畫以詩為魂（三）

文人畫最主要的特征之一：詩境和畫境的交融，也是較早由王維實現的。王維工詩，是田園詩派的杰出代表，同時，他又被后世文人畫家尊為文人畫之祖，在詩和畫上都取得了很高的成就。王維一生中大部分時間過著半官半隱的生活，閑居于其輞川別業中，“彈琴賦詩，傲嗷終日”。其思想受禪影響甚深，晚年是一個虔誠的佛教徒。王維的詩，中年以后，也一改早年“一劍曾當百萬師”的豪情，從而轉向清凈、寂冷的禪意表現了，他的《鹿柴》一詩中云：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。”一切都是如此自然，亦是如此客觀的描寫，而這一切傳達出來的，又是一種超越了純粹自然的本體的靜寂，體現了一種凄清、寂冷的禪意，也體現了作者在這變動不居、平凡自然景象中對禪的感悟。而他的畫作，后期獨鐘情于水墨，清淡素樸，筆跡勁爽。研究者們認為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽，水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈、清潤，遠處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫出一種荒寒凄清、空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達了作者的心境情感，情景交融，渾然一體，對自然景物的描繪，傳達了一種超遠的詩意。禪宗思想對文人畫家的審美及其人生態度都有著深刻之影響，王維是這種審美傾向的代表人物。后世文人畫家以禪論畫者比比皆是。他們在創作上，追求的是淡泊的意味和高逸的心境。

王維的詩畫作品都達到了情景交融，亦詩亦畫的意境，而且他本人對自己在詩畫兩方面的才賦也有一定的自覺。比如他在一首詩中說到：“當世謬詞客，前身應畫師，不能舍余習，偶被世人知。”不過，他并沒有論述詩畫交融的問題，沒有明確地提出這種藝術主張。真正在理論上完成對詩畫交融論述的人是蘇軾，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）。蘇軾首次提出“士人畫”的概念，他比較全面的闡述了文人畫之理論，他關于文人畫的核心思想就是“詩畫本一律”，將詩之 “緣情言志”的特性賦之于畫，從理論上強調了繪畫的移情功能，從而也就成為文人畫的真正理論開端。在蘇軾的眼里，詩與畫有著內在的同一性。蘇軾在稱贊文同墨竹時說：“詩不能盡，溢而為書為畫，皆詩之余”（《文與可墨竹屏風贊》）。那么既然如此，當然要用詩的標準去要求畫，畫的藝術價值也在于表達作者的性情，與“緣情言志”的詩一致。同時蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中又云：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！痹娕c畫不止在藝術價值和功能上是一致的，而且在藝術創作時的思維方式也是相同的，畫家要有詩人的神思妙想，要有詩人的高情逸趣，如此才能在畫境中營造出詩境來。中國近代學者王國維認為，一切景語皆情語。而繪畫摹寫物象與詩相同，不就是指繪畫要從作者心中發出，要見作者性情嗎？

“狀物”最后要落實在“移情”上，僅僅是“狀物”，那只能是“畫工”見識。蘇軾深刻的闡述了繪畫形似的問題，認為 “常形”是指客觀物體所具有的一定的形狀，而“常理”則是客觀形象之所以成為此形象而異于其它物體的內在屬性。蘇軾繪畫理論的“表意”是建立在對“常形”，尤其是“常理”的把握上的。這也恰好說明蘇軾對“形似”的重視。畫家主觀的情、意的表達要合乎客觀形象的“常理”，情理交融，才能達到“畫以適吾意”的目的，在蘇軾的繪畫理論中“神似”是基于“形似”的。在強調形似的同時，蘇軾指出了“常形”和“常理”的區別，作畫不能只知“常形”，否則如“世之工人”，不知創造，作畫毫無主觀情感?！俺＠怼敝凇俺Ｐ巍笔浅橄蟮?、本質的，得其“理”而不囿于其“形”，這樣才能發揮畫家主觀的創造，抒發自己的性情。以“常形”論畫，也就是“論畫以形似，見與兒童鄰”。主觀的“意”與客觀的“理”契合，融情入理，才能創造出詩境與畫境交融的意境。從這一角度上說，文人畫乃至于寫意畫之要旨亦在于此，它既不會走向純粹的寫實，也不會走向純粹的抽象，而是“妙在似與不似之間”。蘇軾的理論如此，他的創作實踐也同樣。如現在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動蕩流暢的線條，都有著強烈的寫意性，使作品具有詩的意境。蘇軾的畫論把文人畫之寫意性，提高到了一個新的高度。

強調繪畫寫意性不是蘇軾一個人的理論，而是北宋一代人的聲音，蘇軾的論述全面而系統是他們的代表。比如歐陽修就有詩“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！秉S庭堅則以禪論畫，說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功；學道而知至道不煩。于是，觀圖畫悉知其巧拙妙俗，造微入妙?！钡搅四纤梧嚧荒抢?，“畫者，文之極也。”（《畫繼·雜說·論遠》）將畫與文直接相連，賦予其最高的地位，不再提倡繪畫“成教化，助人倫”的政教功用，這也大大超越了蘇軾的“畫為詩余”的思想。其實在北宋，這種詩畫結合的審美傾向在正統的院畫中就有了很大的影響。宋徽宗酷愛書畫，是一個能詩能畫的高手，他大力提倡詩畫結合。宋徽宗時代，畫院應試的考題，大多以一些現成的詩句為題，雖然這與以情為本的真正詩畫交融的文人畫有質的區別，不能以之說明詩畫結合的審美標準在畫院領域的確立，但他至少從一個側面說明了文人畫在宋代之蓬勃發展和對人們審美趣味的深遠影響。特別是因宋徽宗的大力提倡，上行下效，使詩畫的結合蔚然成風，其所產生的影響也是文人畫在宋代打下堅實的基礎所必不可少的一環。

正是在這種文人畫大興，理論和創作都蓬勃發展的時代背景下，宋代形成了“梅蘭竹菊”為題材的四君子式的寫意畫。它們與山水畫有著不同的象征意義，山水是自然的代表，體現了人與自然本體的合而為一?！懊诽m竹菊”則不然，他們不再是外在自然的代替物，而是畫家以之象征自己高尚情操的“情感的符號”?！懊诽m竹菊”也是少“常形”，有“常理”的，對它們的描繪也就更富于表現力，更適合于畫家心靈的表達，從而也就具有更直接的移情功能。隨著文人大量參與繪畫，繪畫抒情性的強調，水墨技法的逐步完善，對筆墨情趣的注重也在這一時期出現了。同時，以書法入畫的探索，在宋代也悄然開始。

宋代文人畫的興起，不能成為當時畫壇的主流。文人畫得以大發展，并最終成為畫壇主流，是在元明清。元代是文人畫高度成熟的時代，這和元代社會的特殊性有關。元代漢人居于最末，文人地位極其低下，元代曾一度取消科舉制度，一代士人經邦濟世的抱負化為泡影，他們或混跡于勾欄瓦肆之中，或隱居于山水之間，移情于詩畫。另外，元代的文化統治者不干涉文人的創作，元代文人創作自由，元代也沒有畫院，元代畫的主要作者是文人。“元代幾乎所有的畫家都有詩文集存世，幾乎所有的作家都有題畫、議畫的詩文，沒有一個時代像元代這樣，詩人和畫家關系那樣緊密?！迸c此相對應，以書法入畫大興于元，趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼扉_風氣之先，元代文人畫家無不以書入畫，筆墨形式美在元代獲得了獨立的審美價值。蘇軾、文同等人的探索也在此結出了碩果，“從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處透露著抽象之美，它有獨立的審美價值。也就是說，即使離開物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都會使人怡然自得，心醉神迷。”

“詩魂書骨”的中國文人畫面貌已在元代成形。元代以后，隨著資本主義經濟因素的萌芽，追求個性解放、精神自由成了時代的思潮。同時，由于工藝的發展，宣紙逐漸代替了絹，成為繪畫的主要材料，水墨的表現力也得到了極大的豐富，大寫意蔚然成風。僅以花鳥畫而論，明清之際便先后出現了陳淳、徐渭、石濤這樣的寫意花鳥大家，最終使寫意花鳥成為文人寫意畫的一種主要面目，這也正是文人畫“詩魂書骨”發展的必然。

“物物而不物于物”：關于造境主體的修養。（未完待續）

（編輯 劉小蘇）