特納如畫風格的形成

對于特納早期生平經歷的獲悉，現在只能通過零散的資料收集。特納是否與如畫運動的早期倡導者吉爾平（William Gilpin）見過面，我們不得而知。但是，特納在1797年之前一直為吉爾平最親密的朋友洛克（Lock）工作卻是事實，洛克同時也是特納繪畫的早期贊助人。在特納與“如畫”的聯系問題上，至少在如下兩個方面存在著直接聯系：特納歷次出游與“旅游參考”的關系；一些確鑿可考的特納關于“如畫”的直接觀點與評論。

特納將出游寫生作為一生之追求。18世紀90年代，特納早期的重要旅行包括：

①1791年，拜訪其父親的一位住在布里斯托爾（Bristol，英國西部港口）的老朋友約翰·納熱韋（John Narraway），同時也拜訪了住在馬爾美斯堡（Malmesbury）的遠房親戚。雖然沒有遵循“旅游指南”，但在旅行過程中他描繪了一系列具有如畫風格的景致，成為其風格突破地景畫類型的一次重要契機。

②1794年的內陸探險被特納視為他的第一次真正意義上的旅行，特納可能是依據旅行手冊制定了路線，但更有可能是依據朋友的口頭信息。特納描繪了“諾丁漢（Nottingham）城堡”。

③1795年，特納在制定南威爾士路線時，旅行的指導性變得更為明顯，這是由一個未經確認的朋友草擬的，帶有特定的如畫參考。威爾士同山地地區和北部湖區（the Lake Country）一樣，是英國本土如畫旅行的標準勝地。

④1795年夏末，特納去懷特島的旅行，遵循了約翰·哈塞爾（John Hassell）1790年的兩卷本指南—《旅行》（Tour）。像哈塞爾一樣，特納從溫徹斯特（Winchester，英格蘭南部城市）和索爾茲伯里（Salisbury）出發。懷特島在哈塞爾1790年出版《旅行》之前幾乎無人問津，但是在接下來的六年里，當更多本旅行手冊出現時，包括特納的著名作品《海上漁夫》（Fisherman at Sea）在內的28幅作品曾在學院展出，其中一幅出自哈塞爾本人之手。

特納的旅行通過導覽手冊與“如畫旅行”傳統緊密聯系在了一起，在時代寬泛的思想背景下，與如畫理論達到了契合。

當關注自然景物時，無論是在贊頌和還是在責難自然景色時，特納的語調完全都是如畫的，特納有意無意地按照如畫的視角衡量風景的優劣：

①特納對風景的評論很少被記載，但留存下來的反映了他的思考方式。在1798年9月，他告訴法令頓，在最近一次威爾士（Welsh）之行中他發現，在某個晴天“斯諾登峰（Snowdon）是綠色的，一點也不如畫”。這一評論讓人想起伯克的《關于優美與崇高觀念源起的哲學調查》中的一段話“從崇高（Sublime）的角度來看，大山，覆蓋著閃亮的綠色草皮的大山和黑暗陰沉的大山比起來什么也不是；有云的天空比藍天更壯麗。”。特納也曾認為蘇格蘭比威爾士顯得更如畫，因為“山脈的線條更出色，聚集在一起的巖石更大”。

②樹總是使特納著迷，他曾認為除了胡桃木，自然界其他的樹都不值得畫家關注，無論是作為綿延不斷的森林，還是單棵樹，這都完全符合吉爾平在他的《關于森林風景的評論》中關于如畫的論述。而特納認為普桑一定研究過的胡桃木，夏季的胡桃木也曾被如畫理論的另一位闡釋者奈特高度贊頌過。

③1800年，特納在筆記中關于“如畫”對吉爾平所作的評論認為，在討論最高理念時，“如畫”不是一個完全適用的概念。

④在特納歐陸旅行之后的筆記中記述的一段話強調，他既認為普萊斯所總結的關于如畫的客觀屬性沒有代表性，也不相信奈特所強調的主觀性：

“頭腦中印象的簡潔明了和主題的簡潔明了對我來說是不同的；因此，定義如畫是困難的。普萊斯基于如畫推斷出粗糙、斷裂和波浪形線條，但是所有這些都能從普通田園詩中發現。斷裂的堤岸和不平坦的路可能常常會像畫（picture-like），但卻需要尺寸呈現它的野性，而適合行走的路的外觀看起來卻減少其特性。奈特先生堅持認為尋求外部對象的差別是錯誤的，這種區別只存在于有組織的頭腦中；但是，實際上在二者中區別都存在：區別存在于自然，或者如果區別不是自然的，無論畫家描繪得多么華麗也不能得出關于自然事件的概念，或者區別源自自然對詩人頭腦的幫助；或者如果這些差別不存在于他對自然的描繪中，這些差別又怎能挑戰（觀眾）良好組織的內心呢？”

這是一段耐人尋味的評論，在奈特和普萊斯關于“如畫”的論爭逐漸升級后，特納給出了一個均不贊同的結論。首先，特納表明主觀和客觀地呈現是截然不同的兩個范疇；其次，特納開始反駁普萊斯，認為他所推斷出的客觀屬性不但沒有代表性，而且也需要繪畫來強化。再次，特納開始反駁奈特，認為差別存在于外部對象，也同樣存在于繪畫之中。

上一段評論同時也是特納對吉爾平報以贊同的一個反證，畫家對普萊斯和奈特的不贊同更反襯出對吉爾平的贊同。事實證明，作家吉爾平和藝術家特納雖然處于不同領域，但都關心自然的“改進”（improvement），“改進”是如畫理論落實在畫面中很重要的一個步驟，將景致本身不符合如畫原則的部分加以改造，使其增添一些人為的如畫美感，重要例子之一就是特納對廷特恩修道院（Tintern Abbey）地面的改造。特納和吉爾平都被廷特恩修道院的建筑所吸引。早在1783年，吉爾平就出版了他的《Wye旅行》（Wye Tour），在這本書中，廷特恩修道院被作為如畫風格的代表建筑收錄其中。1792年，特納為了擴充對“如畫”的認識，在去南威爾士的一次考察中，第一次親身拜訪了廷特恩修道院。大約1794年特納畫了幾張水彩畫，特納為了使其看起來更為如畫，特納特意在他的畫面中放置了一些看似掉落下來的磚石建筑碎片，人為地增加了一些不規則的如畫因素。

而且我們發現，盡管特納在對如畫理論的看法上，有時認同普萊斯和奈特，但事實證明，無論是關注廷特恩修道院、胡桃木，還是特納最終認為“如畫”在討論最高理念時不是一個完全適合的概念，以及下文我們看到的特納曾一度嚴格按照吉爾平歸納總結的“如畫”的三個平面結構（three-plane structure）構圖原則及其如畫趣味的色彩原則進行創作時，都與吉爾平有許多共同點。

正如在之前對吉爾平的考察中我們發現，吉爾平是如畫理論早期最重要的論述者，是吉爾平最早將如畫理論作為一個美學范疇推出，力圖在伯克的優美和崇高之間達成某種調和，是將“如畫作為一種美學發現”的早期重要發現者，是從“大旅行”到如畫觀念的見證人，他的理論具有廣義上的代表性，對于“如畫”的定義相比其后的普萊斯和奈特也更符合邏輯。因此，即使特納沒有對吉爾平的理論亦步亦趨，對于“如畫”問題的大部分認識也是籍由吉爾平及其理論的在廣義上的代表性所獲得的，這同樣沒有隔斷特納與吉爾平之間的聯系。因此，吉爾平及其所代表的理論背景就構成了特納與“如畫”之間發生聯系的一條重要紐帶。

當特納在18世紀90年代開始他的學徒生涯時，地景畫（topographical drawing）⑴和有關風景的如畫理論正在流行。從18世紀90年代初開始，特納的名字時常與如畫的理論和實踐密切相連，其作品中滲透的如畫理念也開始大量增加。

從特納繪畫生涯的發展來看，特納最早是從研習地景畫入手的，扎實的地景畫寫實技巧對于年輕畫家的基本功訓練是非常有幫助的。與特納同時代的有代表性的地景畫家包括：保羅·桑德貝（Paul Sandby）、托馬斯·馬爾頓（Thomas Malton）、邁克爾·安吉洛·魯克爾（Michael Angelo Rooker），以及格林（Samuel Hieronymus Grimm）。其中，馬爾頓是特納地景畫最直接的老師。1789年12月11日，特納成為皇家美院的學生。特納也對藝術知識非常渴求，除了在皇家學院臨摹古代石膏像模型和人體研究外，特納的大部分時間是在其他地方接受實踐教育。比如，在托馬斯·馬爾頓的素描課上掌握了透視法，馬爾頓是一位致力于研究建筑風景的畫家。

1790年，特納創作了水彩畫《坎特伯雷大主教官邸》（The Archbishop's Palace， Lambeth）。這件水彩畫是特納1790年首次參加皇家學院展覽的參展作品。它不同于同時期的寫生草圖、水彩小稿，這是特納第一次向皇家學院送交參展作品，特納對這件作品的看重可見一斑。坎特伯雷是英國國教的最高領袖，其官邸建筑的最古老部分可以上溯至12世紀。畫面中多棟建筑的透視極為復雜，從不同角度組合排列在一起。聯系到此時的特納正在專心研究透視法，我們可以推測特納故意選取這一復雜場景是想借此展示他對透視法的熟練掌握。總體來說，這是一幅典型的地景畫，但值得注意的是，畫面中建筑物鮮明的明暗對比，在畫面右側建筑陰影部分的墻面上，特納的觀察極為細致，它描繪出了墻面上斑駁的色調，這來自于墻面本身歲月留下的銹跡斑斑的痕跡。在一定程度上，已經反映出如畫理論的“粗糙性”和“不規則性”原則的確切含義。

但特納沒有僅僅停留在純粹地景畫這一層面上，他將如畫因素逐漸融入地景畫類型。前文提到的1791年特納的旅行成了如畫發展的一次契機。特納在拜訪父親的朋友和住在馬爾美斯堡的遠房親戚的同時，描繪了一系列具有如畫風格的景致：如雅方河（The River of Avon）河谷，塞韋恩島（Island of Severn）上的小禮拜堂遺跡。一方面，通過對這些景致的選擇，說明特納認同當時流行的如畫理論并將起付諸筆端；另一方面，也說明特納在邏輯上與嚴格的地景畫拉開了距離，與他的老師馬爾頓拉開了距離。

相比《坎特伯雷大主教官邸》中的建筑，1792年特納在皇家學院展出的《牛津耶穌教堂的湯姆塔樓》（Tom Tower，Christ Church，Oxford），特納對建筑的描繪顯得更為成熟了，素描更為細致，色調也趨于和諧。對于建筑表面的粗糙、斷裂質感的表現顯得更為鮮明，特納甚至發明了一種類似“七巧板”拼貼的辦法來表現建筑墻面上的磚石。通過這幅作品，特納也展示出對于空氣質感和光影變化的興趣，這在他其后的風格發展過程中變得越來越重要。

1792年秋天，特納為了增加對如畫的認識，拜訪了威爾士，并重點訪問了曾被吉爾平確認為如畫風格代表建筑的廷特恩修道院。在接下來的幾年中，特納反復探索實踐如畫風格，他在皇家學院參展的作品數量也在不斷攀升：1794年5件，1795年8件，1796年10件。這些作品均取材于特納在旅行過程中記錄的草圖，主題大多都是哥特建筑遺跡。

1794年在皇家學院參展的《圣安塞姆禮拜堂》（St Anselm's Chapel）表明藝術家已經善于表現復雜的建筑外觀，細致的紋飾和細微的光影變化。更重要的是，這幅作品中的禮拜堂被證實比真實建筑在寬度上縮短了一半，而在高度上反而增加了兩倍多，目的是要使禮拜堂看上去更為挺拔，更為莊嚴。這是為了取得如畫效果而對真實景物加以改造的一個實際的例子。此外，特納刻意選取較低的視角也強化了建筑高聳的氣勢；同時將畫面下部的人物表現得笨拙、渺小，也加強了同建筑物的對比。

從以上特納早年具有代表性的地景畫作品的順序發展過程中，我們不難發現特納對如畫風格的理解在不斷加深。從早期具有如畫萌芽的地景畫，發展到對諸如“斑駁、粗糙、不規則、斷裂”等如畫原則的遵從，以及對實際建筑加以改造使其更符合如畫視角的做法都足以體現出來。

對比特納早期的《拉德利莊園府第》（Radley Hall）和十年后的《方特希爾修道院》（Fonthill Abbey），其中的差別更加明顯。對比前者明顯帶有說明性插圖味道的拘謹刻板的地景畫類型，1799年的《方特希爾修道院》反映出如畫觀點的完美實踐：前、中、后景的三個平面結構，前景雖然描繪細致但由陰影籠罩，中后景較為明亮，低取景角度，由兩邊的樹木形成側翼般的畫框效果，樹木也不再像此前的作品中那樣直挺挺地并置在一起，而是顯出不規則的生長態勢，通向遠處修道院的路途蜿蜒崎嶇、一波三折，符合非對稱園林的曲折布局。前、中、后景一目了然的空間分割，平穩封閉的構圖，強調自然平凡恬靜的一面。相比十年前的《拉德利莊園府第》中交代清晰的建筑結構，《方特希爾修道院》充溢著特納對大氣的切身感受和明顯藝術性的增長，修道院僅僅在遠景顯現出一個建筑輪廓，對于如畫風格的重視超出了對建筑本身細節結構的說明性交代。這是從具有建筑圖示說明意味的地景畫類型向真正意義上如畫風格作品的衍變。

注釋：

⑴ 地景畫是一種描繪人工或自然景物的繪畫。對于地景畫家來說，那些大量的追逐時尚的觀光客就是他們熱切的贊助人。就在特納時代之前不久，地景畫還不是被看作藝術，而是地圖制作的輔助手段。當時的英國地圖，在周邊裝飾有當地的歷史遺跡、獨特的自然景觀，以及著名的豪華古宅，這種畫都是比例準確，描繪精細的。傳統上，地景畫景色也被認為是客觀的，正確呈現而不作解釋說明。但是，當地景畫類型和如畫遺跡聯系在一起的時候，就從兩個方面改變了地景畫原有的概念：

①首先，即使是英國本土的地景畫也并非僅僅按照真實的自然主義方式來描繪，如上文所述，《英格蘭和威爾士古物的如畫景致》、《紳士邸宅的精選景致》這些用于歸類的題目和當時大量的導覽手冊一同，首先規定了景致的等級，只有那些符合古典審美原則的“如畫”景致才是值得去旅行，并值得用畫面來表現的。

②其次，地景畫也暗含了對描繪方法的規定，特納早年就曾不止一次在畫面中對自然景物加以改造使其符合“如畫”的視覺準則。同時為與如畫廢墟和景物的保持一致，如畫技法本身也包含著這些特質，具體在特納身上，就是那種他從赫恩（Hearne）的水彩以及韋爾森（Wilson）的油畫學來的斷裂斑駁的筆法。