論板式設計與戲劇節奏的關系

摘 要：“板式”即是節奏，京劇唱腔板式的變化是根據戲劇情節發展中節奏的變化需要而設計的，不同板式具有不同的功能和特點。在藝術創作中，藝術家為最好地呈現作品主題和藝術風格而精心安排、編織作品的結構。京劇唱腔從總體布局、舞臺節奏變化到風格把握、聲腔起承及韻律轉合，都要努力契合整出戲的主題呈現和藝術風格。以各種不同板式的連接和變化，作為構成人物主要唱段、整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段，就是用來表現各種不同的戲劇情緒和內容。板式設計要與戲劇結構相一致，板式的設計同時也制約著舞臺節奏的變化，板式設計與戲劇節奏之間關系密切。

關鍵詞：板式設計

[中圖分類號]：J80 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-05-0114-02

一、板式設計與戲劇結構的關系

板腔體的京劇唱腔音樂中，散、慢、中、快各種板式之間的有機聯系，能使整出戲的音樂節奏層次分明，以發揮各種板式的表現力。唱腔音樂節奏和戲劇結構是兩個相互制約的統一體，在設計唱腔板式時要注意同戲劇腳本保持統一的節奏，特別是要配合導演指導和幫助演員、演奏人員注意舞臺節奏進行中的把握。板式設計與戲劇結構二者相輔相成、密不可分。

京劇音樂唱腔有著深厚的傳統和與眾不同的特性，無論是它的藝術形態和戲劇化方式、節奏節拍的樣式等等，都有著自己獨特的表現方式。下面，從主要唱段的板式布局、折子戲的板式布局和全劇主要人物唱段的板式布局來簡要論述板式設計與戲劇結構的關系。

1、主要唱段的板式設計

主要唱段通常是膾炙人口的經典唱段，是全劇主要人物的核心唱段。它集戲劇高潮與表演技巧于一身，是全劇不可缺少的唱段之一。主要唱段的板式設計根據劇情需要，形式各異、靈活多變，不拘泥于固定板式結構。有單一類板式，也有板式組合及綜合板式設計。

傳統京劇《文昭關》中伍員唱“一輪明月照窗前”，是全劇的核心唱段，板式布局如下：

上表顯示，板式變化的節奏速度與唱詞內容結構相吻合，語言與音樂情感表達相統一。前部分[二黃慢板]以中慢速度做鋪墊，與其后快速的[二黃原板]速度形成鮮明的節奏對比，中部[原板—快原板—哭頭—快原板—原板—快原板—哭頭—快原板]結構還帶有“回旋曲式”的結構特征。到結束部分的散收處理使得唱腔剛勁有力，收束感強烈。劇中人物焦急的等待報仇時機，一夜之間愁白了頭。這種板式設計與人物所處當時情境相符合，整段唱腔把伍子胥內心的獨白表現得淋漓盡致。

2、折子戲的板式設計

折子戲是整出戲中最精彩的一場戲，它經常單獨上演。雖然折子戲的篇幅有限，但正如“麻雀雖小，五臟俱全。”折子戲能夠體現“呈示—發展—結論”三個相對完整的過程。可以說它是較完整的、較符合藝術規律的較小單位的一個場次結構。折子戲的板式設計也決定著音樂布局的結構和節奏。

《三堂會審》是一折旦角唱工戲，它幾乎囊括了旦角在西皮腔調中所應用的所有板式【1】。其板式布局是：

從上表可以看出，折子戲《三堂會審》中的板式布局主要是從[散板]到[慢板]，從[慢板]再到[原板]、[二六]、[流水]、[快板]，最后再回到[散板]，這起承轉合四個步驟和節奏上“慢——中——快——慢”的排列，表現了蘇三在都察院講述自己的遭遇：從與王金龍的纏綿愛情，到王貧困潦倒走后被鴇兒賣給沈燕林，后又遭皮氏陷害打入監牢。故事一環扣一環，主人公越唱越激動，板式設計中把唱腔音樂高潮安排在這折戲的四分之三處，符合音樂創作的發展規律，也符合戲劇結構的發展規律。

3、全劇主要人物唱段的板式設計

全劇唱腔音樂的板式結構設計，也要涉及到文學劇本的結構問題。一個劇本的戲劇結構、情節安排及人物設置，直接關系到音樂的布局【2】。《空城計》這個智謀故事見于《三國演義》第九十五回“馬謖拒諫失街亭，武侯彈琴退仲達。”全劇是用西皮腔調貫穿的，老生西皮腔調的主要板式也基本包括在其內【3】。板式布局如下：

以上可見：《空城計》（《失·空·斬》）整出戲的節奏、速度是有全局性安排的。它在節奏上有緊有松、有張有馳，既有渲染、又有對比，配合劇情以達到音樂的完美設計。唱腔板式結構上的安排，《失街亭》中的[西皮原板]和[西皮搖板]都是中速節奏，兩個板式的敘事功能稍強，主要是體現諸葛亮派兵布陣的“領導風范”；《空城計》的核心唱段設計是很別致的，偏偏在司馬大軍到來之時，為武侯在城樓上安排了一大段四平八穩的[西皮慢板]“我本是臥龍岡散淡得人”。如此的鋪陳蓄勢，方能顯露出武侯處事不驚、臨危不亂的高超定力。果然，司馬被這樣的鎮定迷惑了——“諸葛用兵，從不弄險，恐怕其中有詐”。而后就是那段膾炙人口的[西皮二六]“我正在城樓觀山景”，一段悠閑甚至略帶俏皮的旋律，分明講的全是實話，偏偏嚇退了司馬仲達。如此，將劇情推至高潮。《斬馬謖》中不但運用了[西皮快板]與[西皮散板]整、散節奏的對比，還側重于速度上的對比，使人物形象更加鮮明，也突出了諸葛孔明因馬謖立下軍令狀卻失守街亭而斬馬謖又于心不忍的復雜心理。

二、板式設計與舞臺節奏的關系

京劇唱腔音樂創作是為塑造人物形象、詮釋劇情發展而服務的。在創作中準確地把握舞臺節奏，塑造鮮明的人物形象，是創作的中心任務。對于京劇唱腔音樂來講，板式的變化有助于唱腔節奏的變化，對于人物內心的刻畫乃至舞臺節奏的變化都起到至關重要的作用。板式的設計能夠推動戲劇節奏的展開，板式變化的多樣性成為京劇音樂塑造舞臺人物形象的重要手段。

1、相同板式在不同行當唱腔中的設計

在相同板式的演唱中，不同行當有著不同的演出風格和處理效果。無論是同一出戲的對唱還是不同劇目中的獨唱，一般旦角所使用的小嗓，演唱速度總要相對慢于老生、花臉及老旦的大嗓演唱。

傳統京劇《梅龍鎮》中正德帝和李鳳姐演唱的[四平調]，無論從腔調還是板式上幾乎都是同出一轍，而區分他們的特點就在于演唱中有不同速度的處理。即正德帝演唱時的節奏速度總是要快于李鳳姐的演唱速度。傳統京劇《二進宮》中李艷妃、楊波和徐延昭三人的對口演唱，也是采用相同的板式，而旦角演唱的速度總要慢于老生和花臉。

西皮腔調中，不同行當演唱相同板式的唱腔時，不僅旦腔演唱的速度比生腔演唱速度稍慢，個別西皮板式的記譜方法也有差異。

傳統京劇《宇宙鋒》趙艷容唱“老爹爹發恩德將本修上”[西皮原板]，是中速節奏，4/4節拍記譜；《失街亭》中諸葛亮唱“兩國交鋒龍虎斗”[西皮原板]，是中速節奏，但比旦腔速度稍快一些，為2/4節拍記譜。

2、相同板式、相同行當在不同人物唱腔中的設計

在同一板式、同一行當的演唱中，對于不同人物的唱腔還要拿捏得更加精確才好。這里就好比是“泛指”與“特指”的關系，同一板式、同一行當都屬于是“泛指”；不同人物則是“特指”范疇。也就是在同一規律的框架下，要找出他們不同人物“個性”的一面來。

傳統京劇《文昭關》中伍子胥演唱的大段二黃、與《捉放曹》中陳宮演唱的中心唱段同是[慢板——原板（中速）——快原板]的板式設計，兩個精彩唱段的共同點是層次感分明，節奏上都是循序漸進的加快。雖說速度上沒有明顯的差異，但因二人所處的環境和內心的潛臺詞不同，而使得整個人物的根本立意有著質的區別。《文昭關》中伍子胥的內心是“恨”，他不知何時能夠過得昭關借兵為父母報仇，心情急迫，徹夜難眠。所以，他是“滿腹苦水無人訴，心中煩悶暗傷神”；《捉放曹》中的陳宮的心情是“悔”，因曹操的疑心重、亂殺無辜，他心亂如麻、如坐針氈，后悔與其同行。兩個不同人物在相同板式、相同行當中的體現自然也有相應的差異。

3、相同板式、相同行當在相同人物唱腔中的設計

人物的唱腔是要根據劇情的發展變化而設計的。不同的情感表達，不同的背景環境，就是同一人物的唱腔在相同的板式和行當中也有著不同的舞臺能動表現。

傳統京劇《紅鬃烈馬》，王寶釧在《武家坡》一折中演唱的[西皮二六]和在《大登殿》一折中演唱的[西皮二六]，雖然板式和行當是相同的，而且是同一人物在同一出戲中的演唱，但在節奏上卻有著不同的處理方式。這是根據人物的情緒、劇情的需要而靈活處理的。

《武家坡》一折中，王寶釧在聽說自己的丈夫離家十八年，終于托人給她捎來一紙書信，卻不想是將她賣與別家的婚書后，心中很是氣憤與怨恨，所以演唱[西皮二六]的速度略快，情緒也比較激憤；而在《大登殿》一折中的王寶釧是向薛平貴求情赦回其父王允后，在金鑾殿外與王允敘話所唱的一段[西皮二六]。她是通過事實來指出自己的父親先前不該嫌貧愛富，而又表達自己在受盡十八年的煎熬后終于苦盡甘來的一種喜悅、幸福的復雜心情。內心情緒比較高昂，而速度比較平穩。

綜上所述，無論是語言藝術、還是各類演唱藝術，它們都是在人們說話氣口、語氣及節奏速度的基礎之上，進行夸大和演繹的。板式的布局與音樂設計亦是如此，創作中必須尊重客觀事實，緊緊抓住戲劇結構的發展脈絡及韻律節奏，掌握戲劇結構的發展動態，這也是板式設計的依據。戲劇腳本的結構設計詮釋著全戲戲劇節奏的鋪排，唱腔音樂的創作是繼戲劇劇本創作之后的首要工序，京劇唱腔音樂的板式設計要緊緊圍繞在戲劇情節節奏的發展和塑造人物舞臺形象的基礎之上進行。不同板式唱腔的節奏、節拍、速度設計，要符合劇本提供的要求以適應戲劇發展中的節奏。板腔體音樂的創作遵循唱腔音樂的特點與板式變化的特殊規律，唱腔音樂節奏的安排與板式設計的合理性，都會使得劇情發展得到間接性的推動，以達到板式設計與戲劇節奏二者和諧統一。

另外，劇本的創作要適應、符合現代觀眾的審美情趣，既不能偏離京劇音樂本體，又要從人物的典型性格出發，盡量發揮演員自身特點及流派特色；音樂的創作風格和節奏概念也應隨著時代的發展而改變，在保持傳統韻律理念的同時，現代節奏感的化用會增強京劇音樂的時代氣息。有人曾經說過，京劇音樂史其實就是一部活生生的京劇發展史，也就是說京劇音樂的發展關系到京劇舞臺藝術的生死存亡。這話細想起來不無道理，發人深省。

注釋：

【1】譜例參見《京劇選編》12，中國戲曲學院編，中國戲劇出版社2003年10月版第127頁。

【2】《戲曲作曲》，連波，上海音樂出版社1989年7月版第326頁。

【3】譜例參見《京劇選編》2，中國戲曲學院編，中國戲劇出版社1990年11月版181頁。