曹植詩賦中主體與對象視角的融合與轉換

摘 要：曹植詩賦中主體與對象視角融合、轉換的現象有三類：一、退隱主體僭越對象視角，二、主體視角轉入對象視角，三、主體與對象視角交替頻繁，常又模糊難分。

關鍵詞：曹植 視角 主體 對象

曹植詩賦中有二十多篇存在敘述（抒情）人稱轉換現象，此異于建安其他文人的突出特點，尚未得到充分認識與挖掘。本文借用視角這一與詩賦文體距離甚遠的概念，是因為曹植詩賦中，“事件演出”部分仍據主位①，對此類牽涉主體與對象融合、轉換關系的詩賦，視角無疑是較合適的闡釋概念。視角的融合、轉換使曹植文本呈現出更為復雜的結構層次，其抒情亦更曲折起伏，富于變化。

一、主體視角退隱，對象視角占據主位

《浮萍篇》《種葛篇》《出婦賦》《敘愁賦》《愍志賦》等，均為第一人稱自述，此于建安詩賦中甚常見，其淵源亦可上溯至《詩經》。潘嘯龍說：“在這種方式中的‘我’并不是詩人自己，而是一位他者：詩人正是按照他者的身份、地位、處境擬寫著他的特定情感，但卻用了‘我’的人稱。我們稱這種抒情方式為‘代擬’。”②建安中曹丕、王粲、徐 等人的相關作品③均可作此解釋。

曹丕《寡婦》詩開篇連用四個意象，紛紛霜露、凄凄木葉、云中鳴雁、翩翩歸燕共同交織作用，構造了冷落凄寒的氛圍；之后對象心理與外在環境交錯，“妾心感兮悵惆，白日急兮西頹”，“悵延佇兮仰視，星月隨兮天回”，強烈的時間流逝感充斥其間，而巨大的時空背景，更凸顯對象的弱小與孤獨。這種凸顯對象視角下的環境，以之襯托其內心感受的方式在王粲、徐 的相關作品中亦有體現。若以中國傳統詩論之“物化”觀看，他們的作品非常切近所擬對象的身份與心境。此或因為，他們所寫對象多外在于個人的生活，行文中又主要以環境來襯托對象的心情，所以主體視角退隱得很深。

但在曹植的類似作品中，退隱主體常按捺不住地僭入對象視角。如《敘愁賦》開篇稱自己“未達乎義方”，后文又說“非陋才之所望”，但中間鋪寫自己女工、德義的學習，而結之以“竊庶幾乎英皇”，前后矛盾，亦難出于謙卑女子之口，所以看似自述，而實為主體不由自主的贊美。又如《浮萍篇》中“茱萸自有芳，不若桂與蘭。新人雖可愛，無若故所歡”，似化自《上山采蘼蕪》中詩句，“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。”它更像旁觀男性情不由己的評論而非遭棄女性的傾訴。又，《種葛篇》，“我”因情緒抑沉而徘徊北林，“攀條長嘆息，淚下沾羅襟”，下緊接一句“良馬知我悲，延頸對我吟”，“馬”從何而來？更何況“馬”這一意象多與男子相配！因此，“我”所見亦是主體的習慣性選擇，而非擬代對象的視角。

此類作品中，退隱主體是整個行文的控制者，其強烈的個性、情感與思維慣性，使他不時跳出來，借對象口吻來表達自己的聲音，從而使擬代對象呈現矛盾特質。另外，與曹丕等多用景物來強化或襯托人物的情感不同，曹植更傾向于對象心理活動的直接展現，所以極易把自己的心思帶入對象視角。此或恰好可證實葉嘉瑩的觀點，即曹丕是理性的詩人，而曹植則是純情的詩人。

二、由主體視角轉入對象視角

此類在曹植作品中占較大比重，它們往往與電影鏡頭的轉換或電影中的聲畫同步、采用獨白的畫外音非常相似，聲畫并置或聲中有畫、畫中有聲，顯示出更為豐富多面的抒情與審美效果。這里又有主體視角為輔和主體視角為主兩種情況。

對主體視角為輔的一類而言，由主體轉入對象視角的方式又可分為切入聲音與化入畫面④兩類。《七哀詩》《鸚鵡賦》《失題》和《雜詩》（其二）屬于前者。

《七哀詩》“明月照高樓”，起語平平，但“流光正徘徊”則意境頓出。“徘徊”見眷戀不舍之情，又暗示主觀時間之凝止，而“流光”則又隱指客觀時間的流逝，這些與“明月”、“高樓”意象相應，可見主體情緒及對象的性情與心境。“上有愁思婦，悲嘆有余哀”，主體視角轉移到樓上，鏡頭拉近成為聲音特寫，而“借問嘆者誰，言是蕩子婦”，恰似畫外配音，解說“悲嘆”之因。之后鏡頭進一步拉近，聲音由主體耳聞，切入為思婦獨白。它與前文呼應，產生對象與主體視角并置的效果，獨白聲在明月高樓的背景中繚繞，而那聲聲嘆息亦似為獨白的配樂；更奇妙的是，主體始終見不到對象，讀者也始終見不到對象。

而在《名都篇》《吁嗟篇》和《雜詩》（其二）中則是化入的方式。如《吁嗟篇》由主體感喟發起，引出轉蓬遠景，從時間角度的“宿夜無休閑”到空間角度的“東西經七陌，南北越九阡”，寫出轉蓬無止無息、顛沛流離的命運；其下忽一陣旋風，鏡頭拉近，顯示轉蓬化入云間的情形，主體視角轉為對象第一人稱自述，然后伴隨著自述的聲音，轉蓬亦忽高忽低、忽南忽北地流轉。這顯然是一個比喻，因此在轉蓬的形象上疊加有主體幾次遷都的情景，這里對象與主體疊合，但又在主體視角的觀照之下。

而《泰山梁甫行》《送應氏》（其一）等，對象視角僅在結尾出現，所以它不能像對象視角為主的詩賦，主體與對象視角前后呼應、相互作用而產生特有的情感與審美效果，但它通過主體與對象視角的合一產生更強烈的情感沖擊力。如《泰山梁甫行》，鏡頭由遠而近，八方、千里—邊海民—妻子—柴門，至“狐兔”而化入對象視角，主體與對象合而為一。而“我”于結句出現，無意中暗示了主體情緒的發展變化過程，由外圍的旁觀審視，進而體味到邊海民的困苦，最后竟化身為其中一員，充分表達了主體對邊海民的同情、憐憫。

三、主體與對象視角的復雜融合、轉換

此類詩賦中主體與對象視角交替頻繁，且又常模糊難分。《斗雞篇》《種葛篇》《三良詩》《橘賦》《白鶴賦》《蟬賦》《離繳雁賦》等均存在視角模糊的情況，建安其他文人作品中亦有此類現象。曹植的獨創性在于其模糊的抒情性敘述常與其他視角轉換模式共同作用于某篇詩賦中，從而給詩賦帶來更復雜的結構與更豐富的情感內涵，《三良詩》《野田黃雀行》《蟬賦》《靜思賦》《送應氏》（其一）等是比較典型的例子。

《三良詩》開篇以對象視角自道，見其人生準則；下即轉為主體述評，“生時等榮樂，既沒同憂患”，實是對“忠義我所安”的解說，對象與主體視角都指向對“忠義”的肯定。其下六句，由“誰言捐軀易？殺身誠獨難”的主體評說，引出“攬涕登君墓，臨穴仰天嘆。長夜何冥冥，一往不復還”的模糊視角，實是對“殺身誠獨難”的解說，二者的視角也是統一的，構成對前六句的否定；結尾又轉為主體視角，其對《詩經#8226;黃鳥》的化用，則強化了這一否定。其實就起句言，上下句本身就隱藏著強烈的自嘲、諷刺與無奈，它看似三良自道，但隱含了主體的批判。古人追求“三立”以留名后世，達到對有限生命的超越，但“不可為”暗示無“可為”之機，此句本含無限激憤。“忠義我所安”實指自殘以殉葬，在前句語境下，顯出選擇的無奈與諷刺，同“攬涕登君墓，臨穴仰天嘆”相呼應，更見此“忠義”并非“我所安”。但因主體視角隱藏太深，以至開頭蒼涼悲憤之語讀來卻像對象之慷慨陳詞，亦像主體之贊譽稱賞。此詩肯定中有否定，否定中含肯定，夾雜著哭泣、嘆息與黃鳥的悲鳴，成為復雜的情感合奏。

《送應氏》（其一）開頭并無人稱，讀者極易以“步登”、“遙望”為主體行為，并由此判定下文乃主體所見或基于真實的想象。鏡頭由遠而近，殘毀的墻垣、參差的荊棘、陌生的少年，最后定格到“游子”身上。在主體視角下，他被置于荒蕪的原野，其“側足無行徑”，“不識陌與阡”的恍若隔世之感，表明戰亂對洛陽的巨大破壞。但結尾突然轉入第一人稱的抒懷，“念我平常居，氣結不能言”，它既肯定了開頭的無人稱行為為主體行為，同時又否定了上文都是主體所見：“我”的出現，使前文的視角變模糊了，主體的“步登”、“遙望”恰是“游子”的所為所見，主體身份與“游子”身份產生重疊，致使詩歌所表達的情感超越了主體個人的情感，成為以“游子”為代表的廣大民眾面對家園毀滅與生死苦痛所產生的情感共相。

總之，曹植詩賦中視角融合、轉換的現象是復雜多樣的。盡管漢樂府、古詩中均存在視角融合、轉換現象，但多似曹植作品的第二類；其第三類僅于禰衡《鸚鵡賦》中有體現，曹植極大地發展了此種手法，形成了自己獨異于人的特點。視角復雜的融合、轉換使文本表現出更為強烈的個性化抒情氣息，此或為曹植“骨氣奇高”風格的形式原因之一。

① “如果我們權衡這兩極在中國詩中的比重，我們會發現‘意象’部分（或景物、事件演出部分）占我們感受網的主位。”見葉維廉：《中國詩學》，三聯書店1996年版，第31頁。

② 潘嘯龍、蔣立甫：《詩騷詩學與藝術》，上海古籍出版社2004年版，第144頁。

③ 如曹丕《寡婦》、王粲《寡婦賦》、徐 《情詩》等。

④ 切，“把兩個有內在聯系的鏡頭直接銜接在一起，叫做切。前一個鏡頭叫切出，后一個鏡頭叫切入。”化，“即前一個鏡頭漸隱的同時，第二個鏡頭逐漸顯現，兩個鏡頭在銀幕上有一段時間是重疊在一起的，它們中間有個‘溶’的過程。前面鏡頭的末尾叫化出，后面鏡頭的開頭叫化入。”見張鳳鑄：《電影電視藝術導論》，中國廣播電視出版社1997年版，第131頁，第132頁。

作 者：王津，山東大學文學與新聞傳播學院在讀博士，古代文學魏晉南北朝方向。

編 輯：張晴 E?鄄mail：zqmz0601@163.com