影視中服飾符碼的研究

摘要：影視為服裝鋪設(shè)了一個(gè)舞臺(tái)，影視服裝不僅僅是拷貝時(shí)尚或滿(mǎn)足劇情，同時(shí)也是展現(xiàn)一個(gè)歷史時(shí)期的特點(diǎn)，具有鮮明的符號(hào)性，進(jìn)行影視服裝的符號(hào)語(yǔ)意研究有助于我們由一個(gè)視角更加透析的解讀服裝和電影相以為榮的關(guān)系，認(rèn)識(shí)其源流與走向，使影視豐富的內(nèi)涵得到更加深刻的挖掘。

關(guān)鍵詞：影視服裝；符號(hào)；傳播；媒體

服裝是一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，是人類(lèi)記錄生活經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)審美意識(shí)的特殊語(yǔ)言，是傳承歷史與文明的重要載體。影視服裝作為服飾的旁支體系，自其存在的那天起，變處于文化的顯性層面之上。影視服裝在影視業(yè)急速發(fā)展的今天，也越來(lái)越彰顯自身的符號(hào)性，來(lái)傳播時(shí)尚這一媒介。

一 影視服裝是拷貝時(shí)尚或滿(mǎn)足劇情

媒體服飾文化作為一種研究對(duì)象。媒體，傳媒最鮮艷的旗幟。在這幾年的發(fā)展中，電影無(wú)疑是為我們傳播了不少咨詢(xún)。現(xiàn)今社會(huì)中，服飾成為流行最重要的展現(xiàn)領(lǐng)域。視覺(jué)傳達(dá)在時(shí)尚傳播手段中力量強(qiáng)大，影像傳達(dá)以電影、電視以及多媒體的方式，全方位滲透并改變?nèi)藗兊纳睿c書(shū)寫(xiě)服裝和圖像服裝這兩者相比，影像服裝把時(shí)尚信息輸送至理想范圍的能力更準(zhǔn)確更廣泛，是現(xiàn)代生活中每個(gè)人無(wú)法逃避的，以傳播理想化的生活契合人們心底的渴望，從而影響我們的生活方式乃至著裝時(shí)尚。

電影需要美感來(lái)吸引觀眾，如《羅馬假日》中，服裝設(shè)計(jì)得很有情感和韻律，設(shè)計(jì)師很英明地在該電影的一個(gè)舞會(huì)場(chǎng)景上為舞者設(shè)計(jì)明亮的輕快的服裝色彩，與女主角赫本全身黑色形成鮮明的對(duì)比，具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，看到影視明星，人們自然會(huì)想起他們?cè)谟捌兴茉斓男蜗螅捌械姆b造型也會(huì)隨著角色塑造的成功而深入人心，征服觀眾，演員們因其演出角色所著之衣裳將其特色詮釋的淋漓盡致。電影帶動(dòng)潮流，流行裝點(diǎn)明星，是電影與時(shí)尚結(jié)合的最佳模式。一部成功的電影其轟動(dòng)效應(yīng)是無(wú)法估量的。明星們?cè)谟捌械姆b造型也會(huì)隨著角色塑造的成功而深入人心，征服觀眾。影視劇和時(shí)尚都是夢(mèng)想和欲望的投射，人們通過(guò)不斷變更的時(shí)尚來(lái)實(shí)現(xiàn)人的這些“欲望”，一種新的流行“時(shí)尚”的興起本質(zhì)上是為填補(bǔ)欲望的空缺。而這種欲望是一種非理性的虛幻，是對(duì)理想生活的幻想與希冀，心理上體驗(yàn)的補(bǔ)償，影視劇的理想化也呼應(yīng)了人們的心中欲求，挖掘出人們心中的向往，劇情角色的塑造是對(duì)造型的最好推動(dòng)，讓受眾產(chǎn)生體驗(yàn)的欲求，從形象上接近鐘愛(ài)的角色或者向往的生活。

二 影視是展現(xiàn)一個(gè)歷史時(shí)期的特點(diǎn)具有鮮明的符號(hào)性

在索緒爾的符號(hào)學(xué)體系中，語(yǔ)言是一個(gè)龐大的概念。服裝成為符號(hào)。完整的符號(hào)系統(tǒng)包括符號(hào)化與指示行為兩個(gè)層次。符號(hào)化是符號(hào)的構(gòu)建，相當(dāng)于語(yǔ)匯的形成，指示行為是符號(hào)的使用，相當(dāng)于特定的言語(yǔ)。它們共同構(gòu)成一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)。影視服裝屬于非推理性的表征性符號(hào)。綜觀服飾史，服裝中的色彩、款式和面料等都體現(xiàn)其特定的社會(huì)、歷史原因、圖騰崇拜意識(shí)、民族歷史與神話(huà)故事，對(duì)大自然的眷戀之情。是導(dǎo)致中國(guó)服飾完成符號(hào)的構(gòu)建和使用過(guò)程的根本原因。那么在設(shè)計(jì)中必將使用能夠代表影視文化的符號(hào)作為信息載體。2001年3月，香港導(dǎo)演王家衛(wèi)憑借一部《花樣年華》勇奪戛納大獎(jiǎng)。在大陸，在香港甚至在世界各地的時(shí)裝界，突然間掀起了一股“旗袍熱”。一時(shí)間大家發(fā)現(xiàn)了旗袍的神奇魅力。事實(shí)上，旗袍原本是我國(guó)的傳統(tǒng)服飾。現(xiàn)代的旗袍是從清朝的傳統(tǒng)女裝發(fā)展而來(lái)的。從過(guò)去的高立領(lǐng)、闊袍大袖的款式到后來(lái)的低立領(lǐng)、腰身收緊、袖口變窄、身長(zhǎng)漸短，更凸現(xiàn)了女性的體態(tài)美。然而由于“文革”時(shí)期“藍(lán)上衣、黑布鞋”的一統(tǒng)天下，旗袍漸漸在中國(guó)的大地上銷(xiāo)聲匿跡。整個(gè)80年代，一直有人預(yù)測(cè)旗袍將會(huì)流行。

從人的個(gè)體來(lái)說(shuō)，不同的文化背景、教育程度、個(gè)性與修養(yǎng)、藝術(shù)品位以及經(jīng)濟(jì)能力等因素都影響到個(gè)體對(duì)服裝款式的選擇。影視服裝設(shè)計(jì)中也應(yīng)針對(duì)個(gè)體的特征確定設(shè)計(jì)的方案，同時(shí)影視服裝的款式對(duì)豐富角色性格特點(diǎn)起到了重要的作用。例如大型電視史詩(shī)《闖關(guān)東》，講述的是從清末到“九一八”事變爆發(fā)前，一戶(hù)山東人家為生活所迫而離鄉(xiāng)背井。清末婦女穿喇叭狀齊膝中長(zhǎng)衫和長(zhǎng)褲；民國(guó)后上穿“斧口衫”，有對(duì)襟、大襟、琵琶襟之別。下著裙子，有鳳尾裙、百褶裙等，30年代流行旗袍，但農(nóng)村婦女多穿大襟短衫和長(zhǎng)褲。劇中三個(gè)兒媳雖然生活在同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)家庭.但由于各自角色性格的不同，服裝的穿著也各不相同。大兒媳那文，曾為格格的她，服裝和頭飾在其落人民間，嫁入老朱家時(shí)，依然梳滿(mǎn)族女子的。服裝款式也多是由清末民初婦女的右衽如意云頭，大袖立領(lǐng)大襟女衫改裝設(shè)計(jì)而來(lái)。直到劇情發(fā)展到民國(guó)時(shí)，她的服飾中依然保留這種遺留貴族式樣，借助服裝款式和頭飾的裝扮。加強(qiáng)了人物在不能顯露身份的情況下保留自身皇族優(yōu)越感的心理，二兒媳秀兒，始終穿著的大襟襖成為她隱忍、堅(jiān)持的性格符號(hào)；作為三兒媳的夏玉書(shū)，從她最早將上身的長(zhǎng)褂改為時(shí)尚短褂和長(zhǎng)款大衣、穿平跟黑皮鞋、剪短頭發(fā)等這些當(dāng)年中國(guó)婦女比較時(shí)髦的打扮豐滿(mǎn)她的。這些服裝在劇中體現(xiàn)出的符號(hào)性就遠(yuǎn)比語(yǔ)言要鮮明的多。

三 結(jié)語(yǔ)

影視為服裝鋪設(shè)了一個(gè)舞臺(tái)。影視服裝又不僅僅是拷貝時(shí)尚或滿(mǎn)足劇情；同時(shí)也能展現(xiàn)一個(gè)歷史時(shí)期的特點(diǎn)，具有鮮明的符號(hào)性。服飾符號(hào)能指于所指的結(jié)合成為媒體勉強(qiáng)生硬而又全新的創(chuàng)造。在經(jīng)歷了歲月的洗練后都滲透出濃厚的歷史凝重感。我們應(yīng)該尊重這份歷史的凝重，并用影視語(yǔ)言詮釋與重現(xiàn)這份凝重。這便給我們的服裝設(shè)計(jì)師和影視工作者提出了更高的要求，不僅能夠找到可以豐富影視主題的服裝符號(hào)元素，還要將這些元素巧妙的運(yùn)用于影視設(shè)計(jì)之中。把握好形式與內(nèi)涵之間的轉(zhuǎn)化機(jī)制，用影視語(yǔ)言去設(shè)計(jì)能夠傳遞傳統(tǒng)影視文化內(nèi)蘊(yùn)的服裝符號(hào)，才能更好的達(dá)到服裝與電影的相以為榮。

參考文獻(xiàn)

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[2] 潘知常，林瑋. 大眾傳播與大眾文化[M].上海：上海人民出版社，2002.

作者簡(jiǎn)介：胡冰倩（1987-），女，河南鄭州人，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院10級(jí)碩士研究生，從事設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)·研究方向：服裝與革制品藝術(shù)設(shè)計(jì)方面研究。