品中和諧共生，而精湛的用筆技巧，更讓作品中的角色栩栩如生。古典與當代的交合，形成一種新的視覺體驗與呈現(xiàn)，一步步的引領觀者進入自己營造的時光隧道。

而郝量對骨骸異乎尋常的興趣，比戴上面具之類的當代藝術更加回避了形象的限定。普通的面容是“有”，到了只剩下骨骸的“無”，便徹底“大同”了，這證明了人只在表面上是人，揭下皮膚，去掉肌肉，這才回到宇宙的本來，直接道出了千載寂寥。在郝量的表現(xiàn)中，當“他”企圖再度回望塵世的時候，連具體的皮相都置之不顧，直接披上了曾經(jīng)的錦衣華袍。這個意象妙不可言，郝量通過內(nèi)外的極致，說出了枯榮的辨證法，形象本身是開始和終結(jié)的對話，我們能傾聽到兩者之間山高水遠的回蕩。相比較而言，倒是那些面目清晰的人物造像反而遇到了造型上的難題，因為一旦有所計較，郝量的刻畫也變得猶疑不決，但我們不妨將這些人物看作是骨骸的前傳，他的肉身正處于歷練中，或者在幻想自己的死亡。佇立于現(xiàn)實中央，以死觀生，以虛觀實，以枯觀榮，以寂觀喧，才能有益于發(fā)現(xiàn)世事間的交流原理。

郝量的作品以工筆畫的正脈入手，正由于三礬五染的精研細作，那些可能會引起人們生理錯愕的因素，從審美上得到了完好的規(guī)避和補賞。究其根本，自宋畫傳統(tǒng)以來，變相之類的形象在中國道佛造像中也是傳承有序，就此說來，郝量沒有逾越什么，而是循理變古。如果說“美”及“規(guī)范”是古典世界的原理，那么“畸形學”及“混沌觀”就是中世紀的原理，而且還是巴洛克的原理，這些都是郝量一路穿越的理由。

“從中國畫本體入手進行當代性探索，有一個核心問題就是要找到源頭在哪，不能是割裂似的從哪一塊入手，要了解晉唐宋元到明的發(fā)展脈絡，才會知道中國畫為什么會產(chǎn)生那么多變化。”郝量相信，必須深入的理解之后，作品才可能呈現(xiàn)出一種當代性。他經(jīng)常考慮的一個問題是，當代和古代其實是一個道理，很多時候就像是鏡子里與鏡子外，電流的正負兩極。以前看待西方現(xiàn)代主義這條線索時，會認為是割裂的、反抗的。最近幾年，郝量去參觀了很多歐洲的博物館，發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)也是有脈絡的，并非憑空創(chuàng)造，也不是一味的反對之前的東西。“我們現(xiàn)在學習的一些美術史把問題簡單化了，核心的東西還是一個社會結(jié)構(gòu)的變化影響到整個文化的發(fā)展，如果不解決這些問題，中國畫的當代性就很難來談。”郝量說。

正如從事中國畫當代性探索的藝術家大都具有文人性，他們的繪畫方法比較客觀化，卻保持了文人畫的一些態(tài)度，文人畫的創(chuàng)作對于繪畫本身承載了很多背后的東西：他的認知，文化層次，見識，學養(yǎng)全部涵蓋在內(nèi)，這套方法跟宋代的寫真?zhèn)鹘y(tǒng)是可以銜接的，當代一些優(yōu)秀的藝術家，包括徐累，劉丹，武藝都有一個文人的共同特點。可能中國畫當代性探索既要方法客觀，還要回歸到文人的傳統(tǒng)。