中國“義理”文藝思想在攝影中的表現

攝影可以瞬間復制世界萬物，攝影的表現張力使人驚奇。我們借助攝影不僅可以以呈現表面，還可以交流思想。攝影思想的表達和藝術創作中的真實性來源于生活，攝影藝術家的力量就在于不拘風格的再現與表現真實以表達對生命經驗的感悟。畢竟，“思維著的人類理性是世間最美麗的花朵”。

符號是信息的外在形式或物質載體，是人類交流交換信息的基本要素。通常，我們認為語言為人類所特有，也是人類傳播的基本符號體系。但不可否認，語言并非人類傳播唯一的符號體系， 動作、表情、體態、 音聲、 圖形、圖片、影像等，同樣是信息的重要載體，都可以起到符號的作用。①

語言是迄今為止應用最廣泛發展最完善的符號體系。嬰兒開始學習語言，應當是先學會了類似“媽媽”之類的個別語音，這樣的語音積累到相當數量，開始能說出短語短句，之后學習文字、語法和寫作。語言，在民族發展或者嬰兒成長的過程中，最終實現了義理、考據和辭章的有機統一。考據可以拓展讀者的知識面、而辭章可以給讀者示范修辭技巧、義理可以讓讀者分享作者智慧。義理是語言的統帥和靈魂，語言主要的作用就是交流義理。

攝影和別的符號最為不同的一點，就是它與生俱來而又擺脫不了的性格—“見證性”。攝影術發明以后，迅速傳遍世界每個角落，以摧枯拉朽之勢對寫真派繪畫產生巨大沖擊。這種“見證”的性格，使攝影有了獨特的傳達方式成為獨特的符號。由于照片的見證性，使它能帶給我們對人類文明的反省與思考。借助攝影，人類的視覺經驗進行了跨越空間、時間的史無前例的共享。攝影誕生后所顯示出來的強大的生命力，也恰恰在于它的記錄功能。這是其它技術或藝術所無法比擬或取代的。

而這種記錄性讓人們單方面只看到攝影的客觀再現，不愿承認它是一門藝術。于是攝影在力求成為一門真正的藝術形式時，開始注重審美性，開始追求拍攝技巧和構圖形式。A·亞當斯創建“區域曝光法”，造就了攝影技藝的峰巔；愛德華·韋斯頓 “點石成金”的本領，令人不可思議。大師們以各自的建構，為攝影抒寫著華章。這種攝影被稱作光與影的藝術，曝光的精確和暗房特技尤其被視為判斷作品優劣的標準。攝影器材的精密性也對照片的清晰度和感光還原起著重要作用，因此傳統藝術攝影的技術性被一些人夸大到成為判斷作品好壞的唯一標準的程度。這樣的趨勢推動下，攝影進步的僅僅是攝影技術，而攝影技術的進步99%是光學、電子工程師的功勞。

其實攝影不僅可以呈現表面，也可以表現內在。先行者們先是尋找看來似乎已經形成的現象，而后為了賦予他們的照片以意義，為了確保他們不僅僅是借“自然之筆”記錄下隨意的符號，攝影師開始利用標志和符號所固有的暗示性力量，進而強調出重點，約束人們注意力，引導人們的理解。這證明，很早人們就已經發現攝影與其他表述媒介一樣具備走“義理路線”的能力。雖然在抽象說理方面無法與語言相比，但形象性從輕松的感性層面上沖淡了沉重的理性思維，決定性瞬間的意義也為語言所不及。這正是用攝影表現“義理”的意義。

隨著時代的進步，人類變得愈來愈善于思考，不僅思索生活中具體人事和眼前需求，而且關心涉及人類命運和歷史趨勢等一些根本性、戰略性問題。如人的價值、人生目的、正義和邪惡、戰爭與和平、權與法，性與愛、美與丑、傳統與新潮，信仰與迷信、欲望和道德等等。人們希望藝術在創造美的同時，也能探討和回答這些比較深沉的問題。對此，一方面我們可以繼續發揚傳統，用紀實手法表現生活典型來啟示讀者；另一方面我們采用義理審視的方式來進行攝影創作，會更有利于加強作品的哲理性。超現實主義、主觀主義等文藝思潮涌進攝影界，使攝影開始更積極地嘗試走“義理”路線，在中國20世紀80年代最具實驗性的前衛藝術家關心的主要問題是突破舊有造型觀念的問題，是藝術史內的問題。而到了90年代，藝術家轉而關注中國當下社會中人的生存狀態問題。藝術家們用 “行為攝影”、“新媒體攝影”和“創意攝影”等各種方式做著嘗試，為這種新的攝影跡象推波助瀾，意圖使中國攝影呈現更多的可能性。

而在攝影義理的嘗試道路中，我們遇到了困難和問題，攝影的本質決定了它的獨特性與力量寄托在客觀性之上。所以有很多人以保守的思維方式給攝影畫了一個圈，他們認為攝影的真實僅僅來自客觀存在原意的真實。所以甚至在表達思想時，也會選擇到生活中去“撞大運”，等待客觀的真實與自己思想偶然相遇。他們相信“靈感”，依賴“機遇”，卻始終把藝術創作中最重要的構思過程，當成“弄虛做假”扔掉了。其實攝影作品主要表達思想時，允許我們在一定范圍內發揮人的主觀能動性而不是為了不可能實現的絕對真實而守株待兔。攝影“考據”主要見證主流思潮在歷史上留下的印記，那么攝影表達“義理”就是為了在延續了整個社會的思考脈絡的基礎上提出自己的看法，然后利用適合的創作方式，通過技術手段凸顯“辭章”來完善攝影作品的藝術價值。

攝影“義理”的表達從不局限于某種方式，對于“義理”的表達和藝術創作來說，不過是運用生活形象來表達思想情感內容而已。只要運用得準確，擺擺弄弄也是真實的，木槍紙墻也是真實的。對藝術創作中“真實”的要求應該有兩個大的方面，一個是形象及其氣質還原得真實，一個是情感、思想表達得真實。一個是還原，一個是表現。在這里，還原的真實也包含著兩個基本內容：一是形象還原的真實，二是精神氣質還原的真實。這個精神氣質既包括人的心理狀態，也就是情感、情緒、性格等等，也包括物的氣質的逼真。藝術的真實不同于生活的真實，而是高于生活。因為它是從理性的高度把握生活，因而它比生活更真實，更可靠，更有意義。

隨著時代發展，人物擺拍的表現力越來越強，作者把一些思想鮮明地寫在他們的臉上，寫在他們的姿勢里，并借此進行影射與反諷。在中國的攝影思想表達中，人物擺拍是發展的最豐富和成熟的一種類型。影射與反諷正是90年代中國藝術中最流行的手法之一。當代擺拍類的作品，最早見于安宏的《中國不需要愛滋病》系列，邱志杰的《好》系列和劉錚的《三界》系列。

劉錚，一個優秀的傳統報道攝影家轉入觀念性的表達，1996年開始創作的《三界》系列中，“著古裝戲服、暴露色情的男男女女，形成了混雜傳統文化符號與生活欲望的喻世圖景。”②著重義理表達并且完全采用擺拍的方式強化作為一個藝術家對攝影的駕馭方式。他用接近于歷史畫的恢弘創作來深入中國人的心靈史。“‘三界’系列探究了中國傳統文化的欲望根基。”③這樣一種攝影，在非技術原因的這個新的擺拍時代，在各方面更進一步，技術上既體現了攝影決定性瞬間的特點，“而且瞬間所攝取的不是只一個動作的定格，而是一整套話語的一個符號性的姿勢”，是對整個敘事的高濃縮的評論。形式上，“擺拍場面調度很復雜，演員的表演可以很逼真，可以如同抓拍下來的一樣。但抓拍下來的畫面不可能有嚴謹的如同古典繪畫一般的構圖，面面俱到的細節，每一個道具都執行它特定的功能，為主體人物提供著語境”。④ 內容題材上的考慮更是大大壓過了形式上所能做的手腳。作者可以運用各種藝術手段把從生活中得到的大量感性材料熔鑄成新的藝術形象，加以想象和虛構，依據生活而又經過總結提煉，不拘泥于真人真事，人物根據需要可以雜取多人、或者合而為一，事件不全用事實而是采取一端、加以生發， 環境不只是依托一地一處而是根據需要加以組合、創造，一切都具有客觀情理性。

既然攝影的義理不以記錄現實為己任，那么其作品中的實物自然也不僅僅是它們原本在客觀世界中的原意，作者借用具象事物進行的是形象思維的活動。甚至每一物體都只是作為一種視覺圖像符號而出現的，攝影家用這些符號作詞匯來造“影像句子”，這種句子中蘊含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味正是攝影藝術中的義理表達，也正是這種表現形式的攝影作品的魅力所在。

藝術創作總還要遵循自己的基本規律，首先要講形象思維。我們肯定和贊賞從“義理”的方式去把握生活，而畫面還得靠形象來“說話”，攝影家還應到生活中去體驗，感受和捕捉典型。我國古代名著《易經》上有句名言：形而上者謂之道，形而下者謂之器。“義理”攝影并非主題先行，然后尋找或拼湊圖象符號來詮釋、圖示意念，恰恰正是上升徹悟客觀存在的產物。我們應與社會主流思潮相呼應，有深度地把握社會脈搏，在此基礎上再做自己的價值判斷。

攝影說到底是信息載體，離不開傳播，離不開人類社會。今天，科學技術日新月異，社會生活巨大變革，這為攝影藝術開辟了廣闊的前景。攝影家們必須解放思想，不斷創新，利用各種手段創造新的形象，來表現和詮釋今天的生活。藝術家們不僅要多多捕捉鮮活的視覺材料，還要多思考，多創造，多表現。當攝影藝術能夠自由表達思想感情時，我們就做到了“攝影考據”、“攝影辭章”和“攝影義理”的有機統一。