人的心靈是無限的

殷雙喜（以下稱“殷”）：看完這次展覽所有藝術家的資料，我覺得在這個展覽里，寫實其實只是表象，這些藝術家有完全不同的方法。你們將來會分化，走的并不是一條路。比如說周松的作品，比較平面化。畫一個魚把它剖開，把腸子拿出來畫，看的人心里頭有點拉扯、糾葛。而他要的是這種強烈的視覺沖擊力。這個方法以前沒有過，石沖畫過一張《撕鵪鶉的人》。還有李卓的畫里那個感覺，他是要當導演排戲，在畫中演劇，他在重新講歷史，他這個歷史是畫中劇，是一種很荒謬的感覺。他借用很多當代生活的符號，用符號來表示。它既不是喜劇也不是悲劇，它是荒誕劇。你（薛廣陳）的視野和展覽中的其他藝術家也不是一個類型的。我覺得你在這些藝術家中是走得最靠前的。你的作品，沒有情節，沒有人物，也沒有符號。你想的已經不是把什么東西畫像的問題，而是畫像了之后干什么用。

薛廣陳（以下稱“薛”）：我只是在借用一種寫實的語言，說自己的事情。

殷：在我的文章里頭，用寫實方法的青年畫家和用抽象材料、表現的藝術家實際上用的是同一種語言，只是存在高低之分。用我們現在的眼光，抽象主義、表現主義、寫實主義，都是古典的，都已經成為歷史了。今天的人要逐一地拿出來用，就得有一個新的思路和新的用法，這才會有發展。你現在的畫最大尺寸是多少？

薛：兩米乘四十的。畫“臘肉”的那張畫的尺寸。

殷：是想往水墨趣味那個方向發展？

薛：對。我想把其中的色彩抽離以后，把精神性表現得更純粹一點。

殷：看你的畫需要去想，你畫的物象往往第一眼看去不是這個東西，再看一會兒又是這個東西，再看一會兒發現不會是這樣吧，難道他就光畫這個東西給我看，他肯定還有別的意思。它就是第一階段，看山是山，第二個階段呢，看山不是山，將來再回過來，看山又是山。就像我們以前講的讀書，剛讀時，覺得這個書太多了，但是讀了一段時間，你覺得濃縮了，就是書讀薄了，再讀讀，發現不是那么回事，這書還沒讀進去。你年輕時讀，中年時讀和老年時讀心境不一樣，為什么你晚年的時候還要把書再讀一遍呢，你經歷過生活的磨難，你再去讀，你會發現你不像中年時那么狂，認為天下無書可讀，這本書突然變厚了。其實書本身永遠是那么個厚度，但是你的感覺發生了變異，也就是它不斷地發生厚薄變化。

也就是說，你畫這個東西的過程中眼睛看的是這種東西，但是你畫的是你對這個東西的感受。我想起一個中國古代畫家叫牧溪，畫了六個柿子。但是他的六個水墨柿子不是寫生，而是有高度的禪意。日本人和許多藝術史家都高度評價牧溪的六個柿子，它就不是花卉水果的靜物畫，他那幾個柿子的水墨濃淡，互相呼應，越看越有意思，這絕對不是一般人能想到的靜物畫。

李小倩（以下稱“倩”）：好的藝術作品具有開放性的特點。作品的畫面只提供一個容易切入的視覺線索，而不同文化背景、不同知識結構和不同人生感悟的人，可以給出不同的解讀。

殷：海德格爾講“物”，大多數人對“物”只是使用而不觀察。日本文化經典《源氏物語》，是講物是會說話的。你要讓你筆下的靜物這個“物”敞開，讓它說話，這個才是現代的畫家。靜物在英文里頭叫做“Still Life”，直譯過來就是持續的生命，它在視覺上是安靜的，但是它本身不是死的，內在是動態的。為什么我們經常說“睹物思人”呢，就是物它會接受人的情感和注意，它會接受使用者的信息，所以說，往往有些人的一生，到最后他就會變成“物”的收藏者，收藏自己生活中各種各樣的物件。比如說你突然發現你媽媽把你小時候的玩具，穿過的衣服襪子全給你留著，甚至你用過的尿布洗干凈了擱在那，你要是看到這個你會突然對生命有所感悟。尹秀珍曾經做過一件裝置作品，她把父母收藏的自己小時候的衣服、鞋全都搬出來展覽。她只是擺放，實際上是在做一個物的展覽。在某種意義上，她也是一個現成品的靜物畫家。她處理的跟你處理的一樣，是“物”，此物非彼物，這個物，已經有生命。所以說裝置藝術家從某種角度說是靜物畫家，是當代的靜物畫家。

薛：我感覺不一樣之處只是在藝術語言方式上而已。

殷：其實裝置藝術從某種意義上是一種繪畫的延伸。這很簡單，畢加索邁出了第一步，畢加索本來是畫畫的，忽然間有一天覺得我畫麻繩，把麻繩畫的那么像，干脆就把麻繩往畫上一粘，就成了作品的一部分。而這對寫實畫家來說，就變成了一個巨大的挑戰。當你能把蘋果畫地跟真的一樣，突然有一個藝術家出現了，把一個蘋果往畫布上一固定，這個時候我的價值在哪里？我為什么還要畫蘋果？我還能把蘋果畫出什么樣？好，那我能畫一個比你真蘋果大十倍的蘋果，再培養一個品種，這個蘋果被我放大十倍以后，它就意味著發生了變化。比如說咱們都見過常規的蟑螂或者蚊子，靜物畫家把蚊子畫的比人還大，這個時候就不是一個體量的增加了，它是一個認識的變化。蘇聯切爾諾貝利核電站泄漏多年后，當地的老鼠由于受輻射，長得跟兔子一樣大，這個物種發生了變異。寫實還是寫實，靜物還是靜物，但是他發生了變異，這個變異的原因以及這個結果實際是精神毅力的較量，比的就是作品背后藝術家的思想和思考，而這個東西是深得無底的。畫畫的再寫實，照相機像素再高，它總有一個界限，但是藝術家的內心是無限的。就像雨果說的，比大海和天空更為寬闊的是人的心靈，人的生命是有限的，而人的心靈是無限的。

倩：剛才殷老師提到在薛廣陳的作品里，把靜物放大上百倍以后它的意義就不一樣了。但還有一個問題是，過去的藝術家是在跟相機較勁，現在的藝術家是在跟電腦較勁。在目前的世界里，把原物圖象放大數百倍的事情電腦還是能實現的。在這個圖象時代里，電腦制作的圖片和寫實繪畫之間的關系我們如何來處理，想聽聽殷老師的看法？

殷：你可以反問一個問題，你把這張面包的畫擱在展廳里，在另一個展臺上擱上一塊面包，那么別人是會看你的畫還是看那個面包？觀眾會問，面包在面包店看的多了，而且那里的面包比你這個要真實，你為什么要我在這看啊？那個面包要比較真，那是所謂的物理之真，而你畫的“面包”有藝術家的心靈注入，有你的精神內涵在里面，因此它就是獨一無二的了。所以別人可能會花幾萬幾十萬元買你這張畫，絕對不會花這么多錢買一個面包。

倩：其實廣陳在很大程度上是受中國傳統文化的影響，他崇尚元代畫家倪云林的山水境界。他自身書法寫得也很好，還能篆刻，他這種傳統文化的基本修養都具備了。

殷：在今天的青年藝術家當中，具有這種素質的人應該說有但不多，精通的就更少。但是這種品質怎樣成為一個藝術家自身藝術語言建構的基礎，就是說讓傳統跟你發生聯系，這是很關鍵的。廣陳的能力，比別人高的地方在于對傳統進行創造性地吸收和轉換，轉換到自己的藝術里面去，這種轉換的工作才能見出高低。

薛：我有體會。在北京讀書的時候，和曹力老師也討論過這個問題。他就指出我所具備的這種特質在創作中沒用上。書法也好篆刻也好，甚至包括舞蹈，它們都只是一種表現形式，也就是說它是一種語言。我現在關注的是，怎樣從傳統和現實中提取一種內在的一致的精神性，只要抓住了這種精神內核，它就可以用任何形式，比如書法的形式、舞蹈的形式、也可以用寫實繪畫的形式來表現。

殷：你能說這個，西方很多的當代藝術家在起跑點就已經輸給你了，就是他會的你會，你有的他沒有。

薛：最近畫的這組《中國式風景》系列作品其實也是對中國精神的反映，我一直想借用這種外在的物象的東西來表現內在的精神，其實畫什么對我來說不是很重要，無論畫磚頭也好，畫肉也好，畫面包也好，我覺得這只是現實事物表象的一種轉換。

殷：我覺得對你來說，選擇大于表現。以前中央美院里有一對與劉小東同代的藝術家夫婦王浩、韋蓉。他們當時以照相寫實的方法畫北京的街頭。當時我問韋蓉：“現實就是這樣，你把它又畫出來，作為藝術家，你的創造性在哪里？”她當時說，“我們的創意就在選擇。我可以對眼前的景象進行挑選，重新組合，比方說你要拍一張胡同的照片，這有個電線桿，上面有什么

治牛皮癬的廣告，你不能把它躲掉，照片里必須呈現，你只能在后期暗房里把它修掉。但是我畫畫，我就可以把電線桿挪開來組合，所以我的主動性就體現在照片材料的選擇”。這種選擇和組合的能力也是你的工作。為什么當時黃潤華他們幾個國畫家就說，跟李可染先生出去寫生，看到李可染的寫生畫得很好，他們就按著這個畫去找這個地方，結果找來找去找不到。原來，李先生是移山填海，把不同的景移到一張畫上，大家看著哪兒都有點像，但就是找不到這個景。也就是說李可染先生看上去是在寫生，實際上是在組合，他那是挪移大法。

薛：可以這樣理解，他就是把自然界的東西組合到心里，借用一個物象的東西來表達內心對此山此景的感受，我覺得這應該是他的表達方式。

殷：我20多歲的時候寫過一篇關于風景畫的文章《物象意象心象》。風景畫也好靜物畫也好，第一眼看見什么畫什么，這就是物象，意象就是跟物交接以后生了一些感情，對影成三人，李白那首詩，舉杯對明月那種感受。但是心象就是說我看了月亮，我看了海洋，我看了??最后自己來構成，自我抒發，但是這個心象是有現實來源的，而現實來源在這里又變的極其遙遠。

薛：現實只是提供一種素材的參照。

殷：看你這些心象的作品要去找到現實，觀眾就得當考古學家，在你的畫中一點一點的進行圖像考古，不是說連猜帶蒙，是跟著走。一張畫能夠讓觀眾持續地感受、感動、思考，那這張畫就已經是成功的了。

殷：抽象和寫實是兩個極端。而事實上高度寫實和高度抽象的根是相通的，是一回事。別人會覺得我這個人很矛盾，前一段一直策劃抽象展，這一陣突然做寫實展。不是一般人理解的，像廣陳這樣的藝術家某種意義上不是寫實畫家，至少不是傳統意義上的寫實畫家了。

倩：絕對不是。

薛：其實我的畫也很抽象的。觀眾一眼看我的作品好象是臨摹很寫實的圖片，但如果你拿作品和我真正參照的圖片比較是很不一樣的，因為我的畫面上好多東西是編出來的。臨摹一張照片對于畫家來說其實是很痛苦的，一張畫的制作期很長，你要完全臨摹照片，這個過程是很難受的，而我在畫的過程中其實很放松，很享受。

殷：在某種意義上來說，你有點像劉謙，在跟觀眾玩視覺魔術，是不是？就好象在說，“多看，對我的畫別急著下結論，多看。”就是說觀眾在你這個真和假之間找結論。

倩：他們會想，真的？

殷：是的話，他干嘛要這樣畫？這樣畫的意思是什么？你是在考驗觀眾的知識結構和視覺修養，你自身在這方面比觀眾還要高一層。過去說老師給學生一杯水，自己要有一桶水，如果觀眾覺得你只有一杯水，很淺，他看完后會跟你有個較勁。就是像網絡游戲，云集各地的網絡高手，雖然你見不著，但是在網絡上跟你對決，你是跟觀眾進行一種看不見的智力的較量。觀眾如果從你這里感受到了一種生活、歷史和智力的快樂，他會認為你是高手。我也看懂你了，我水平也可以，觀眾就覺得很滿意，從你這獲得了一種驗證。但如果觀眾看完了就說你這個就是畫的像，跟照片似的，這實際不是表揚。

薛：這是挺狠的批評，我們畫寫實畫的就怕這樣的評價。

殷：其實技術之美不是沒有，這種寫實的技術讓人驚嘆，但是技術只是其中一種，如果你只有技術之美，除此之外你沒有心靈之美，沒有知識之美，你這個? ?

倩：作品就走不到人的心里去了。

殷：抽象繪畫很干脆，它果斷地舍掉了很多內容，而你們的繪畫，追求一種綜合之美，思想歷史、文化知識的視野全在畫面中綜合體現了。綜合之美不容易。我可以舉兩個例子，抽象就是給你礦泉水，你要的就是礦泉水的單純透明，越純粹越好，因為我的身體需要單純，排毒。但是你們的畫像中國人的湯，你們是煲湯的高手，老外覺得這湯百味雜陳，但是他不知道這是怎么燉出來的。這湯就具有中國的氣息啊。

倩：尤其這次的新作“臘肉”系列，確實融合了中國的很多精神在里面。

殷：我今天在來的路上突然想到中央美院老院長徐悲鴻的一句老話，很精到，“盡精微，致廣大。”我把這六個字送給你，對寫實一類畫家，往往容易只注意“盡精微”，而忽視“致廣大”，什么叫“致廣大”，如何去“致”，在精微中有廣大，這兩者是不能切開的。這兩者結合起來，才是徐悲鴻提出的寫實主義的最高境界。

薛：現在我跟好多朋友聊天，發現自己好多年都對繪畫技術沒興趣了，我感覺那個東西不是自己要談的東西。倒是對HG提到的一點挺感興趣的，就是要好好生活，從生活中體會很多東西。最近一直在琢磨這個。

倩：談談生活吧。殷老師我一直有個問題，為什么每次約你你都說不吃飯啊？

殷：我覺得吃飯是一種負擔，一種身體和時間的負擔。我寧愿這樣聊天交流，我很高興，這也是生活的一種快樂，但是吃飯呢，嘩嘩吃，兩個小時過去了，你的胃負擔很重，還要花兩個小時去消化它。人過中年，中年是最繁華的時候，蘇東坡不是有句話嗎？“絢爛之極歸于平淡”。寫實畫家也要有這個境界，從最初的簡單到后來的豐富。寫實畫家唯恐不豐富，形象細節色彩光影都追求豐富。但豐富到一定程度，我們就需要概括需要單純，但沒有前面的豐富，你就沒有后面那個單純。

薛：我這幾年跟著一個好朋友HG交流得比較多，他一直強調生活即繪畫，繪畫即生活。你的生活達到什么層次你的繪畫就會是什么層次。這對我這一階段的創作很有啟發。我現在也很用心地體驗生活，品味生活。最近畫的臘肉系列，顏色什么一直在剔除，想讓一切歸于平淡，要單純要直接，我覺得越單純的東西越有力量，在這個里面，色彩怎么也融入不進去了。

殷：這就像一個房間，空房間才能放得進去東西，你把房間塞的很滿，那你別的東西就進不去了。現在很多寫實畫家的問題就是因為他的畫面塞得太滿了。他特想表現得豐富，但是你太豐富了，別人不能介入了，思想情感心靈都進不去，人看完以后就走了。所以一張好畫，你要歡迎別人進來，思想進入。

倩：要和觀眾互動，就象殷老師前面說的和觀眾進行一種智力上的較量。

薛：要給別人留有余地。

殷：對，給別人留有空間，精神空間，不能什么事都讓你說完了，觀眾除了說畫得太像了其他什么也說不上來了。因為你太“偉大”了，如果一個藝術家把自己弄的特別偉大，觀眾覺得自己特別渺小，就會扭頭就跑。要給觀眾留一些呈現自己智商的空間。

殷：有一次我們去英國，晚上在一個小的教堂旁邊聽音樂會，路邊有塊大石頭看不大清，后來用手機燈光打開一看，雕了一個雕像，上面刻了字。這是一個詩人刻的字，意思就是說：“我和你們一樣，都在泥淖之中，我和你們不同，我還在抬頭仰望星星。”確實啊，樹葉落在上邊，雨水積在上面，大家都在泥淖之中，但是作為詩人，他會時不時抬頭看星星。

薛：這個太浪漫了。

倩：很高級。

殷：后來就想，所謂的藝術家，活在人世，他的意義和價值在哪里？其實大家都是世俗之人，一日三餐，食色性也，但是唯一的不同就是我們可以選擇經常抬頭看星星，我們關注人類的精神生活，心靈的安定。大多數人希望有一個物質生活的安定，這是基礎。但是某種意義上，精神與物質并不同步，這就能解釋一些很富有的人精神并不安定，精神上相當的困惑，但是也有一些物質不是太豐富的人，他的心境相當的寧靜，所以這不是絕對的。

殷：我覺得涉及到人生的很多事說不明道不白。

倩：所以對廣陳來說一方面是修煉。

殷：你現在三十幾了？

薛：馬上三十九了。

殷：快四十了，對藝術家來說，應該是走了一半了，應該是時候了。我在文章里說到，你的寫實能力在國內應該是一流了，但是你還沒有獲得一個一流藝術家相應的位置平臺，你要用自己的語言去做。人生一般是三個階段，青年的時候他的能力大于他的社會評價，中年的時候基本上相等，到老年的時候一般是評價大于能力，名聲在外，但實際能力已經達不到了。你現在是逐漸轉向能力和評價平衡的過程，你的實際能力和你的名聲現在不對等，你的社會影響力和你的實際能力不對等，還沒達到。當然，名聲這個事你不用去管，主要是別人來做。

但是現在的問題是，你畫的寫實，放到西方的油畫里，人家不認為你比倫勃朗畫得好。倫勃朗也許沒有你現在的寫實畫得細，但是倫勃朗畫中的那種厚重，是人生體驗的凝結。你要研究為什么寫實能力（畫得像照片的能力）也許超過了倫勃朗，但是我們今天的寫實繪畫的價值和影響力跟倫勃朗還是不能比。

倩：這跟他當時所處的時代背景有關。

殷：他為什么會成為大家，并且在藝術史上占有位置，今天的藝術家在藝術史上如何找到自己的位置？

薛：我時常在考慮，西方的寫實到19世紀末已經走到巔峰了，技術已經做的很好了。如果說我們沿著傳統的西方路子走，已經很難突破了。只有一種情況，就是把油畫顏料當成一種材料使用，而從表現內容和精神上，從我們本身的五千年文化傳統中去挖掘，這樣發展空間就大了。

殷：這個問題我說過很多次，西方學藝術的學生為什么不畫寫實，他不是沒有寫實的能力。絕大多數學藝術的學生不畫寫實，原因是他看了博物館里頂級的寫實畫，沒法畫了，沒有必要。

倩：就跟我們中國藝術家面對的國畫傳統問題一樣。

殷：要基于傳統有自己的創新。現在從事IT行業的技術人員太多了，但是像比爾·蓋茨、喬布斯這樣的具有超前的創新意識、創新思想的人寥寥無幾。他們給人的是一種生活方式，一種新的生活思路，不是給你純粹的功能技術。Ipad能有多大的用處？蘋果系統在某種意義上賣的是文化，一種品牌文化，一種新的生活模式。

到一定的時候，廣陳的活動范圍不是只在中國了，在某種意義上你現在屬于國家青年隊，你是要到國際上代表中國，你要有這個思想準備。人家會說，我們都幾百年寫實了，你又弄個寫實來，你給我看什么？當年朝戈到意大利做展覽，意大利的美術館館長還有州長都出席了開幕式，人家說看到了既熟悉又陌生的感覺。熟悉的是，都是意大利文藝復興時期的畫家喬托，那種藝術史的文脈??但是又感覺他作為蒙古族藝術家有東方的生活氣息，跟歐洲的畫不一樣。人家看到了一種熟悉的陌生，或者陌生的熟悉。如果說你到國際上交流，那可是人家的大本營，就像國外的人到中國唱京劇一樣。你的寫實油畫拿到那里去，那可是班門弄斧啊！你要讓人感覺你有新東西，感覺到跟人家不一樣的東西。這就是你說的中國文化、歷史感受的一些東西，也包括對當下社會的感受。

你（薛廣陳）要有一種心理準備，將來你的作品會出現藏家跟著你后面排隊的時候，那時你的心態一定要平和。我的判斷，你現在已經越過溫飽階段，你的后半生肯定是藏家和買家跟在你后頭追的人。但是要記住，這對你來說不是你的最高境界，只是你人生的一站。你要給自己提出更高的目標，你要解決自己心靈感受的問題。

倩： 心有多大，舞臺就有多大！