書:藝術(shù)家的讀與寫

1903年5月8日，塔希提島，除了臨終時(shí)幾個(gè)土著陪在身邊之外，幾乎無人注意到高更之死，但是這個(gè)塔希提小島、這場(chǎng)平凡的故去，卻把高更推向了后世的絕代傳奇。

高更死在法國本土幾千公里之外，太平洋法屬的波利尼西亞群島上。對(duì)高更的死，也許只有馬丁主教小有留心，他幾天后給教長匯報(bào)時(shí)寫道：最近小島上沒有重大事件值得一提，除了有個(gè)名叫保羅·高更的人驟然死亡，他是知名畫家，但也是上帝和一切道德的敵人。

死去之后，高更的聲譽(yù)天隆地隆，絕響百代，其人生傳奇、驚世畫作、各類讀物以及以訛傳訛，塑造出了一個(gè)連他自己可能都不認(rèn)識(shí)的高更。高更的臉，漸行漸遠(yuǎn)漸模糊了！

而我們今天聽他的傳說、看他的畫、讀他的書，這與他的本意是背道而馳么？

書：怎么拼出高更的臉？

也許你沒看過高更的畫，但是你一定會(huì)聽說過高更的故事。

在高更的傳奇中，流播最廣也最具影響的是毛姆的小說《月亮和六便士》。

這部完成于高更去世16年后的小說，塑造了一個(gè)傳奇藝術(shù)家思特里克蘭德，他拋家棄子，放棄優(yōu)渥的證券經(jīng)紀(jì)人職位，“被魔鬼附了體”一般追求理想。為了這個(gè)理想，他不惜傷害妻兒與朋友，甘愿承受饑寒交迫之苦，最終擺脫了世俗塵網(wǎng)，在遠(yuǎn)離文明世界的塔希提找到了沃土和家園，他畫下同居的土著女子、宛若天堂的風(fēng)景、對(duì)人生的終極思索。在染上麻風(fēng)病失明之前，他在住房四壁畫下一幅杰作，然后命令土著情人在他死后付之一炬。

不出所料，《月亮與六便士》是如此成功，在近一個(gè)世紀(jì)的不斷出版和流傳之中，不僅使塔希提成為藝術(shù)愛好者的圣地，更使高更那超拔脫俗、孑然獨(dú)立的形象，深入全世界的人心。很遺憾，高更是不知道這本小說的—知道了會(huì)怎樣想，當(dāng)然我們也無從猜測(cè)他的態(tài)度。

但是在讀過《月亮和六便士》之余，我們讀讀高更自己寫的書《諾阿諾阿》，也許才能明白他為何拋棄妻子，視紅塵為無物，跳上一艘輪船來到南太平洋，用一支畫筆征服天堂。

1893年，保羅·高更給他分居多年的妻子梅特·加德寫信，信中提到說：“我正在整理一部關(guān)于塔希提的書，這書對(duì)于理解我的繪畫很有用。”高更說到的那部書，就是指1891年6月首次抵達(dá)塔希提后寫的《諾阿諾阿》，這在當(dāng)?shù)赝猎挼囊馑际恰跋惆∠恪薄?/p>

高更一生桀驁，《諾阿諾阿》則記錄了他一生中難得的心平氣和的幸福歲月：“南緯17度，夜夜都是美的??北緯47度，巴黎，我相信椰子樹己經(jīng)不存在，聲音也不再悅耳動(dòng)聽??”島上的湖泊鮮艷奪目，樹木郁郁蔥蔥，土地閃爍著“流金與陽光的歡樂”，土著們都性情溫和，他的塔希提少女熱情順從，激勵(lì)著他的創(chuàng)作??

《諾阿諾阿》的出版，也正像高更自己的命運(yùn)傳奇，一波而三折，先是被平庸的詩人朋友莫里斯修改，后來被高更否定，高更的原始手稿在輾轉(zhuǎn)流落之后，直到1954年愛德蒙·薩戈的女兒在閣樓里沉睡了幾十年后才被發(fā)現(xiàn)重見天日，逐漸恢復(fù)出版。

無論是《月亮和六便士》還是《諾阿諾阿》，我相信，藝術(shù)家的閱讀和一般讀者的閱讀，心跡是不大一樣的，我們更多的是想看到傳奇、緋聞、跌蕩，藝術(shù)家們則更多是想看到一個(gè)真實(shí)的自己和“形而上”的那個(gè)自己，如何交錯(cuò)撞匯出盛名偉業(yè)。

中國人寫東西，一向?yàn)樽鹫咧M，尤其是后輩子女寫父祖輩，更是敬畏小心，唯恐稍有不慎損及大人圣名，但是卻大多都不能把父祖輩從偉大和平凡中剝離開來，有情感觀卻無歷史觀。高更的小兒子保羅，雖然也寫了本《我的父親高更》，但是這個(gè)高更生前從未見過的小兒子，卻“不愧是高更的種”，雖寫父親，眼里卻不全是父親。

在書中，保羅寫道：“七歲時(shí)，我所不了解的父親已經(jīng)成為高更，當(dāng)我試著去畫他的肖像時(shí)，我不是那個(gè)愛父親的兒子，而是我自己，我把他看成藝術(shù)家高更，一個(gè)一生都在積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、把一生奉獻(xiàn)給藝術(shù)的男人。內(nèi)心的許多聲音，好與不好的影響匯聚在一起，引領(lǐng)我走向正確的道路。”九泉之下，高更當(dāng)為有斯子而欣慰。

高更也許比誰都明白，生前早就已經(jīng)看清楚了藝術(shù)是怎么回事，所以在《諾阿諾阿》的“補(bǔ)錄”部分中，他寫下了這樣一句話：“藝術(shù)作品后，真實(shí)，骯臟的真實(shí)。”

正像毛姆在小說中所說的：“制造神話是人類的天性。對(duì)那些出類拔萃的人物，如果他們生活中有什么令人感到詫異或者迷惑不解的事件，人們就會(huì)如饑似渴地抓住不放，編造出種種神話，而且深信不疑，近乎狂熱。這可以說是浪漫主義對(duì)平凡暗淡的生活的一種抗議?！?/p>

生活太無聊了，大多數(shù)人都太沒有勇氣了，所以世人需要用高更來滿足自己。

但是高更的偉大，就在于他不愿當(dāng)神，無論被造的神還是自造的神，他肯定知道，死后會(huì)被拔高，會(huì)被書寫，會(huì)被頌揚(yáng)，所以生前就準(zhǔn)備了一記當(dāng)頭棒，就是這本《諾阿諾阿》！

寫：是作為人，還是藝術(shù)家？

此刻距高更的年代，已過去一個(gè)多世紀(jì)，風(fēng)云漸漸飄散，古典越行越遠(yuǎn)。

今天的藝術(shù)家們，顯然已沒有高更那般沉靜自省，已不滿于待功成名就后被書寫了，而是提前進(jìn)入了“祭祀”自己的行列之中，不愿讀書也罷了，卻熱衷于寫書、編書、出書。

在大大小小的書店，也許你隨處可以看到艾未未的《此時(shí)此地》、方力鈞的《像野狗一樣生存》、蔡國強(qiáng)的《我是這樣想的》等等。當(dāng)然，這些書寫還是相對(duì)真誠的，不過，即使我們的藝術(shù)家是出于真誠的書寫，就寫法和所寫而言，我也確實(shí)不愿意恭維—當(dāng)然我不都懂他們的藝術(shù)，但是從讀者層面來說，我倒更欣賞西方藝術(shù)家和1949年以前中國藝術(shù)家的做法和寫法，在他們的文字里我可以讀出結(jié)實(shí)的人和仿若置身的時(shí)代。

譬如杜尚，事實(shí)上，杜尚并沒有怎么寫作，但是他的思想?yún)s波及遙遠(yuǎn)。

看過《杜尚訪談錄》的人都知道，他的思想更接近于一種禪境，遇佛殺佛，遇魔殺魔，以四兩之力撥千金之鼎，他沒有貪欲，也沒有著述傳世的貪欲，但是他卻傳世了。

在我看來，杜尚更接近于古人的表達(dá)，述而不作，孔子或者蘇格拉底都是如此。

和古人相比，中國的當(dāng)代藝術(shù)家還太缺少一種文字和學(xué)養(yǎng)的歷練。

康有為不是藝術(shù)家，也不是書法家，但是康有為的書法無人能敵，是因?yàn)樗岩簧娘L(fēng)雨跌宕都連到了字里，康有為的《廣藝舟雙楫》，中國書法界自古至今鮮有人能夠匹敵，他把對(duì)政治和身世的理解全部都書法化了、線條化了，所以點(diǎn)畫撇捺，都是白馬銀槍。

蘇軾也不是書法家，不是詞人，不是畫家，他的本職是個(gè)朝廷官員，但是他卻能以書法傳世，以詞作驚人，知人論世看人生，無不精當(dāng)，也是因?yàn)樗⒉话选八囆g(shù)家”的身份看得有多重，而是宦海沉浮多年，人生得意失意處能因火成煙，寫幾筆字，作幾首詞，聊以自慰。

宋徽宗的本職更是個(gè)皇帝，卻撇了江山撿畫筆，馬上失天下，紙上得天下。

貢布里希說，哪里有什么藝術(shù)，只有藝術(shù)家。在某種意義上來說，海子不臥軌，當(dāng)沒有今天的膜拜；北島不殺妻、不自殺，當(dāng)也沒有今天的盛名；比宋徽宗畫鳥更重要的，是他的皇帝身份，比李煜的詞作極盡哀腸更重要的，是他以南唐后主的身份被賜予一杯亡命毒酒。

相比較，我還是比較欣賞黃永玉的做法，做藝術(shù)，但不只是藝術(shù)，縱然隔行如隔山，但是他也能從彼山之巔跋涉于此山之深。他寫《比我老的老頭兒》、《無愁河上的浪蕩漢子》，都有比文學(xué)家還文學(xué)家的功力，這一點(diǎn)跟他的藝術(shù)身份無關(guān)，跟他的“去藝術(shù)化”和“歸人生化”有關(guān)。

歸國十年來，陳丹青已出版了多部隨筆集，從最早的《紐約瑣記》，到《多余的素材》，再到《退步集》、《退步集續(xù)編》、《荒廢集》等等，人們似乎對(duì)這位靠《西藏組畫》名噪一時(shí)的畫家的繪畫身份越來越淡，對(duì)他的民國范兒、文字書寫和隆隆罵聲卻越來越接受。

陳丹青的好，即在于他雖然有藝術(shù)身份，也談藝術(shù)，但是每每卻能跳到藝術(shù)之外，他的師承和視野是1949年之前的，他的藝術(shù)與書寫和生活、和人、和性情都是不脫節(jié)的。明治天皇的詩寫得第一流好，卻不以詩人自居，即是因?yàn)楸壬矸莞玫?，是人本身，因?yàn)槿松母窬执?，所以藝術(shù)的格局才大，這也就是胡蘭成所說的“作品只是人生的副產(chǎn)品而已”。

黃永玉和陳丹青就是身為藝術(shù)家卻不“藝術(shù)”，以人生的姿態(tài)去讀、去寫，去“去藝術(shù)化”。我覺得，這是清明自覺的一種做法，挖卻藝術(shù)的塵泥才能明心見性，見人真顏。

所以看到安迪·沃霍爾的《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》，你能看出他的真誠與隱藏、驚世駭俗與微不足道、風(fēng)云激蕩與曇花一現(xiàn)，他是作為一個(gè)時(shí)代里的人在說話，或者說，這是他作為一個(gè)藝術(shù)家背后的東西，而不是他作為一個(gè)藝術(shù)家的東西，“藝術(shù)”只是“人”的之一。所以即使作為一個(gè)神話，他無論被造或者自造，都可依可據(jù)，而不是一種宣傳或者利益。

讀：今天的藝術(shù)家還讀書嗎？

有朋友談到，今天的藝術(shù)家該怎么閱讀？這話從何說起呢，藝術(shù)家和別的行當(dāng)似不一樣，在某種程度上來說，藝術(shù)家天生就應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)裁主義者，在創(chuàng)意上，在思維上，在表達(dá)上，在性情上，在品味上，都需要是“一手遮天”的。而在人際上，在道德上，在心態(tài)上，藝術(shù)家應(yīng)該退回到“人”的領(lǐng)域，跟“藝術(shù)家”的身份無關(guān)。藝術(shù)家的閱讀，也應(yīng)該如此，對(duì)藝術(shù)家或者準(zhǔn)藝術(shù)家來說，首先應(yīng)該是“人”的身份的閱讀，然后才是“藝術(shù)家”身份的閱讀。

人的閱讀，應(yīng)該是成為一個(gè)基本的人，有著對(duì)傳統(tǒng)的繼承、對(duì)未來的展望，以及對(duì)異域的關(guān)注，建立起一種開闊的視野和價(jià)值基礎(chǔ)。今天的藝術(shù)家，很少具備傳統(tǒng)的學(xué)養(yǎng)繼承和環(huán)境，更多是建立在一種“為藝而藝”的個(gè)人興趣或揚(yáng)名手段之上，1949年前的藝術(shù)家并不如此，無論齊白石、徐悲鴻或者林風(fēng)眠，或者再靠后一點(diǎn)的吳冠中、趙無極，他們的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)不光是靠閱讀得來的，更多是從那個(gè)時(shí)代、師承和自身生活中得來的。

對(duì)藝術(shù)家來說，只有先具備了人的閱讀，然后才談得上藝術(shù)家的閱讀。

藝術(shù)家的閱讀，更多是自身一種藝術(shù)興趣和藝術(shù)需要的閱讀，對(duì)自己置身的藝術(shù)行業(yè)有一種基本的觀照和了解，于前可以通古人，于今可以知周圍，于后可以明來路，同時(shí)對(duì)自身周遭的藝術(shù)大環(huán)境有一種基本的俯瞰和判斷，是山雨欲來、泥沙俱下還是風(fēng)云際會(huì)，起碼有一種基本的認(rèn)知和嗅覺，在此基礎(chǔ)上再深入自己的興趣、專精自身的特長。所以，今天的藝術(shù)家，可以不懂山水畫，但也應(yīng)該要知道黃公望，知道中國山水畫人之寄情的精奧所在；可以不懂波普，但也應(yīng)該知道安迪·沃霍爾的基本拳腳路數(shù)。

對(duì)藝術(shù)家來說，閱讀不閱讀、怎么樣閱讀是一個(gè)偽命題，只有對(duì)人來說，閱讀不閱讀、怎么樣閱讀才是一個(gè)真命題。在閱讀面前，藝術(shù)家首先要退回到人的層面

上來，對(duì)閱讀來說，藝術(shù)家的身份是個(gè)不小的障礙。缺少了人的閱讀，藝術(shù)家縱然是藝術(shù)家，但是這個(gè)“人”字的撇捺是無力的，即使小勝于一時(shí)，卻名不了一世，不可能做到元?dú)饬芾?、大氣磅礴?/p>

而缺少作為“藝術(shù)家”的閱讀，則做不好藝術(shù)家，起碼做不好出色的藝術(shù)家，我不相信康有為沒看過孫過庭的《書譜》而能寫得出《廣藝舟雙楫》，我也不相信杜尚沒有看透塞尚的理性和秩序而能發(fā)展出自由與非理性。

我記得吳冠中曾經(jīng)說，歷史就是靠傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)、反反傳統(tǒng)形成的。

那么作為一個(gè)藝術(shù)家的偉大，我相信他的“反傳統(tǒng)”和“反反傳統(tǒng)”不但要反“藝術(shù)”，還要反“人類”，反“藝術(shù)”奠定的是他的藝術(shù)地位，反“人類”則奠定的是他的思想地位。