喁喁私語

一、中國“私攝影”的提出

“私攝影”的稱呼早已有之，在攝影史上，與以宏大敘事為立場的“公”攝影相對的攝影實踐便被稱為“私”攝影，在西方“私”攝影通常被看作是一種攝影態度的申明。具體論述“私攝影”內涵以及“中國私攝影”概念的提出，最早見于顧錚的《中國私攝影論》⑤一文。在文章中，顧錚討論了中國“私攝影”產生的社會條件與內在動力，探討了媒體的介入與傳播媒介對“私攝影”的推動與促成作用，將“私攝影”總結為“一種私語文體”，以概括發生在中國城市化進程與社會轉型期的攝影實踐。

如果說顧錚在此前提出的“紀實攝影”與“都市攝影”概念是對中國已經發生的攝影實踐的總結，那么“私攝影”概念的提出則具有主動性與先導性。

考察中國私攝影，要與當代中國的社會形態向消費社會轉變這一事實聯系在一起考察。1990年代中期以后，中國面臨著城市化與大眾消費社會的轉型，消費主義作為一種意識形態成為日常生活中的主流價值觀，高度商業化的社會環境使與社會轉型同時成長起來的一批年輕人徹底暴露在商品經濟與消費意識形態面前，并在家庭與社會的種種影響之下，成長為中國歷史上前所未有的最為自我中心的一代“新人”。⑥社會意識形態與價值觀的變化，為“私攝影”的產生創造了歷史條件與現實環境。

自2001年起，被命名為“廣東新生代攝影”⑦群體開始在各類展覽中嶄露頭角，他們的影像探索拋棄了宏大敘事的傳統立場，更樂于以生活帶給個人的體驗與感受為材料來敘述自己的經驗，以輕松的姿態上陣，擺脫了攝影史經典加諸于自身的重壓與歷史負擔。⑧盡管“廣東新生代攝影”的以個人為先導的攝影實踐受到了主流媒體的指責，但他們的影像創作預示了攝影在表達意識形態、生活與藝術的關系、藝術態度等方面的更為個人化的、模糊意識形態規則與權力界限的趨勢，為探索自我表現的“私攝影”的大范圍出現提供了事實依據。

面對社會轉型以及藝術家自發探索影像語言的攝影潮流，為這樣一個新的藝術現象定名似乎是一件必要的事情。與以往由理論家、批評家的命名方式不同，“私攝影”的“命名儀式”是由媒體與商業空間共同完成的。2005年第16期的《城市畫報》以專輯“攝影私生活”的形式，把攝影與私生活聯系在一起，在試圖說明中國“私攝影”淵源出處的同時，重點推出中國的私攝影，并將中國“私攝影”定位在“建立個人認同的新手段、建立新人際關系的粘合劑”⑨上。2005年由曾翰、施瀚濤共同策劃的《自私·走神—中國新生代攝影聯展》第一次正式使用了“中國攝影新生代”⑩這樣的指稱，被認為是中國“私攝影”浮出水面的標志性事件。新生代攝影者的所有影像探索“幾乎都是自發的，而不是為了迎合某種游戲規則。他們的攝影最初只與自己有關??只是以攝影的方式描述自己的個體存在，驗證自己的個體價值”。

二、“私攝影”與“新生代攝影”

在顧錚的攝影批評實踐中，他始終關注攝影藝術與社會的互動關系，無論是對中國紀實攝影的界定與梳理，還是提出中國都市攝影這一文化景觀，顧錚的興趣總落在攝影的現實性上。受到美國攝影史家蘇珊·桑塔格的影響，顧錚對現代技術社會中的生產者與消費者的關系尤為關注，從這一點出發，出于對體現“私生活”個人記錄的敏感，顧錚對1990年代后期發生在攝影實踐中的“消費生產”式的表達的關注是自然而然的事情。”

而“任何代際的人士都可以擁有屬于自己意義上的私攝影，都可以有自己對于私人性的看法與表現”，那么“私攝影”的提出為何要特意強調在城市化進程背景下成長起來的“新生代”？

顧錚認為，中國私攝影的出現與形成既不突如其來，也不是一個孤立的文化現象，它是中國社會政治經濟發展過程中，新文化的發展與發生可能面臨的一個必然的重要階段。在這樣的背景界定下，“新文化”的創造者可能是具有文化自覺性的“舊人”，更有可能是與“新文化”共生共長的“一代新人”，而在“新人”身上體現出的與“新文化”的水乳交融和自然融合的狀態，他們與私密性、個人性攝影的天然的原生態關系，使得在闡釋“新文化”內涵時更具說服力，并增強了參與者與觀看者的切身感受。此外，作為有明顯代際特征的“新一代”，他們的價值觀、對待事物的態度以及進入社會的方式、使用的傳媒途徑與他們的父輩發生了根本性的變化，從先前的集體意識的榮辱觀轉向個人意識的自我價值判定，因此他們呈現出的藝術特征，在某種程度上成為對已有藝術機制和藝術觀念的反抗，這種反抗或許是刻意的，或許是由于新一代藝術家自身特質所造成的無意之舉。“新生代攝影家的影像敘述，多具有自傳與半自傳性質，代言了一種群體的價值觀，表達了一種群體的集體存在感，并作用于自己與他人之間的相互認同的建構，發現和尋找與自己相同價值觀的人，確立自我的價值，張揚個人主義??弱化了現有的價值觀，降低了對主流價值觀念的認同”。成長生活在消費社會、信息社會的新生代，無視體制的權威性，對于一切規則沒有感受也不受任何的束縛。新生代攝影家，明確表明他們不愿意為主流政治意識形態的權威左右，也使得主流政治意識形態越來越沒有可以獨占社會空間。新生代的自發探索與自我表達，在與傳統價值判斷、政治意識形態對抗的同時有意或無意地樹立起了小眾的“群體意識”，這樣一種群體的集體存在感在網絡的虛擬社區中因為相互認同而產生了虛擬的親密認同感。在這種認同感的指使下，他們進入當下的生活只是依靠自己的狹窄的個人經驗，基本上不受理論與觀念的影響，通過大眾傳播媒介直接影響到當代青年的生活方式與自我表現形式，“一切組織體制在私攝影面前失去其有效性與合法性，并促成多元空間的形成”。

值得注意的是，新生代攝影強調的私生活與個人性，在標明他們不同以往的特質外，也彰顯了他們作為“一代新人”，試圖借助自身力量與社會力量登上歷史舞臺，分享話語權的野心與期待。他們借助自己與社會結構形態天然的聯系，依托大眾傳播媒介的介入，通過主觀建構的方式使自己及時成為“社會構造中不可或缺的一部分，并成為現有的文化生產的動力之一”。這也正是將“私攝影”劃分在“新生代”攝影實踐名下的根本原因。作為攝影批評家的顧錚，在清晰地指出這一點的同時，或許也試圖借用“私攝影”的概念為自己的批評體系添加一個具有現實意義的新名詞，豐富自己的批評語匯，并通過批評介入到新文化的發展中去，在為“新一代”的藝術建造“私攝影”這一概念描述的同時，他也同新生代攝影家一樣，及時地使自己成為現有文化批評觀照的動力之一。

三、為什么是“私攝影”

如果說“私攝影”的提出與“新生代”的代際劃分有關的話，那么顧錚為什么要用“私攝影”而非其他如“卡通”、“漫畫”、“御宅”等概念描述這一攝影實踐中的新現象？

在闡述這個問題之前，先來看一下顧錚對“私攝影”概念的界定。盡管顧錚認為給“私攝影”下定義不是一件容易的事情，他還是給出了狹義與廣義兩個概念—狹義的“私攝影”可以是一切只為一己之私拍攝、保存影像的行為與習慣；廣義的“私攝影”則可能是鏡頭的探視范圍超越了個人與家庭而指向了拍攝者所愿意拍攝的一切領域。顧錚在接下來的論述中，將“私攝影”的主要內容被劃定為私生活與私人性的生活感受，包括拍攝這一行為本身所具有的私生活性，“私攝影”區別于其他形態的攝影的最重要的特征則是“拍攝者的鏡頭只指向自己的私生活或一定圈子里的生活，是在相對封閉的空間中展開的攝影，對于一同分享這些影像的人，攝影可能同時兼有娛樂與行為的功能”。

前面提到，顧錚的批評視點始終落腳在攝影的現實性上，也就是說，如“卡通”、“漫畫”、“御宅”等從作品形態表面進行界定的批評概念是無法進入顧錚現實性的批評系統中的。“私攝影”一方面符合了新生代攝影的創作風格，部分地涵蓋了攝影實踐的新現象，另一方面也關注了現實與攝影關系的轉變，以及對攝影權力性、真實性的理論探討。

從攝影史縱向的發展過程中來看，“私攝影”的提出既是對現有藝術的描述，也是對歷史傳統的反叛與顛覆。由于私攝影的私人性與自主性，私攝影的出現瓦解了攝影作為一種藝術形式的經典性與神圣性，它“放逐了宏大敘事，回避對現實作價值判斷，這在某種程度上也是對強調攝影關注社會的主張的一種反動”。這種反動，從某種意義上來說，是藝術前衛性與創新性的表現，是藝術自覺地與社會進行對話的方式之一，從攝影史的譜系中，“私攝影”比“漫畫”、“卡通”、“御宅”更具有反叛性與歷史性，它在延續了攝影在反抗宏大敘事過程中的“個人風格”和“個性化”傾向的同時，明確地將“個人”放在與“公共”對立的位置上，標明自己的民間立場與喁喁私語式的散亂片段式的記錄，放棄了攝影一貫引以為傲的紀念碑性與權威性。

同時，“私攝影”的交流方式也決定了這一概念與當下生活的對應性與適應性。“私攝影”的交流方式與展示空間，往往通過虛擬的網絡天地展開。與傳統攝影通過社會進入當下的創作方式相反，新生代攝影家們先經由網絡虛擬社區的得到認同，隨后由社會主動與他們聯系，從而通過大眾傳播媒介進入社會。這樣的交流方式與傳播方式，更多地依托于平面媒介（如《城市畫報》等時尚雜志）和網絡，尤其是網絡社區在建構群體意識與虛擬的認同感上，對“私攝影”有著推波助瀾的作用。或者可以說，“私攝影”雖然不是由網絡引發，但它自生成后，便受到網絡的哺育與滋養。網絡的作用在當下生活的擴大化，在一定程度上也促使私密性空間的形成，強化了“個人敘事”的可操作性與現實性。

在“私攝影”發展的過程中，隨著新生代登上歷史舞臺，網絡和平面媒體的廣泛介入，“私攝影”成為通過攝影確立自我的方式，通過縝密的影響組織與編輯，以非個人風格的影響呈現一種獨特的生活態度。這是“私攝影”的獨特之處，也是“私攝影”與其他攝影類型的分野，更是“私攝影”被提出的文化戰略。

顧錚總結的“私攝影”或許可以作為他的一種文化戰略，使其在推廣與批評方面可以先聲奪人，獨占鰲頭。當下受到商業意識影響的藝術環境，越來越多地體現出各種力量的“共生”關系。從商業的態度考量顧錚的“私攝影論”，或許顧錚并無占取市場的本意，但對新現象、新代際的命名與關注，甚或是個案研究，在商業氣息極為濃重的當代藝術環境中，讓人覺得這是攝影新實踐的“品牌營銷”。

四、“私攝影”的悖論

顧錚在闡述“私攝影”時指出“私攝影”自身存在的一個悖論：“私攝影”雖然標榜為私，但卻無法抵抗與更多的人分享隱私的誘惑，或者說，從一開始，私攝影其實是有其潛在的、臆想的訴求對象的。一旦私攝影獲得與人分享的可能，私將不私，則此時“私攝影”的亞文化甚至反主流文化的特點就將消失。攝影在進入私生活的同時改變了公共領域與私人領域的關系。顧錚借用羅蘭·巴特的敘述提出了“私攝影”面臨的問題：“我”如何通過必要的抵抗，重新建構“公”與“私”的區別，“發出心聲而又不放棄私密性”。

關于“私攝影”是否具有“社會性”這個問題，顧錚的答案是肯定的。但“私攝影”如何表現社會性成為當下亟待解決的一個問題。“私攝影”的去政治化特征一方面使其擁有了藝術的前衛性與戰斗性，另一方面，長期的與社會現實分離，則可能成為其“自生自滅的伏筆”。若“私攝影”有朝一日真的成為“社會斗士”，那么“私”這個特征也就在其作品中被淡化。在顧錚看來，“只注重個人的感受而不思謀求建立個人與社會發展進程的更具體的相互關系，不思與其他社會場域的交錯，結果現實連作為影像背景可能也消失了，則談何推動建立主體意識、促進社會意識的發達？”這雖然是顧錚提出的現實問題，但也是他對于“私攝影”的美好幻想。

依托于當下社會結構與大眾傳播媒介的“私攝影”，在社會制度未充分完善、媒體自覺性還未樹立的環境中，想要做到“社會性”實在有些困難。“私”與“公”是否能在“私攝影”中融合，也是一個有待商討的問題。若是可以，應是以一種怎樣的方式？若是不可，“私攝影”的提出是否有悖于當下的社會結構與生產模式，有悖于攝影實踐的自覺發展？

在西方已完善的攝影體系中，是否存在“私攝影”這一單獨的門類？在中國還未發展成形的攝影體系中，“私攝影”已經可以作為一個概念獨當一面？顧錚的《中國私攝影論》在為中國新時代的新藝術現象進行總結分析時，是否真的用“私攝影”這樣一個概念涵蓋了藝術新現象的本質特征？“私攝影”與中國當下社會環境、與大眾傳播媒介、與新一代年輕人妄圖占領藝術陣地的想象聯系在一起，怎么看都像是“建設有中國特色攝影體系”的努力。在顧錚有條不紊的論述中，“私攝影”的不獨立性、與社會的疏離性以及自身的悖論逐漸顯現出來。“私攝影”的概念已經提出，并在一定程度上涵蓋了當下影像藝術創作的特征，但真正本質的東西是什么，還需要對當下的影像藝術創作進行更長期的觀察，或許才能夠得到清晰、簡潔、明確的答案。