中國當代藝術(shù)離百姓有多遠

提起藝術(shù)與大眾的關系，我立刻想到世界藝術(shù)史上一古一今兩個故事。

前一個故事出自古希臘：著名雕刻家波利克里托斯（Polyclitus）曾根據(jù)同一個模特兒創(chuàng)作了兩件雕像，一個順從大眾趣味，一個依照藝術(shù)法則。他邀請普通觀眾對前一個雕像提出看法和修改意見，并一一照辦。最后，他將兩座雕像一起展出，結(jié)果，前一個被嘲笑，后一個受贊賞。

后一個故事發(fā)生在1996年的美國：旅美俄羅斯藝術(shù)家維塔利·科馬爾（Vitaly Komar）和亞歷山大·梅拉米德（Alexander Melamid）通過問卷調(diào)查方式征求各國民眾的意見，以滿足不同民族民眾欣賞口味的繪畫作品，其結(jié)果是他們完成了一系列具有驚人一致性的庸俗不堪的繪畫—在以藍色為基調(diào)的畫面中，珍禽瑞獸和著名歷史人物居住在山清水秀的田園環(huán)境之中。例如在《美國人最喜歡的繪畫》中他們描繪的是這樣的情景，華盛頓總統(tǒng)和一個三口之家悠閑地漫步在湖濱景色中，一對梅花鹿在淺水湖中嬉戲。

近年來，隨著北京宋莊、798和草場地等眾多藝術(shù)區(qū)的日益興旺，中國當代藝術(shù)品在國際藝術(shù)市場迭創(chuàng)佳績，以及大眾媒體對當代藝術(shù)宣傳力度的不斷加強，中國當代藝術(shù)開始超越狹小的專業(yè)圈，逐漸進入普通百姓的視野。中國當代藝術(shù)與尋常百姓究竟存在著怎樣的聯(lián)系，兩者之間究竟有著怎樣的距離，雖然沒有人進行過相關的民意調(diào)查，但可以肯定的是，在中國當代藝術(shù)與普通民眾之間存在著巨大的鴻溝。

藝術(shù)與大眾的關系是一個歷久彌新的永恒話題。披覽人類藝術(shù)史，藝術(shù)與大眾就像是一對同向而行、彼此相隔、永難靠近的情人。通常的情形是，不管是自命不凡，還是被奉若神明，被稱為繆斯的那位藝術(shù)女神，不是孤芳自賞地藏身于圣潔的繆斯廟堂，就是潔身自好地隱居在幽靜的象牙之塔。超凡脫俗是她的品質(zhì)，喜新厭舊是她的習性。她永遠需要大眾的追求和仰慕，但對大眾的趣味和愿望又總是置若罔聞，每當大眾覺得自己已經(jīng)走近她的身邊，看清了她的芳容，她又會立刻換上新的面孔，奔向了新的驛站。對于癡心不改、追逐不息的大眾而言，藝術(shù)永遠是一位可望而不可及的孤傲情人。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上似乎出現(xiàn)過一個藝術(shù)與大眾情投意合的“蜜月期”，這段佳話源于藝術(shù)女神史無前例地“下凡”經(jīng)歷。1913年一個名叫馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的法國畫家扔掉畫筆，發(fā)動了一場“觀念主義”藝術(shù)革命，他將一個帶有車輪的自行車前叉，倒置固定在一張圓凳上，就此算作他的一件藝術(shù)作品。1917年，他又變本加厲將一個男廁所用的陶瓷小便池簽上名直接送到藝術(shù)展覽會展出，這類反傳統(tǒng)、反美學的“現(xiàn)成品”藝術(shù)創(chuàng)作宣告了這樣一個神話：“什么都是藝術(shù)”。20世紀60年代，德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）將藝術(shù)的范圍擴大到自我和人類的種種行為活動，通過這類被他叫做“社會雕塑”的行為藝術(shù)，他向世人宣稱：“人人都是藝術(shù)家”。杜尚及其門徒將藝術(shù)女神拉下圣殿，撕掉她美麗的外衣，將她弄得蓬頭垢面甚至丑陋不堪，其目的在于彌平藝術(shù)與生活的界限，取消藝術(shù)家與大眾的差異，但是，這樣做的結(jié)果非但沒有拉近藝術(shù)與大眾距離，反而擴大了兩者間的鴻溝。

進入當代藝術(shù)時期，在西方，觀念藝術(shù)已經(jīng)變成了新的美學，也就是說，觀念藝術(shù)已經(jīng)獲得了美的形式，無論是材料還是制作，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)已經(jīng)今非昔比，精美的材料與考究的制作，使得這類作品高度契合形式美的法則，甚至獲得了美輪美奐的動人效果。西方當代藝術(shù)已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)的局限，而增加了聽覺乃至嗅覺因素的運用，并且倡導作品與觀眾的互動。不過，在這樣的互動中，觀眾仍然處于被動地位，因為他們是按照藝術(shù)家設定的程序來進行作品的欣賞、完成作品的解讀。我們看到，在當代藝術(shù)階段，藝術(shù)再次成為擁有專門技術(shù)、特別是計算機技術(shù)的專家的專利，藝術(shù)女神重新回到了美的殿堂，而普通大眾則繼續(xù)保持著仰視的身姿。

正如科學有基礎學科和尖端學科的差別，藝術(shù)自古就有高雅與低俗之分。在世界藝術(shù)史上，民間藝術(shù)始終肩負著滿足普通民眾審美需要的使命，而專業(yè)藝術(shù)家則永遠充當推動藝術(shù)發(fā)展進步的開路先鋒角色。藝術(shù)不是為少數(shù)人服務的，藝術(shù)是全人類共同的精神食糧。為人民服務并不意味著藝術(shù)只能永遠遷就普通大眾的一般鑒賞力，而必須放棄對新的藝術(shù)表達方式的探索和更高精神境界的追求。不斷創(chuàng)造更新更好的藝術(shù)，從而不斷提升民眾的精神生活質(zhì)量，是藝術(shù)家的天賦職責。

在“文革”極左時期，我國曾經(jīng)有過一段藝術(shù)大眾化的歷史，在為工農(nóng)兵服務的藝術(shù)創(chuàng)作原則的指導下，藝術(shù)變成了圖解政治的工具，這種“低智化”的藝術(shù)看似滿足了大眾的需要，但它在降低自己品格的同時，卻絲毫沒有提高大眾的素質(zhì)。在那個瘋狂年代，藝術(shù)的墮落成為歷史倒退的形象證人。在中國藝術(shù)史上，這是一段令人不堪回首的荒唐歷程。

改革開放30來，中國當代藝術(shù)取得了舉世矚目的成就，在經(jīng)歷了一個短暫的對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的學習模仿期，進入21世紀之后，中國當代藝術(shù)已經(jīng)進入了一個獨立創(chuàng)造的新階段。中國當代藝術(shù)對正處在工業(yè)化、城市化和全球化巨變時代的中國社會、中國人的心理和精神世界進行了深刻的揭示，它不僅對我們面臨的困境提出了警示，也給我們展示出未來的希望。雖然與西方當代藝術(shù)相比，中國當代藝術(shù)無論在藝術(shù)形式的豐富性與新穎性上，還是在表現(xiàn)內(nèi)容的深度和廣度上，都有著相當大的距離，但對于普通民眾而言，中國當代藝術(shù)仍然不是一個平易近人、通俗易懂的對象。

藝術(shù)與大眾之間，小而言之，是專業(yè)的差異（尤其是在社會分工越來越細的今天，任何專業(yè)都具有自己特有的知識與技能，所謂“隔行如隔山”，任何人要想掌握本專業(yè)以外的知識都不是一件容易的事），大而言之，是精神與物質(zhì)的分野（藝術(shù)作為意識形態(tài)組成部分，理所當然與構(gòu)成經(jīng)濟基礎主體的尋常百姓相距遙遠）。無論古今，還是中外，藝術(shù)永遠是開啟智慧、慰籍心靈的靈丹妙藥。從這個角度看，藝術(shù)與大眾之間，也就是大腦與腸胃、心臟與下身的距離。

歷史的經(jīng)驗告訴我們，藝術(shù)的價值往往與藝術(shù)與大眾的距離成正比。也就是說，與大眾距離越遠的藝術(shù)，其價值越高；反之，與大眾距離越近的藝術(shù)，其價值越低。正因為如此，藝術(shù)永遠渴望超凡脫俗、創(chuàng)新求變。上述西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種離經(jīng)叛道，雖然與大眾格格不入，但其突破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)陳規(guī)的藝術(shù)觀念，不僅給西方人帶來了心靈的自由和精神的解放，而且對西方自由民主制度的建立與完善起到了巨大的促進與推動作用。對于尋常百姓，即使他們看不懂、甚至從不關心當代藝術(shù)，也不妨礙他們成為當代藝術(shù)的受益者。

實際上，與“85新潮”時期藝術(shù)家居高臨下、自命不凡創(chuàng)作立場不同，中國當代藝術(shù)家已經(jīng)改變了策略。如何用樸實的藝術(shù)語言表達深奧的寓意，如何讓藝術(shù)更好地為觀眾所理解和接受，是他們優(yōu)先考慮的問題。從某種程度上說，要拉近藝術(shù)的大眾的距離，主要靠大眾的自我素質(zhì)的提升，因為藝術(shù)永遠是為那些想要理解并親近它的人而存在的。當然，對于“美盲更比文盲多”這樣一種國民素質(zhì)現(xiàn)狀，大眾文化修養(yǎng)的獲得則依賴社會系統(tǒng)工程的完善。強大的物質(zhì)文明基礎、系統(tǒng)的藝術(shù)知識教育和每個社會成員對崇高精神的渴望，都是造就懂得藝術(shù)、懂得審美的萬千民眾的必要條件。

需要再次強調(diào)的是，即使中國當代藝術(shù)遠離普通大眾，它也是推動中國社會進步、提高中國民眾生命質(zhì)量的重要力量。中國當代藝術(shù)在國際藝壇上的影響證明，它已經(jīng)真正變成了中國當代文化走向世界、迎接挑戰(zhàn)的軟實力。

讓藝術(shù)走在前面，我們跟著，不遠不近，三步最好。