劉勰《神思》篇探幽

摘 要：劉勰的《神思》篇是《文心雕龍》關于文學創作論的總綱，涉及創作過程中的構思問題，而作為這些問題的核心則是藝術想象。“神與物游”可以說是進行藝術想象的核心要義；虛靜則是進行藝術想象前的必要準備和心理條件。

關鍵詞：神思；創作構思；藝術想象

作者簡介：周穎（1990-），女，重慶人，長江師范學院文學與新聞學院2009級漢語言文學師范3班。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-05-0023-01

《文心雕龍》是我國古代杰出的經典之作，是一部“體大而慮周”[1]的文學理論專著。有著完整周詳的體系和嚴謹精巧的組織結構，成為了中國古代文學批評史上一顆閃耀的星子，發揮了其獨特的光芒。

一、開宗明義，神思之妙

《神思》篇一開頭便說：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。”這里的“神思”就是指的創作構思中的藝術想象，是劉勰對于想象所下的定義。“形在江海之上，心存魏闕之下。”本是出自《莊子·讓王》中所引的魏中山公子牟的話：“中山公子牟謂瞻子曰：身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？”是指身隱居在江海草莽之間而心里卻想著功名利祿的人生態度，原義顯然是帶著點貶義的。可是在這里，劉勰引用這句話卻是為了說明“神思”不受時空的局限，“思接千載”、“視通萬里”，有著自己上天入地、穿古越今的“神”的力量。接著便進一步闡述“文之思也，其神遠矣”，文思的產生是由“神思”邈遠而至，“神思”即想象。想象得深遠才能成就文思之妙，這里直接點名了想象對于文學創作的重要作用。但是，想象不能憑空而出，它也是在與外物接觸的過程中產生的，提出了“故思理之妙，神與物游”。在物我同一之時，想象便出脫時空，變化莫測。作者心思沉靜安寧，所以寂然疑慮：作者心情激動，則巧焉動容。由于構思的進一步深入，則口中便“吐納珠玉之聲”、眼前就出現“卷舒風云之色”。由此可見，想象是一種馳騁天地之間的自在，是源于外物但是不受外物所約束，是一種在創作構思中“不受身觀限制”[2]心理現象，正如黑格爾所說“如果談到本領， 最杰出的藝術本領就是想象”， “審美的實質就是想象力的活動”。所以，“神思”才能成為“馭文之首術， 謀篇之大端”。

二、心物合一，見相交融

既然藝術想象活動在創作構思中起著重要的作用，那么如何利用藝術想象進行構思呢？這就需要“神與物游”，即在構思過程中，想象是伴隨著意象應運而生的。這一觀點是《深思》篇的一個核心內容，具有提綱挈領的作用。“神”即精神，是屬于主觀的，是指文學創作中作者思維活動的情態；“物”則屬于客觀的，是指作者眼中所見和心里所想到的客觀物象，包括自然景物與社會環境。通過主觀的精神與客觀的外物相互融合，才能對宇宙萬物做出富有藝術性的想象。黃侃先生在《札記》中說：“此言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周;及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心;取境赴心，心難于照鏡。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”黃侃先生在這里向我們闡明了“神與物游”的實質，說明了內心與外境相結合時的三種情況：一、以心求境，用心去探求外境，則心為物所役，失去了主觀情思，只對事物進行機械地復制，這樣文思是難以得到的；二、取境赴心，讓外境來觸發內心，則很難利用主觀情思來透過外物的表象探求到事物的本真狀態，而“取境赴心”只是注重了藝術的形式，卻缺乏對于事物本質的思考。三、心境相得，見相交融，見是內心有所見，相是外境的形象，內心所見和外境形象結合在一起，這才構成文思。黃侃先生指出“神與物游” 既要“以心求境” 又要 “取境赴心” ，心物合一， 情境交融， 主客融為一體， 即為劉勰所說的“登山則情滿于山， 觀海則意溢于海”。但是劉勰對此的論證并沒有止步于此，王元化先生就指出，“劉勰提出了一個耐人尋味的比喻，這就是用“布”和“麻”的關系來揭示想象和現實的關系。”布是由麻紡織而成的，兩者質地相似，纖維組織不變，從這里看到，布并不比麻貴多少，但是經過加工制造后，便成為了“煥然乃珍”的精品了。由此王元化認為“杼軸獻功”并非黃侃所認為的“文貴修飾”之意，而是指作者的構思活動。[3]我們可以通過“視布于麻”這個比喻看到，沒有“麻”就紡不出“布”來，脫離了現實生活，藝術想象就難以進行。

三、秉心養術，貴在虛靜

內心與外物相接觸，結合自身的情志，再用巧妙的語言表達出來。如何能成功達到了“神與物游”的境界，首先就是要解決“志氣”。“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”有了主觀偏見，不容易看到外物的真相；心情躁動，不容易進行細致觀察；所以要虛靜。劉勰認為，作家在藝術構思中之所以能“其神遠矣”，想象馳騁天地， 前提條件是要做到內心的沉靜， 這是構思成敗的關鍵。由此而見，“貴在虛靜” 是作者進入創作構思階段必要的心理準備和“神與物游”的重要前提，是創作主體創作狀態的關鍵要素。“虛靜”早在先秦的老莊著作中就大量出現了。老子作為一種人生態度，從哲學的角度提出的，《老子·十六章》中說“致虛極， 守靜篤， 萬物并作，吾以觀復”。和老子學說有著淵源關系的莊子， 則從審美的角度進一步論述了“虛靜說”。《莊子·天道》曰“ 言以虛靜推于天地， 通于萬物， 此之謂天樂”。莊子還指出要達到“虛靜”狀態，需做到 “心齋”與“坐忘”。莊子強調空虛的心境，使心靈不染世間塵雜，做到心志專一。即超越功利的審美心境、審美態度。 “坐忘”更是強調要徹底擺脫自身，忘記自己的存在， 最終達到物我交融，只有這樣，才能觀照到“道”的真諦。劉勰所指的“虛靜”也明顯包含有“心齋”的意思，但我認為他的“虛靜”并不是以返璞歸真為終點，而是把“虛靜”作為喚起想象的一個起點，通過心思的空明沉靜來達到想象活動的活躍，思想感情的豐富。可見這里的“虛靜”，不是指空無一物，寂然不動，而是指不主觀客觀的看待事物，擁有著不躁動、沉靜的心境。因為，在劉勰看來，一旦有了主觀成見，就無法虛心地觀察事物；一旦心情急躁不堪，就不能沉下心思謹慎地思考，就無法做到“神與物游”。可見，“靜”能生“境”，作家秉持這種虛靜狀態，就能在空靈的精神狀態中馳騁神思。[4]

參考文獻：

[1]、清代章學誠在《文史通義·詩論篇》

[2]、王元化 《讀文心雕龍》新星出版社 2007年版 第103頁

[3]、王元化 《讀文心雕龍》新星出版社 2007年版 第105頁

[4]、虛靜與神思 《文心雕龍·神思篇》探論 重慶電子工程職業學院學報 2011 年3月第2期