重讀《筆法記》

被認為是“美國繪畫的凱旋”的抽象表現主義，早在上世紀60年代就被波普運動所取代，在中國，這一類型的實踐與其它前衛實踐一起始于七、八十年代之交，不過，在整個拼盤里，它激起的反響一直顯得微弱，推究其中的原因，也許可以用丹托（Arthur C.Danto）的話來注釋：“抽象表現主義除了是藝術外什么都不是”，而在我們的歷史調色板上，意識形態的對抗與批判，及其逐漸演變成的姿態化生產才是主調。

抽象表現主義真的除了是藝術外什么都不是嗎？那也未必，面對羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Maotherwell，1915—1991）的 《西班牙共和國挽歌》時，我能感受到非同一般的歷史敘事性，在我們的身邊，一個例子是馬可魯在1989年繪制的紅色系列作品，也對于當年的政治事件做了有力的回應，不過，整體而言，抽象的特性決定了它對現實的間離，它以高度個人化的語言形式建構理念化的世界，情況往往是，選擇了抽象表達的藝術家在很大程度上就是選擇了一種純粹的精神演練，在1990年代后半期，還很年輕的張帆在他決定從事抽象創作的時刻，就秉持了這樣的信念。

在本世紀初被聚攏到“一月當代”畫廊的一群年輕人，現在正變得越來越活躍；與其中受到更多關注的王光樂相比，張帆沒有在自己的繪畫中引入觀念性的元素，以造成個人框架的立體感和發散性，他迷戀的是筆觸、質地和經典氣味，在二維平面里長期經營“格子”的視幻書寫，滿足于“從視覺上把畫布變成另外一種物質，把軟的畫布變成一種堅硬的質地，或者是鐵，或者是木板，是任何一種說不出來的莫名其妙的物質?！边@顯示了他內斂、專注、具有現代主義精英傾向的孤傲與偏激的性格，而作品多少顯得技術化，這些也導致他不為太多的人所充分了解。

藝術的格局演變到當代，早已包含了對于現代主義的質疑與反思，從身為西方的他者角度，更是警醒了文化殖民與主體身份的問題，在1970年前后的日本，物派從某種程度上先是吸取了、然后深切反詰了西方式的極簡與抽象，不久之前在北京的“佩斯”空間我們看到了李禹煥的抽象繪畫，這種從表面看來似乎與西方抽象樣態相合的作品在其骨子里卻是以莊子的東方哲學為根源的，這顯然構成了一種提醒，即無論我們是如何受到西方的影響而開始的，其推進還是要回到傳統的脈絡中，以李禹煥的話來說，就是要使藝術從“觀念的殖民地”解放出來，而與“原本的世界”相遇。在另一方面，如今的一些國際性討論在證實西方的抽象藝術本身就具有跨文化的實踐性質，正如印象派受到日本浮世繪的影響，立體主義汲取了非洲土著藝術的靈感一樣，抽象藝術在當初得益于中國、日本及印度的古典藝術傳統的啟示，這一事實至少幫助我們認識到，回到自己的本源將有可能尋覓到真正持久的驅動力。

在中國，以往的抽象實踐似乎并不缺乏與傳統的關聯性，很多人都會在他們的創作進入到一定階段之后引入古典的意境與禪修的方式，然而，遺憾的是，至今還很難推舉出極具說服力的例子，在我們受政治化的影響而與過去發生災難性的斷裂之后，對于傳統似乎已經很難真正地領悟其精髓，并且將它代入到當代語境的復雜結構之中。很多東西顯得表面化，落實在作品中更像是一種西方語法與東方氣韻的硬性嫁接，也許，純粹的中國人真的已經消失了；然而，無論如何，這種追尋是值得期待與贊許的，只是我們必須將自己與傳統之間的重逢設想成一場格外艱辛的勞動，而不是知識化的重新占有和享用。

張帆在他最近兩年的創作中加速了傳統的回眺，也許是擔心自己會被誤解為循沿了上一代的老路與模式而走到這一節點的人，他強調說：“并不是我非要去尋找那個筆墨、山水之類的東西，而是恰好遇到了?！边@是要申明， 他的回眺并非出自策略性，而是吻合著內在的需要。確實，他對于五代北宋山水的肅穆感和距離感的仰慕，暗合了他對于不分東西方的經典的理解，那是“理想中的那種不可侵犯的典雅和高貴”。如果這么說仍然顯得過于籠統和高調的話，不妨再具體一點，傳統替他確認了：“繪畫首先會是莊重的，知莊重之‘意’，即‘知此是非’，這是我所作所為的根本所在，那么可以說，所有的筆法章法墨法色法，皆來于此意，歸于此意?！?/p>

這“莊重”之意，也并非那么易解，但它肯定指斥了流行的惡趣味，這些在他重讀《筆法記》的札記里被列舉了出來：物質性，戲謔，看圖說話，風格符號化，技術上的工業傾向，對精英概念或草根概念的刻意的身份標識，對社會生活的直觀呈現，對圖像的故事性描寫……并且，他將它們歸結為“毫無生命體征的做作之物”，“人云亦云的工業化產品”，和“具有工具化特征的種種寓言形式”。而對他來說，荊浩的文中所記述的“度物象而取其真”，幾乎就是抽象繪畫的最無法言說的那一層含義；“真者，氣質俱盛”，則是關于繪畫行為的最終目的的那一個最準確的概念。

我們可以從他的表白里辨認到一個顫栗的體態，這是一個處在黑暗中不斷求證的人邂逅強力庇護時的激動，可以設想的是，在他過去的某個時刻，這本《筆法記》曾經被放在了閱讀的范圍內，但僅僅被匆匆翻過了，它在今天獲得藝術圣經般的地位，則要歸之于藝術家本人的意識變遷，也折射出我們這些從上世紀八十年代受到西方啟蒙的中國人走過的渦形歷程。

如今呈現在我們眼前的這些作品，可以視為閱讀的成果。相對他以往的作品，一個最為直觀的變化在于，作為形的依托的“格子”的消失，以及，平刷的、不露筆觸痕跡的制作感讓位于更為自由的手工揮灑，這應該意味著他在親近、玩味古典水墨的意向上，有意增加了繪畫性的比重，同時，他在畫面之中試圖營造出一種與范寬、馬遠等巨匠之間隱秘的對話氛圍，在這一營造中，物象并未遭到完全的摒棄，傳統繪畫中的山水皴痕仿佛經過抽象的濾鏡獲致變形的效果，并且帶有局部放大到統占視線的特點，從而傳達出動態的覆蓋感，這一態勢顯然有別于他的過往，也表明他正處于對于傳統的生成性解讀過程中。他也就此提供了自己的闡釋：“在《垂直》那一部分的作品之中，莊重表現于靜默和肅穆，那種莊重更多的傳達出隱忍和凝視。在《筆法記》這個階段的作品，莊重得以自由的舒展，我不再局限于一種同方向、同質感的單一表現方式，莊重之意也可以在揮灑，運動，恣意，跳躍中表達……”

事實上，傳統在這個階段給予他的效用，是引導他從過于節制、整飭、封閉的現代主義表達框架里掙脫出來，引導他的書寫“超越技術，成為技藝”，在這個轉折期間縱然出現放縱與失控，也會是積極的，甚至是他恰好需要的。從隱忍到舒展，他必須穿鑿的環節還很多，而從“度物象”到“取其真”，就更是一次千錘百煉的漫長旅途，那個玄奧的終點足以令整個的當代抽象實踐都散發著在路上的焦慮與愁緒。就張帆而論，除了細膩的語言才能與純正的繪畫氣息， 他的個性當中能夠提供擔保的還有 “修辭立其誠”的態度，這也許會給他帶來意想不到的酬報。