阿涅斯·瓦爾達和她的“土豆烏托邦”

題記：年逾八旬的法國電影導演、裝置藝術家阿涅斯·瓦爾達對喧囂繁冗的當代藝術圈來說，也許顯得不夠時尚和先鋒。但正如著名電影學者—北京電影學院教授張獻民所說，瓦爾達藝術的意義，在于她的作品，依然屬于那個藝術可以闡釋的時代。瓦爾達堅持用女性視角看待社會生活，關照女性生存處境。這使得她的電影，她的裝置藝術品或者呆照都保持著與社會，與時代的互動和對話。另一方面，她并非偏激，但卓有效率的女性主義創作，又與自己的生命進程息息相關，向外界傳遞樂觀藝術家的信念和純粹、開放、豁達、睿智的藝術態度。

本次在中央美術學院美術館舉辦的個人回顧展，除了展出她新世紀以來制作的裝置藝術品外，還舉辦一系列電影、紀錄片和短片的放映活動。其中，她的最新電影《阿涅斯的海灘》既是瓦爾達的自傳電影也是她從事裝置藝術，實驗影像的“影像記錄”。本文從這部紀錄片為切入點，讓我們走進這位認真、帶著幽默和俏皮的新浪潮老祖母的影像世界。

阿涅斯·瓦爾達的影像世界

瓦爾達是誰？她在1950年代末期在阿倫·雷乃的幫助下，拍攝新浪潮電影運動的初試啼聲之作《短岬村》，影片一半是對法國鄉村中幾對年輕情侶愛情故事的戲劇性描述，一半是一對年輕夫婦在激烈爭論對愛情，婚姻的看法。這種來源于福克納小說《野棕櫚》的交互式結構令當時的電影觀眾大吃一驚，更直接影響了阿倫·雷乃創作《去年在馬里昂巴德》、《廣島之戀》等經典電影的劇本結構。

隨后，她導演了《五點到七點的克萊奧》、《一個唱，一個不唱》和《流浪女》等多部女性主義題材的劇情片。《一個唱，一個不唱》講述兩個從小一起成長的女性朋友的生活。兩人在成年后分開，各自展開愛情旅行，瓦爾達用他溫和的方式回應著70年代西歐激進的女權主義運動浪潮。兩個女孩經歷愛情、婚姻、流產、搖滾樂、嬉皮士的背叛等情節，并在相遇時相互安慰。

1985年的影片《流浪女》獲得當年威尼斯電影界最佳影片，影片關注邊緣女性的著眼點更是震動了歐洲社會，眾多社會機構開始關注那些生活在貧苦線以下的女性。瓦爾達從不否認自己的電影是“女權主義”的，但卻對“女權主義”保持一份冷靜和清醒。作者認為，瓦爾達的作品，根植于女性的生命體驗，作為妻子和母親的她，深刻意識到女性天然地與土地、天空之間的血脈聯系，母性與大自然的聯系是她生存的基礎，這些聯系和女權主義各種條條框框的宣言相比，要實在的多。這種溫和、純粹的女權主義，也就成為瓦爾達藝術的特質。

除了相對規整的劇情片，導演瓦爾達一生的摯愛其實是短片，迄今而至，她一生共拍攝過70多部短片：她通過短片記錄尋找搖滾樂手叔叔的溫情過程《揚科叔叔》；根據巴黎市中心的獅子雕像，她用想象力假設“如果雕像活過來，會怎樣”的短片《獅子，謊言，愛》；伴隨著年紀增長，她將鏡頭轉向自己，在《拾荒者》中拍攝將要腐爛的土豆，和自己花白的頭發，布滿皺紋的手掌之間反復游弋，他用這樣略帶悲涼和幽默的方式坦然面對自己，和觀眾交流。法國電影理論家，前《電影手冊》主編曾這樣評價，瓦爾達和她的想法之間有非常鮮活生動的關系，這意味著她并不是一個抽象且形而上的導演，并且她還帶著某種特殊的幽默，像是一種微笑，這使你看她的電影時，即便是非常嚴肅的社會問題，你也能感受到逆境中的快樂，像是生命力的涓涓細流。瓦爾達的電影世界，就是一個女性自醒并向大家敞開懷抱分享的世界?？梢哉f，瓦爾達享受拍攝電影的過程，影像就是她的世界。

阿涅斯的海灘：生命不能承受之孤獨

縱觀瓦爾達的影像創作，大多圍繞著女性生活和生命體驗展開，其最新電影《阿涅斯的海灘》就是一部個人回憶錄，與觀眾分享她的生命歷程。影片開頭，年邁的瓦爾達和家人站在一片海灘上嬉戲，她的旁白似是喃喃自語，又像是對善意的陌生人傾訴：她出生在比利時，隨后舉家搬到法國，成了法國人。她的家族幾近搬遷，但都住在海邊，所以她笑稱自己是海的女兒。海浪翻卷，一如她跌宕起伏的人生，潮起潮落宛若她身為女性的生命節奏和生理周期，更像是證明她存在的呼吸。這些來自海水的靈感，伴隨著她的藝術家的生涯。

隨后，她用紙殼剪成愛貓“Zgougou“的形狀，貼在木板上，跟隨她每天前往制片公司，吃飯，開車，回家，和它說話，分享她的點滴絮語。頑皮可愛中透著一位老婦人的孤單落寞和些許自嘲。這個紙板做成的寵物，只是她逝去寵物的替代品。就這樣，她和她的貓絮絮叨叨地串聯起整個的電影生涯。

影片結尾，瓦爾達在歐洲巡回舉辦自己的攝影展，當她看著和自己同時期登上藝術界并呼風喚雨的諸多大師一個個先她而去，只剩下當年的肖像在空蕩的展廳時，率真的瓦爾達不顧身邊的陌生人群，一個人默默坐在長凳上，留下傷心的眼

淚。她讓女兒幫她買來嬌艷欲滴的鮮花，獨自將花瓣扯下，灑向那些曾經在她面前鮮活，如今已經故去的藝術家，模特。她流著眼淚，喃喃自語。這些和她一起成長，共同分享藝術養分的人們早一步離開，剩下瓦爾達，一個堅韌的老婦人，仍然堅守著對藝術的執著。

影片最后一個鏡頭，拭去淚水的瓦爾達站在一個由廢舊膠片環繞的屋子里，對著鏡頭說，“電影就是我的世界”。到這里，銀幕前的觀眾，或多或少為她的純真，為她對影像的執著，為糾纏你我終生的那些生命不能承受之孤獨而扼腕嘆息吧。

此次在中國的回顧展，除了大量照片展示了她在1950年訪問中國時的印象之旅，重要的部分是展示她身為裝置藝術家和實驗影像作者的作品。

從2001年《拾荒者》到隨后一系列的紀錄片，瓦爾達通過追蹤法國邊緣人的日常生活，通過土豆這一介質，找到她和這些普通人的聯系，延續著她和土地的聯系。在裝置作品《土豆烏托邦》中，她用離開大地并逐漸干癟的土豆比喻自身的衰老過程（同時也是每個人要面對的）。日漸風化的土豆開始發皺、干癟、長芽兒，它們看似不再光鮮，但是還可以食用，可以做裝飾品，甚至長芽的土豆相互擁抱著取暖—瓦爾達借用土豆，比喻女性走向衰老的過程，和女性相互依存的關系；換個角度講，這些脫離土地而變得衰老的土豆，也在比喻藝術家與時代的關系—雖然養育她的黃金時代已經不再復返，但是蒼老的土豆依舊富有生命力，富于變化，在空氣中尋找適合自己的養料。

每個影像藝術家，都有一套自己對影像的理解方式。瓦爾達從不故弄玄虛。在一件名叫“海灘”的裝置中，她將海的圖片、海浪沖刷海灘的影像與沙子的混合，不僅匯集了空氣、水、土三種人類的必需品，還把圖片、影像、聲音、實物交織在一起。瓦爾達在圖釋中寫道，影像是什么？是圖像和聲音給予我們的印象，即便它真的只是過去的照片，而現實，則是我們實實在在觸摸得到的沙子。瓦爾達用簡單而幽默的方式，生動地向人們展示著瓦爾達對影像與現實之間隱秘關聯的理解。

《努瓦姆梯耶的寡婦》從媒介上看似最為均質，卻蘊含著異常多層次的結構。瓦爾達在她所熟悉的努瓦姆梯耶島（Noirmoutier）上采訪了多位寡婦，剪輯后的采訪、加上同為寡婦的瓦爾達的一段分別用圍成圈的14個電視屏幕播放，正中的無聲短片以35毫米膠片拍攝，錄像與電影媒材在作品中合二而一。更具意味的是，14段錄像分別與同樣圍成方形的14把配耳機的椅子相連，觀眾可選擇分別聆聽她們在各自的孤獨中述說，而不必有彼此間的交流，只是在昏暗而靜謐的展廳中彌漫著哀而不傷的氣息，跨越多個層次的聯系在瓦爾達與其他寡婦之間、她們與觀眾之間、不同觀眾之間編制起看不見的網。瓦爾達說，這件裝置來源自己對“寡婦”這一身份標簽的困惑。從社會身份角度說，她現在確實忍受孤獨，獨自生活，那么其他寡婦又是如何面對丈夫的離開這件大事的呢？也許這件裝置的聆聽者并不僅僅是寡婦們，每一個女性都會面對親人的離去，需要具備獨自面對生活的勇氣。這樣一來，觀眾與銀幕上的女性，一對一的聆聽，心靈與心靈的直接溝通，構成了“孤獨的共同體”。瓦爾達通過這樣的方式，解決自身的困惑，同時也治愈著銀幕前的女性。

任何一個藝術家，都要在作品中處理時間和空間的關系。她親自參與這次在北京的布展過程，將一個狹長封閉的展廳設置為時空隧道的樣子，唯一的出口是一道“中國門”，里面展示她1950年訪問中國時拍攝的照片，收集的剪紙、年畫等。從這些民間藝術中，她汲取了拼貼畫的養分，應用到自己的雕塑藝術創作中。這道中國門，象征著半個世紀之前的中國之旅?，F在，這些老照片再次回到這片土地，和中國人的后代重逢—這一來一往，瓦爾達自己認為：即是巧合也是緣分，她在1957年第一次來中國時，是當時文化部委派的藝術家，帶著西方人的眼睛觀察尚在襁褓中的新中國，用鏡頭記錄下藍衣綠褲下的時尚中國，記錄下田間地頭那些眼神清澈，淳樸的中國人勞作的點滴；21世紀后，她多次重游中國，以電影導演的身份，以裝置藝術家的身份，甚至是祖母的身份—她的小外孫在北京讀書。這些都為她與中國之間連接起看不見的紅線。

走出中國門，墻壁上一句話令作者動容，瓦爾達說，她覺得自己的過去和現在相處的很好。聯系到她的現實生活，經歷和雅克·德米近半世紀的相互守護，現在的她和半個世紀之前一樣，還是一個人，孤單但堅韌地面對生活，面對這個并不可愛的世界。

瓦爾達的藝術，也許并不宏大，也許并不現代，更不夠時尚，卻用獨特的語言和材料，訴說著一個女性強大的內心世界，既堅強，又感性。