滄浪閭閻沐光陰

顏文樑是中國現代美術教育事業的奠基人之一。他一生中最重要的兩個身份，一是蘇州美術專科學校的創始人，一是原浙江美術學院副院長。說到他對美術人才的培養，僅舉一例便足見其可敬可佩：新中國時期，各大美術院校基礎課用的雕塑石膏模型，有相當一部分翻制自同一批來自巴黎的原版石膏像，它們居然是1930年先生孤身一人從法國帶回蘇州的。當年為了給剛成立不久的蘇州美專購置共計460余件石膏像，他節衣縮食，不辭辛勞，慘淡經營，同時還搜集帶回了大量關于歐洲美術的圖書資料。“文革”期間，年邁的先生未能逃脫被關進牛棚一年多的折磨，事后他不作計較，唯獨對那時石膏像的毀于一旦異常痛心。這也確實是新中國美術教育歷程中的一大憾事。

不過，教者專以立，顏文樑畢生的繪畫創作更是20世紀中國美術的珍貴遺產。他的父親、幼年的師長以及成年后的法國留學生活，促使他超于常人的藝術稟賦茁壯成長；他本人的求知若渴、鉆研不倦、虛懷若谷，則在20世紀轟轟烈烈的時代激流中，保障了他的才華，成就為大量杰作。作為藝術家，顏文樑對繪畫的顏料、透視法、光線與色彩精微的關系等理論和技法問題都親自試驗、研究，留下來自實踐之總結的相關著述，是非常難得的文獻資料。他綜合了古典主義的造型手法和印象派的用色方式，獨創一體—后來，這成為直到今天仍在中國各大美術院校中盛行的寫實西畫風格。①而他高度成熟的個人藝術面貌，則為油畫民族化貢獻了一份寶貴的樣本。雖然一輩子畫的都是西畫，卻完全是本土格調；或者說，也正因為扎扎實實研習了西畫，才能運用自如，將這套語言拿來敘說中國人自己的現實。

結緣西畫始少年

1893年，顏文樑出生在素有深厚畫學底蘊的江南水城蘇州。他的父親顏純生是當地知名的寫真畫師，早年曾去上海求學，拜在任伯年門下學習寫生，并因而有幸結識了吳昌碩。純生結婚后返回家鄉，從此定居蘇州，在近代文化名人、名重吳地的吳大澂②與顧文彬③聯袂創辦的“怡園畫集”中，與當時畫界名流多有交結。顏文樑之所以走上西畫的道路，不能說沒有先輩的遺傳與熏陶。

文樑的童年就是在這樣的環境中開始的。六年私塾之后，12歲的他進入誠正學堂學習。同年，父親在家為他開筆，臨摹《芥子園畫譜》，正式學習國畫。第二年，文樑臨了一幅胡三橋④的《鐘馗》扇面，正好被吳昌碩看見，于是吳在扇面題寫：“畫稿出三橋胡君手，棟臣⑤世兄仿之，益見高深獨到。昔人云唐撫晉帖，非同工，仿佛似之。老缶⑥”盡管從小是在號稱融匯中西的海派氛圍中學習國畫，但是習畫僅一年后便獲得吳昌碩的贊許，足以想見這個孩子在繪畫方面天賦不凡，聰慧靈敏。

由于清朝政府在1905年廢除了科舉制，翌年，14歲的文樑與其他同齡人一起轉入了官方新開辦的洋學堂—長元吳高小。

在這里，他的同窗包括諸多日后赫赫有名的文化界名人：吳湖帆、顧頡剛、鄭逸梅、潘錫厚、章元善、俞肖簪、葉圣陶。不過，在此發生最值得小書一筆的事情，是顏文樑遇到了人生中的西畫啟蒙老師。圖畫課教員羅時敏，常用粉筆在黑板上畫一組靜物，然后擦掉，讓學生再在黑板上默畫。一次，他畫了一個十景櫥的外輪廓，請學生們上來一人一筆，補畫櫥的內部結構。大家畫到最后，老師問誰還能再補一筆，只有文樑看出櫥內一角尚缺一筆，將其補足。十景櫥結構復雜，需要較強的透視意識才能理解、畫全。而文樑對待學畫的認真與悟性可見一斑。

少年時期，顏文樑在上海商務印書館做學徒，先刻了一年銅版畫，之后有幸受到松岡正識的水彩畫指導，還第一次在上海見到了油畫。由于油畫顏料極其少見，顏文樑便動手試驗，直至找到了用魚油（即清漆）加松香水調入色粉的辦法，成功繪制了第一幅油畫《石湖串月》。顏文樑是一個十足的實干家，1919年，26歲的他便與友人共同創辦了“美術畫賽會”，三年后又成功辦學，當時叫“蘇州美術學校”，建校一年后，擴租滄浪亭西邊的三間房屋作為西校區—從此，蘇州美專即與“滄浪”結下不解之緣。當他拿著徐悲鴻的介紹信來到巴黎求學，更是孜孜不倦，留下大量寫生創作。如果沒有戰爭和建國后的動亂年代，憑他的性格與長壽，應當能創造出更多的藝術杰作。

透視光影寫故園

縱觀顏文樑畢生的繪畫創作，對家鄉風土人情的描繪始終是他最感興趣的主題。在一開始，相比于色彩明亮而飽滿的戶外風景，他更多描繪的卻是撲朔迷離的室內或半室內空間；相比于位置關系一目了然的大空間，他更偏愛有限環境內錯綜復雜的透視關系。這些特點與顏文樑的個性以及他習畫、作畫時能夠獲得的物質材料有直接關聯，例如前文所述，并不是想要畫油畫就能輕易買到油畫顏料。不過，從文化層面來考量，這種選擇事實上也是本土趣味及中國知識分子審美格調的體現。

1919年，顏文樑在上海買不到油畫顏料，卻買到了粉畫材料。回到蘇州后，他便用粉畫的形式抒寫古城舊宅與店面的日常情趣。在出國之前，他的這一系列作品業已形成鮮明的個人藝術特色。這個階段的代表作有《廚房》、《肉店》、《蘇州臥室》等。從技法應用的層面來看，這批作品具有相似的構圖方式：層層打開的透視盒子式的室內或半室內空間；雖是寫生，畫家卻為畫面規定一個主光源，藉此強化主體形象、構成光影對比的視覺效果。歐洲暗繪手法的造型傳統，被顏文樑敏銳而準確地用在這迥然異趣的變奏編曲中。這既不是歐洲繪畫古典主義的畫室造景路數，也不是印象派追逐客觀光色關系的即興演奏，這確確實實是一位生長于中國文化土壤中的繪畫天才對西畫資源綜合學習之后，結合本土文化的需求，孕育出來的新藝術。

從畫面題材內容的選擇及其蘊含的趣味來看，這批粉畫著力體現的并不完全是與西畫語言相輔相成的追求真理，更多透露出來的其實是繼承自中國傳統文化藝術的詩意。這種詩意的著意處不在最終追尋的那個目標，而在娓娓道來，在那優雅婉轉的敘事過程之中。以聞名遐邇的《廚房》為例，小小的方寸間（48.5×64cm），數十種大小、材質相異的物體，錯落在有限的透視空間范圍內，它們的色澤在單一主光源的統一下獲得和諧的相似頻段，同時又因各自受光角度、面積和固有色、質感的不同而形成千差萬別的對比。此起彼伏的對比張力在有序的整體氛圍中非常精彩，讓人能夠充分感知和理解畫中廚房的空間：在這樣的敘述中，整體的連貫性、完整性恰是通過局部跳躍的可觸性、相鄰的差異性構成的。由于這幅畫的尺幅和題材都不大，不妨將它比作交響曲中一個精致而不繁瑣的抒情樂章；此中結構性的相似很容易讓人接受，因為西畫與交響樂來自同一個文化，然而，這種類似音樂演奏的時間感，恐怕就是土生土長的情趣了。中國傳統的繪畫藝術，比西畫多一個觀看的維度，即展開卷軸跟著畫面移步換景的時間。對視覺藝術的接受過程要求時間而不是時刻，是中國傳統藝術相對而言重體驗、輕思辨的一個佐證。所謂不可言傳的那類詩意，往往來自體驗。

相比于《廚房》，《肉店》的畫面敘事中則含有更多戲劇性的成分，不同身份的人物提示著買賣的情景，來自畫面斜上方的一束陽光，加強了舞臺感。經年累月的肉架與滴血的鮮肉形成劇烈反差，其中重要的張力因素之一也是時間。同時，這件作品的內容對畫家寫實技法的要求更高，對中西傳統旨趣的融合也更充分。《蘇州臥室》則是表現夜間燈光的一幅水彩畫。大部分畫面被陰影占據，景深淺。在此，顏文樑對暗繪手法的運用更為自如，通過水彩相對飄逸的運筆方式，他甚至把中國畫小寫意的飛白效果成功用在了造型和空間關系的傳達中。而這種肌理的嘗試，出現在深夜臥室這樣一個私密而溫暖的題材中，反過來還可論證顏文樑深知如何使藝術效果與作品內容相得益彰。

多留一點愛，多留一點美

創作之余，顏文樑為教學寫了不少技法和藝術理論著述如《色彩瑣談》，相關資料與研究都不難找。但是，他也寫過一些討論藝術思想的文章，涉及對文化、哲學與社會的理解。在1948年發表的《談文與野》⑦一文中，他說：“在社會已經到了進化的地方，無論其文化水準若何低，到底對于‘我防你吃，你御我吃’⑧的那種伎倆用不到，也不像野蠻時代為人子的要盡那種慘無人道的義務。⑨人與人之間，有著一個‘愛’字，同時，也有著一個‘美’字。因為有著一個愛，人類遂有了父子、兄弟、夫婦，因為有著一個美，人類也有了文化。”這也確實是先生踐行一生的世界觀，在遭遇外來不可抗力造成的災難時，他也從未改變過藝術創作和美術教育應當為人間“多留一點愛，多留一點美”的信念。

被譽為顏文樑油畫代表作的《浦江夜航》，作于1950年。早年處理室內樂章的精細絲毫未減，半生閱歷還將這幅畫的氣度擴展到全新的數量級，江面航船的夜景已經是一部完整的交響曲。盡管展開分析可以大書特書，但是顏文樑控制畫面的基本手段其實非常好理解，就是充分運用色調的冷暖關系來協調或組織色彩對比。而簡單的手段能夠呈現出感人的藝術效果，這是得力于藝術家精神信仰的支持，所謂“一切景語皆情語”。對愛和美的追求，支持著先生在20世紀中后期政治最嚴酷的20年間，堅守始于滄浪亭邊的日常生活和風景畫題材。及至晚年，顏文樑從未停止過藝術探索的腳步，1980年的《重泊楓橋》，打破了他中年時期形成的平衡交響風格，色彩關系變得主觀和情緒化。同樣的趨勢在重畫人生中第一幅油畫《石湖串月》的過程中更加明顯，色彩的應用轉向了象征與表現的方向，他大大提高了畫面色彩的飽和度，也允許色彩突破寫實造型的限制，獲得自身的表現力。這未嘗不是藝術家生命最后一程的激情迸發，如果中晚年時期不必承受意外之苦，這場風格轉變早來幾十年，不知對于中國畫壇和美術教育事業會帶來怎樣的影響？

顏文樑恪守“畫到生命最后一息”的誓言，而他最后的畫作是1985年冬季完成的《滄浪美》和《滄浪夏夜》，冥冥之中回到了90年前的起點，真是一場完美的藝術人生。