淺析當代電影生態環境下的作者電影

摘要：在當代電影生存環境下，以好萊塢為代表的“大制片廠”以豐富的產量和廣泛的影響顯示出了強大而旺盛的生命力，作者電影如何能夠突破重圍已經成為重要的議題。本文將從歷史的角度出發，并且結合當下電影界的最新趨勢，為作者電影的生存與發展出謀劃策。

關鍵詞：作者電影；好萊塢；大制片廠；電影生態環境

[中圖分類號]：I235.1[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-11-0245-02

在當代電影的生態環境下，以好萊塢為代表的“大制片廠”以豐富的產量和廣泛的影響顯示出了強大而旺盛的生命力。它淡化導演地位，而強化制片人對影片的監管，使電影成為集體創作的產物。與此同時我們也注意到，電影界一直有這樣一股力量，他們認為導演才是影片的核心，影片應該具有導演個人的藝術特征和精神特質，這就是“作者電影”觀念。兩種觀念在歷史上一度是相互對立的，而在當下又呈現出了某種交融與共生的狀態。

一、歷史上的較量

二十世紀40年代下半葉，世界影壇開始由古典電影形態向現代電影形態轉換，一場關于電影的現代性變革拉開了帷幕。法國女評論家克勞德－埃德蒙·瑪格尼認為電影已越來越接近“和小說一樣明確地、無保留地歸功于一位作者”的時代。1948年，法國電影理論家阿歷山大.阿斯特呂克在他的《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》中指出“攝影機應像文學家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認電影作者的地位。”[1]

1954年1月，《電影手冊》發表特呂弗的文章《法國電影的一種傾向》，提出“導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責”，也就是所謂的“作者電影”概念。他認為，一部影片的真正作者應當是導演；導演應當像作家一樣，通過他的所有作品表現他對生活的觀點。“作者電影”的觀點對于法國“新浪潮”以及各國現代電影產生了重大影響。“根據美國學者大衛·鮑德威爾和克麗斯汀·湯普森在《電影史：簡介》中的看法，新浪潮的導演被劃分為兩類：一是以《電影手冊》影評人為主的新潮派，如戈達爾、特呂弗、侯麥等人即屬于此列，他們提倡個人化和個人視野；另一類則是資深的文人、藝術家轉至劇情拍攝的左岸派。”[2]新浪潮導演們拍攝的影片多帶有自己的精神氣質，如《筋疲力盡》中的米歇爾其實就是導演戈達爾自身的體現，《四百下》也是導演特呂弗的自傳式作品。

與“作者電影”觀念背道而馳的好萊塢“大制片廠”體系。“在好萊塢，電影從屬于演出工業，它完全服從于市場規律和對其贏利的要求，因而觀眾的選擇是至高無上的”[3]在大制片廠制度中，整個制片廠就像一個設備齊全的工廠，按照“勞動分工”的原則，設有若干個部門，每個部門為影片生產一個零件，這些部門包括創作部、演員部、技術部、機器維修部和推銷產品的宣傳部等等。與“作者電影”相比，導演對影片的整體控制權被剝奪了，導演不再負責劇本、剪輯等工作，甚至還有導演助理來幫助他們完成影片的拍攝過程，導演個人的因素被大大降低，同時卻強化了制片人對影片的監控權力，使之能夠具備商業的價值，能夠得到本土以及世界其他地區觀眾的認可和接受。在歷史上，好萊塢的“大制片廠”體制曾對“作者電影”產生巨大的沖擊。新現實主義，新浪潮，新德國電影，都把矛頭指向好萊塢的電影流水線，結果卻是好萊塢越來越強勢，歐洲電影只是為好萊塢輸送藝術營養和藝術人才。在商業電影市場，好萊塢已經立于不敗之地[4]。

二、當代電影生存環境下的大片場制和作者電影的合作共生

而在今天，好萊塢的“大制片廠”制度也在不斷地發生著變化，傳統電影流水線生產的影片內容逐漸趨同化、情節逐漸標準化、口味也逐漸類型化，讓觀眾已經產生了一定程度上的反感。好萊塢認識到必須培養某些獨特的導演，這樣才能重新占據市場份額。而這個潮流正好在某種程度上符合了“作者電影”的一些特征，導演個人的藝術特征和精神理念得到了越來越多的重視，甚至形成自己獨特的影響美學，例如馬丁·斯科塞斯、克里斯托弗·諾蘭、蒂姆·波頓等。在歐洲和亞洲一些導演也彰顯出自己的魅力，如巖井俊二、王家衛等，另外在中國第六代導演中也存在著作者電影的氣質。

而從作者電影的角度出發看待這個問題的時候，我們會發現，傳統概念中導演中心制在這個時代也遭到了挑戰，或者說這種挑戰越來越大，甚至威脅到作者電影的生存。因為作者電影不屈服于觀眾的審美，而是以表達導演自己的一貫的藝術追求為目的，總體產量較低，受眾群相對較小，所以說在“大制片廠”風暴的席卷下難免有些形單影只。但是對于這個時代來說，作者電影仍然具有巨大的美學價值和研究價值，在某些時候還可以給觀眾以精神上的啟迪和思考，一些影片對于社會的發展和體制的變遷有積極的推動作用，所以需要得到外界的鼓勵和支持。

然而，正是好萊塢制片體制和作者電影在這個時代都面臨了某種困境，才使二者的合作和交融產生了一定的可能性。

三、作者電影在當下的生存策略

面對當代電影殘酷的生存環境，“作者電影”要想在主流好萊塢電影的沖擊中逆流而上、有所作為，必須在不違背其初始原則的狀態的前提條件下，做出適當的符合時代要求的調整，只有這樣才能保證其獨特的魅力和寶貴的風格具有長久而旺盛的生命力。

首先，電影作者應與制片人進行良好的溝通，謀求話語權，注重構建自己的創作團隊，在團隊內部做到人員的合理分配和明確分工，力求保證自己的個性能夠在今后的影片中得到完整的呈現。特呂弗堅持認為“一部影片的真正作者應該是導演”，而在當下制片人中心制難免會從資金和理念上對導演的創作進行約束，所以作者電影的導演應該與制片人進行良好的溝通，確保自己的個性能夠得到完整的表達。Raine Michael John 的“ Youth， body， and subjectivity in the Japanese cinema， 1955--1960”[5]一文中，作者關注了1960 年以后日本電影背后“強勁的行為人” ———導演地位的變化，并考察到導演地位的提升對于形成大島渚等人的作者電影派有關鍵性的作用。

其次，作者電影導演在主題上應具有統一性和一貫性，培養觀眾的審美情趣，從而以穩定的形象吸引更多的觀眾。以大衛林奇為例，他擅長用顛倒錯亂的情節、詭異多變的形象為觀眾呈現出一個個絢麗的噩夢，而噩夢的背后又往往指向現代人的一些精神特質。這種風格十分獨特，在眾多著名的導演中獨樹一幟。同時，我們可以看到這種風格是穩定的，無論他的短篇作品還是長篇電影《藍絲絨》《雙峰》《穆赫蘭道》等都有體現和貫徹，從而培養了一批熱愛大衛林奇的觀眾和研究者。

再次，作者電影導演在專注與自己藝術特征的同時也應該考慮到觀眾的感受和市場的需求，力求達到二者的完美結合，以擴大電影的影響力，增加影片的商業價值。有些作者電影為達到精神內涵的高度會采用獨到的電影語言和結構，有些甚至是極端的、純個人化的，難免會被束之高閣。但是作者電影和其他藝術一樣，并不排斥商業元素和觀眾的審美需求，所以作者電影的導演不應該忽視甚至放棄電影市場，而是應該運用商業機制運作自己風格化的影片。香港電影導演王家衛以獨特的電影符號語言和積極的商業訴求在藝術與市場之間達到了平衡。他在1995年的《電影雙周刊》中說道自己的電影是電影商業市場上的一種類型之一，雖然于其他商品相比有不同的包裝和營銷策略，但是無疑也贏得了消費者的喜愛。

結語

總而言之，沒有作者電影的時代是悲哀的，我們呼喚作者電影能夠在當今電影生存環境中愈加生機勃勃。

參考文獻：

[1]、黃會林、王宜文《世界電影藝術發展史教程》，北京師范大學出版集團，2009年3月，第32頁

[2]、王璇《作者電影——淺析法國文學化電影的特點和實踐》，法國研究，09年4月

[3]、胡祥文《作者電影現狀》，當代電影，1994年01月

[4]、潘天強《在類型電影與作者電影之間—中國電影的策略》，文藝爭鳴，09年7月

[5]、Youth， body， and subjectivity in the Japanese cinema， 1955 -1960 by Raine， MichaelJohn， Ph.D.， The University of Iowa， 2002， 310 pages;AAT 3052454