當代藝術，何謂當代？

藝術已進入當代，這是一個不爭的事實，當代藝術這個詞也被我們這些藝術圈內人時常掛在嘴邊，但是，究竟什么是當代藝術，當代藝術的特點是什么，卻很少有人能說得明白。

英國藝術史論家、現任倫敦大學考陶爾德藝術學院教授朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）撰寫的 《當代藝術》（Contemporary Art： A Very Short Introduction）作為牛津大學近年來陸續出版的袖珍版世界文化系列叢書之中的一本，雖然規模不大，但卻在十萬漢字的篇幅中將當代藝術的歷史分期、價值取向、本質屬性、風格特征和內外關系等各種問題闡釋得一清二楚，該書提供的關于當代藝術的知識不僅對作為譯者的本人有極大裨益，而且對我國整個當代藝術批評界都有極高的參考價值。

當代藝術起于何時？

Contemporary這個英文形容詞有“當代的”、“同時代的”、“同時發生的”和“同齡的”等含義，作為歷史或藝術的時間定語，它是一個隨著人類生命代代延續而永遠適當和合用的概念，換一句話說，每一代人都可以把他們那個時代的歷史或藝術稱為當代的。我們還知道，歷史與藝術的分期并不同步。在我國，人們通常把1949年中華人民共和國建立以來的歷史稱為當代史。在西方，當代史開始于1789年的法國大革命。“二戰結束的1945年”、“20世紀60年代”和“20世紀80年代”都曾被人確定為當代藝術時期的上限，而本書作者則為當代藝術找到了這樣一個時間節點—1989年。回想一下那一年發生的世界大事變—蘇聯解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰的結束，我們就應該承認1989年的確算得上是一個劃時代的年份。伴隨著東西方意識形態對立歷史的終結，是全球貿易協定的簽訂和全球經濟一體化時代的來臨，而全球化正是1989年之后世界文化和藝術的背景和底色。

當代藝術的價值取向

當代藝術的價值取向與其歷史分期密切相關，作為歷史的分水嶺，1989年前后的世界文化有著完全不同的性質。經濟全球化不僅打破了各國意識形態之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當代藝術變成了一個多元而開放的各國藝術家都可以進入的舞臺。換一句話說，全球化首先帶來的是世界藝壇格局和藝術秩序的變化。斯塔拉布拉斯寫道：“（在當代藝術中）現代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由實踐和語言組成的碎片般的復雜景觀。”的確，此前由西方人撰寫的“現代藝術史”均是一部部主要由西方白人男性藝術家組成的歷史，因此我們在翻譯出版這類著作時往往會增加 “西方”二字作定語，而在近些年西方藝術史論家撰寫的關于當代藝術的著作中，我們可以看到包括亞洲和非洲、黃種人和黑種人在內的各個民族、各個國家和各個種族的藝術家的創作。在本書中作者就辟有專門章節介紹中國和古巴的當代藝術狀況，出現在這本書中的中國人除了藝術家谷文達、徐冰、王廣義和王晉，還有批評家栗憲庭、高名潞和侯翰如。全球化時代誕生了史無前例的無國界的當代藝術。

與此同時，全球化也使得當代藝術的創作主題和價值取向發生了轉變，正如本書作者轉述柯科·福斯科（Coco Fusco）的話：全球化改變了藝術世界的面貌，也改變了種族與文化差異性的處理方式，使得藝術按照共同的世界主義模式發展演變。從對地方和國家（民族）關切的表達轉向對人類共同心聲和普遍關切的言說，當代藝術將普適主義（universalism）作為重要的價值觀，并將自己打扮成新自由主義價值傳播者的角色。作者指出：“最受歡迎的當代藝術就是那種在持續融合的過程中，能夠進一步促進新自由主義經濟的利益并幫助打破貿易壁壘、地方一致性和文化依戀的藝術。”在本書中作者還以他2002年在香港看到的“第九屆全國美展”部分作品展中王宏劍的繪畫《陽關三疊》和鄭藝的農民肖像《凡心已熾》為例，指出了中國一些主流藝術作品不能進入當代國際藝壇的原因：“由于缺乏應有的西方參照對象（實際上在西方也有一些同類創作，但包括印象主義在內，都是較為陳舊的風格）和非功利的追求，它們全都帶有某種宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而在全球化的藝術系統中難為人知。”由此我們看到，藝術主題是否具有普適性（universality）已成為“當代藝術”的重要判斷標準之一。

當代藝術的風格特征

技術革新是藝術史上一個永恒的課題，西方藝術始終伴隨著科學技術的進步不斷演變、不斷發展，而20世紀90年代以來科學技術的突飛猛進大大改變并豐富了當代藝術創作的媒介。裝置藝術、表演藝術、影像藝術和攝影藝術是當代藝術四大主要門類，能夠以繪畫和雕塑這樣的架上藝術在國際當代藝術舞臺上占據一席之地的藝術家屈指可數，而傳統主義者只能在觀念主義和裝置藝術一統天下的優勢面前絕望地哀嘆。

在20世紀很長時期，照相技術術及其機器復制功能一直受到美學家的批判和藝術家的排斥，如今，攝影不僅成為一門獨立的藝術樣式，而且成為包括繪畫在內各類藝術創作必不可少的輔助手段。錄像技術在日益復雜化的同時，也越來越易于掌握和使用，數字成像技術的飛速發展帶來了分辨率越來越高的視覺圖像。作為當代藝術中最普遍的藝術手段，影像技術即可作為獨立的創作手段，也可成為裝置藝術的組成部分。美術已經不能再稱之為視覺藝術，通過聲光電等多種手段的同時運用，當代藝術已經變成了集視覺、聽覺和嗅覺等各種感知媒介為一體的綜合藝術。傳統的平面和立體性實體空間被打破，當代裝置藝術建造的是一個場域空間，它往往將觀眾完全包圍，產生類似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時，既定的藝術接受與欣賞模式被拋棄，通過計算機技術的運用，觀眾可以參與作品的創作，可以與藝術家及其作品進行互動。電腦和互聯網的普及更是催生出了以萬維網為載體的網絡藝術。當代藝術特別是裝置和影像藝術要求觀眾的在場與親身體驗，語言 的描述和印刷品的復制都難以還原作品的面貌、呈現作品的特征。

當代藝術與經濟、大眾文化、消費文化

以及商品文化的關系

在這本專門論述藝術的著作中，作者用于談及藝術的主題、風格和語言的篇幅很少，全書連篇累牘評述的都是當代藝術的外部關系和外在因素。社會政治對于藝術的影響由來已久、自不待言，全球化時代的當代藝術恰恰就是去政治化、去意識形態化和去民族化的藝術，此書更關注的是藝術與經濟的關系。正如作者所言：“藝術品消費像所有奢侈品消費一樣，在富足中開花，在貧窮時凋謝。”當代藝術的命運與經濟的繁榮與衰退息息相關，不管是政府還是企業，對藝術的贊助都帶有經濟的目的，而藝術品的價值和用途則不再是滿足精神、教化和審美的需要，而是被賦予了包括投資、避稅和洗錢在內的各種各樣的功利主義功能。

對消費主義的批判與對商業文化的迷戀構成了當代藝術最大的悖論。一方面，當代藝術正在越來越強烈地反抗著消費文化對人類心靈與精神的侵蝕；另一方面，當代藝術也在越來越鮮明地打上商業文化的烙印。當代藝術家熱衷于表現消費主義時代人們喜聞樂見的種種題材，而且樂于讓藝術本身成為大眾消費品。與知名品牌合作成為當代藝術創作的普遍而又通行的策略，甚至藝術的創作與推廣也完全借用了商品生產與營銷的模式。藝術與時尚的關系從來沒有像今天這樣密切，不管是不是同床異夢，藝術與時尚都在你中有我、我中有你的親密合作中實現了互利共贏。

當代藝術的審美回歸

雖然包括裝置藝術、行為（表演）藝術和影像藝術在內的觀念藝術是當代藝術的主流，但此時的觀念藝術已經與杜尚的達達主義反美學、反藝術的觀念思想完全背道而馳。如果說 在波普藝術中，觀念藝術已經顯示出向美學轉向的端倪，那么到了20世紀90年代，觀念主義則變成了一種成熟而完善的美學。此時，“什么都是藝術”的口號不再有效，當代藝術家們再也不會選擇簡陋粗糙的材料來創作裝置藝術作品，更不會像意大利貧窮藝術家那樣用垃圾廢品作為藝術創作的媒介了。此時，“人人都是藝術家”的觀念已經過時，除了材料的講究，當代藝術家尤其重視作品的制作，各種新的創作手段、特別是計算機技術的應用使得藝術創作成了擁有特殊技術的專家的專利。當代藝術呼喚審美的回歸，與其殫精竭慮迎合大眾趣味、千方百計吸引觀眾眼球的追求有關，與藝術大眾化的要求有關，因為不管藝術觀念如何高妙玄奧，只有賦予其美的形式才能吸引人們的注意力。由于當代藝術在觀念與形式上的雙重追求，作者借用羅伯特·文丘里（Robert Venturi）的話說：當代藝術“幾乎是十全十美的。”藝術觀眾應該為藝術光彩奪目、無奇不有的多樣性感到心滿意足。

困惑與矛盾

正如本書作者指出的，“當代藝術是極其復雜、極端多樣的……藝術中各種各樣的當代形式、技術和題材實在是撲朔迷離、令人應接不暇。”當代藝術是一個充滿矛盾和悖論的現象，它一方面標榜自由主義和多元化，但同時又另立標準，將許許多多同代人創作的形形色色的藝術作品排斥在當代藝術之外。每一代人有每一代人的命運，每一代藝術家有每一代的使命。當代藝術與我們同行，不管美丑，無論好惡，當代藝術都記錄了當代人瞬息萬變的現實生活，表達了當代人不懈求索的生命意志。當代藝術尚在路上，它的明天不可預知，惟一可以肯定的是它將隨著時間的推移和生命的延續不斷更新。

這本書是國內翻譯出版的關于世界當代藝術的最新研究成果之一，作者從嶄新的視角對嶄新的藝術現象作了嶄新的闡釋，多有真知灼見，但此書也是譯者迄今讀到和翻譯過的最艱澀的英文，正如被撰述的對象亦即當代藝術本身的特征，作者的行文也隱晦難懂，生僻的詞匯、散漫的語法和層見疊出的從句，使得準確的翻譯變得極為不易。毫無疑問，“信達雅”的最高翻譯標準很難達到，本人只是力求在準確傳達原文含義的同時，最大限度地保留作者的文風筆韻。好在是中英文對照版，掌握英語的讀者和專家可以閱讀原文。