穿越時空縱橫天地

姬子先生的畫室曾一度在上苑，我們常有接觸。上苑藝術家工作室開放展時我曾去他畫室看畫，那時他的山水畫已經探索墨道山水多年，顯露出一些大的氣象，但手法上仍然屬于傳統。但近兩年姬子先生的畫風突變，真讓我刮目相看。先生已是近70的年齡了，在藝術上尚如此精進不懈，很是讓我感慨。

姬子的新作主要體現在《墨道系列》和《構成系列》中。在這兩個系列中，畫家突破了山水畫的傳統格局和慣常手法，放棄了以往那種對物理時間秩序的遵循，完全進入自由調動時空的主觀表現狀態。在這種新的畫面格局中，我們看到的已不是某處的山，某處的水，而是天地山川、日月星辰周流不息的萬千變化。這就使畫家把眼光放大到不僅只看某一處景，而是對“道”的觀照。這樣一來，姬子就把山水畫的表現主題重新返回到山水畫初始的原點上，即所謂 “澄懷觀道”。因為中國山水畫的主題從一開始就不是在表現具體的一山一石，一隅一景，而是對“道”的觀照。

早在 《尚書》、《左傳》、《周禮》等典籍中就曾記載原始社會末期我們的祖先已經有關于日、月、星、辰的描繪。到春秋戰國時代，各種殿堂壁畫中關于天地山川的描繪已十分普通。進入秦漢時期，與山水題材有關的史籍記載就更為具體，如《五岳真形圖》、《云漢圖》、《北風圖》等，從畫題上即不難推斷繪畫的內容或描繪的重點在山岳江河、日月風云等天地氣象。到魏晉南北朝時期，有關山水畫的理論已經形成，顧愷之的《畫云臺山記》、王微的《敘畫》和宗炳的《畫山水序》都有關于山水畫的論述。在這些論著中不僅有對山水畫氣勢的直接描述，更提出了山水畫的美學綱領。可以說，自宗炳始，中國山水畫以“觀道”為目標的最高美學綱領已經確立。中國山水畫的高起點，并不在于技法的完備，而在于對山水的審美意向一開始就確立在“觀道”這個至高點上。如宗白華所說：“晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超入玄境……晉宋人欣賞自然，有‘目送歸鴻，手揮五弦’，超然玄遠的意趣。”那個時代的文人高士與自然有著一種特別的親和關系，宗炳就多次拒絕朝廷征召，“棲幽飲壑30年”，“西涉荊巫，南登衡岳”，“每游山水，往輒忘歸”。中國山水畫家這種超然玄遠的審美意識正是在這樣一種與自然通達、互化的人生實踐之中建立起來的。

宗炳的美學觀又來自老莊。他的“好山水，愛遠游”、放棄功名利祿的人生實踐和藝術實踐，無疑都是莊學思想的體現。徐復觀說：“莊子之道，從抽象去把握時，是哲學的、思辨的；從具象去把握時，是藝術的、生活的。”因此，“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質是完全相同的。所不同的是：藝術家由此而成就藝術的作品， 而莊子則由此而成就藝術的人生”。在宗炳，則是既成就了“藝術的人生”， 也成就了“藝術的作品”。所以，他在《畫山水序》中開宗明義地指出中國山水畫正是發端于對“道”的觀照。即所謂 “圣人含道應物，賢者澄懷味象”。

姬子的新作正是以一個現代人的視角和手段，從多種角度表現出自然的萬千氣象，創造了一種雄渾壯偉、大氣盤旋的“墨道山水”。特別是他那些融進了強烈色彩對比的作品，是一種更富有奇幻效果和宇宙意識的自然景觀，是一個現代山水畫家返回傳統山水畫“觀道”原點后創造出來的新圖式、新境界。

姬子先生老驥伏櫪，衰年變法，使自己的藝術進入佳境，值得祝賀，這也是中國當代水墨之變的一種新跡象。