抽象的寫實

今天的畫家使用照片作畫已經成為風氣。但是我們要指出，雖然19世紀以來的西方畫家參考照片作畫，但他們多半并不照著相片死摳，仍然是依據長期練成的寫生功夫創作具有個人風格的作品。作為寫實主義的一個分支，20世紀西方的照相寫實主義（Photo-realism）繪畫使人驚嘆—人眼的視力、人手的靈巧以及畫家精神的堅毅竟能達到如此的高度！雖然照相寫實主義可以說是一種工業化時代的“城市風景”和“工業靜物”，追求的是精確、理性、冷峻的技術之美，但它出現在我們這個浮躁功利的時代又有了新的意義。

與19世紀的現實主義繪畫不同，當代超寫實繪畫不是只畫眼睛所看到的三度空間幻象，而是畫出畫家主觀過濾后的重新組合的現實的表象。在清晰、堅硬的物質表象中，誕生出和我們日常世界不同的藝術實在。事物脫離了日常的生活環境和人們通常所賦予它的特定文化含義，沖斷記憶的鎖鏈而呈現出自身的存在意義，在沉默的莊嚴里裸露世界的真實。首先是局部形象的真實，這種高度寫實的形象和極為日常的行為、體驗被重新組合并置以后，就呈現出奇異的陌生。這樣，局部愈真實，整體構造的邏輯就愈加夢幻。真實性與虛擬性同步加強，畫家將真實可信的東西變成不大可能存在的或幻想的東西，這正是人類夢中的意識活動特征。貝克曼曾經說過：“如果人們想理解那不可見的，就應該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠是通過現實，使不可見的能夠看得見。”［1］

薛廣陳的作品雖然高度寫實，與上個世紀90年代成名的石沖、冷軍、常青等在寫實技術上不分伯仲，但他的審美取向其實與前述寫實畫家有很大的差異，他所關注的，其實是形象的變異與陌生化。例如《俯瞰微攬》系列作品中所描繪的磚、面包和火腿等現實物品，其實并非簡單地再現，而是通過高度寫實與高度抽象的結合，完成觀眾視覺意象的心理轉換。這種抽象不是將形象抽離或隱去，而是將形象截取并置于單一的背景色中，使高度清晰而具真實立體感的“工具”與“靜物”，處在一個抽象色彩的平面中。在物體的上下邊緣，不存在光影，它不在常見的桌面上，更像是處在一個抽象的空間中。畫家試圖通過視覺心理學的“完型理論”，使圖像在人的視覺中產生誤讀，從而轉換為另一種形象。為了這樣一種思路，畫家可以將磚塊的下半部分以“暈化”方式表達出“岫出濃霧”的漸進過渡，從而增加了形象“橫空出世”的突兀感，進而與現實生活中所見的物體拉開了距離。總之，“看山不是山”、“所見非所物”，藝術家與我們進行一場視覺的智力游戲，挑戰我們對個人視覺判斷能力的自信，讓我們在驚詫之后獲得一種驚奇。

薛廣陳的寫實繪畫在高度寫實中其實具有一種高度的抽象意識，他的繪畫中那些高度寫實的局部其實揭示了自然界內在的抽象。對這種抽象的自覺意識在當代中畫家中以陳文驥最為突出，陳文驥30多年來的繪畫正是經歷了一個從寫實向抽象的轉換，從極多到極簡的轉型，即“抽象與具象的結合”。從寫實走向“寫實抽象”，或者是抽象性的“寫實”。這看起來是一個矛盾的表述，但是康定斯基早就在他有關抽象藝術的著作中指出，偉大的抽象與偉大的具象在一個更高的層面上是相通的。我的理解是，那些優秀的寫實主義繪畫，并不是現實生活中的人與物的堆積，即我們在學院課堂里寫生時那種“所畫即所見”，而是深入了解自然的內在奧秘之后，將具象的形象與形象背后的抽象結構進行組織構圖，從而使畫面獲得一種堅實的內在結構的力量。（文章摘自《重新對焦—中國寫實繪畫新異動》）