張愛玲作品的道家文化內蘊

摘 要：張愛玲的作品中涵納著哲學底蘊和氛圍，此種觀點有學者曾經提過，但卻沒有深究。筆者通過梳理張愛玲的作品，認為張愛玲作品中的哲學思想，更多地傾向于老莊的道家思想，因為她的作品中充滿著道家文化中對于世界“無”的重視和體認。我們可以從張愛玲作品中充滿了對人生悲劇性的清醒認識、充滿了愛情的虛無感以及親情的缺失感三個方面體會其中的道家文化內蘊。

關鍵詞：張愛玲 道家文化 “無”

張愛玲的作品中涵納著哲學底蘊和氛圍，此種觀點有學者曾經提過。例如劉再復先生就曾在他的文章中提出“在本世紀中，張愛玲是一個逼近哲學、具有形上思索能力的很罕見的作家。浸透她的作品中的是很濃的對于世界和人生的悲觀哲學氛圍。”“張愛玲的特點是《紅樓夢》的特點，即超越政治，超越國民，超越歷史的哲學、宇宙、文學特點。張愛玲承繼《紅樓夢》，不僅是承繼《紅樓夢》的筆觸，更重要的是承繼其在描寫家庭、戀愛、婚姻背后的生存困境與人性困境。表達出連她自己也未必意識到的對人類命運的終極關懷，即超越空間之界與超越時間之界的永恒關懷。”但是張愛玲作品中體現出來的哲學思想究竟是哪一種，對于這個問題卻沒有專家學者進一步探究。筆者在梳理張愛玲作品之后，認為張愛玲作品中的哲學思想，更多地傾向于老莊的道家思想，因為她的作品中充滿著道家文化中對于世界“無”的重視和體認。

以老子和莊子為代表的道家思想對于世界的認識有著獨特的視角。老子在《老子·十一章》中提出：

三十輻共一彀，當其無有車之用。埏埴以為器，當其無有器之用。鑿戶牖以為室，當其無有室之用。故有之以為利，無之以為用。

老子的這段話實際上是向世人強調萬物都具有兩種屬性，即“有”和“無”。但是人們一向只注重事物“有”的一面而忽略了事物“無”的性質。老子在這里舉了三個例子，車輪、房子和陶器。車輪之所以稱其為車輪，是因為它有構成車輪的最基本要素：三十根輻條匯集到一個車軸中。但是人們往往只注重這些，忽略了那些看似無用的車軸中空的地方。試想如果沒有這些空的地方可以轉軸，車輪不能成其為車輪，根本無法行使車輪的基本職能。糅合陶土做成器皿，一個陶器的根本用途在于盛物。如果我們只注重陶器由陶土制成的四壁和底，而忽略了陶器的中間必須是空的，那么一個實心的陶土疙瘩也無法行使陶器盛物的基本職能。第三個例子就是房子，人們通常只注重房子“有”的性質，認為房子有四面墻和天花板、地板這六個面才算是房子。但是人們往往忽略了房子中間是空的。如果房子中間也是鋼筋水泥的話，那么它就只是一個實心的鋼筋水泥疙瘩，也就不能夠行使房子供人居住的職能。因此老子告誡我們無論是車輪、陶器、房子還是其他的天地萬物，他們之所以具備各自基本的特征和用途，不光是因為他們“有”什么，更重要的是他們還同時具備“無”的性質。道家思想就特別重視萬物“無”的性質。同樣，作為道家思想另一位代表人物的莊子，對于萬物“無”的性質的重要性也有著非常詳盡的論述。在《莊子·外物》中莊子寫了這樣一個故事：

惠子謂莊子曰：“子言無用。”莊子曰：“知無用而始可與言用矣。夫地非不廣且大也，人所用容足而，然廁足而墊之，致黃泉，人尚有用乎？”惠子曰：“無用。”莊子曰：“然則無用之為用也明矣。”

惠子認為莊子的話沒有用處。莊子反問他：“知道什么是無用才可以談論有用。廣大的天地間對人們有用的只是容足的立錐之地罷了，除了腳下的這塊地，其他的土地仿佛都是沒有用的。然而如果把這些立足以外的土地都挖下來送到黃泉去，那么世間僅剩的這塊狹小的立足之地又有什么用處呢？”惠子只好回答：“無用。”因此莊子向世人提出，有用和無用就像是一個硬幣的兩面一樣，缺一不可。“無”為“有”界定了概念的邊界，二者是相互對立又相互依存的，我們想要認清天地萬物的本質，二者缺一不可。否則就只能獲得對于世界的片面錯誤的認知和理解。

細細梳理張愛玲的作品，我們不難發現其中充滿著道家文化中對于世界“無”的體認。主要體現在以下三個方面。

一、張愛玲作品中充滿了對悲涼人生的體認

張愛玲對于世界本質的認識同道家一樣，是悲觀的，對人類后天創造出來的文明所持的態度也是悲觀的；對人生的體認更是悲觀而蒼涼的。她說：“人生是一襲華美的袍，上面爬滿了蚤子。”這是張愛玲對于人生的一個驚人的比喻。表面看來，人生是錦緞織就的，滿眼的五色斑斕、流光溢彩，讓人愛慕。但是真正披上了這襲華美的袍，就要時時刻刻承受那些潛伏在袍子上、肉眼所看不到的嗜血的微生物的撕咬。如果無法忍受這種無時無刻的痛楚，想要脫下這襲袍，那么從此你就沒有人生了，只能走向人生的終結——死亡。張愛玲的這個比喻之所以驚人，就是因為她以哲學家般的犀利清醒地指出人生的悲劇性本質。

在小說《沉香屑 第一爐香》中，張愛玲寫道：

她在人堆里擠看，有一種奇異的感覺。頭上有紫黝黝的藍天，無盡頭是紫黝黝的冬天的海，但是海灣里有這么一個地方，有的是密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品——藍磁雙耳小花瓶、一卷一卷蔥綠堆金絲絨、玻璃紙袋裝著“巴島蝦片”、琥珀色的熱帶產的榴蓮糕、拖著大紅穗子竹佛珠、鵝黃的香袋、烏銀子十字架、寶塔頂的涼帽；然而在這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與海——無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只是無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息。

這段文字，明是描述女主人公葛薇龍的絕望心情，實則滲透著二十四歲的作者張愛玲對于人生的悲觀與絕望。張愛玲筆下的一切，無論是繁華富庶的國際都市香港，人潮涌動的灣仔市場，還是密密層層的燈和品種豐富的貨品，縱然這世界擠擠挨挨地充滿了這些觸手可及的能夠滿足人們種種欲望的物質的東西，可是張愛玲卻不是那種注重物質生活和感官享受的享樂主義者，因為她知道，生命和世界的終極是虛無和悲觀，所以她絕望。但是絕望的同時也只能抓住這些瑣碎的、色彩斑斕的、物質的東西，仿佛抓住一根救命的稻草，努力從這些物質的東西上面尋求一絲心靈上的溫暖和慰藉，否則，這人生、這世界就真的沒有辦法去面對和延續了。

正因為認識到人生本質的悲劇性，所以張愛玲更注重悲涼人生中那些微小的快樂和短暫的歡愉，在她的眼里，剎那即為永恒。作品中這樣的例子不勝枚舉。例如在散文《更衣記》的結尾，張愛玲寫一個小孩子，在收了攤的小菜市場里，滿地的垃圾中間，騎著自行車，撒開車把手，很輕快地掠過。張愛玲說：“人生最可愛的當兒便在那一撒手吧？”雖然只是瞬間撒開手，卻因為是一次故意的放縱，那一刻的恣意任性與年少輕狂，就足夠讓平時謹小慎微、按部就班生活的人們體驗生命中的自由與美好的馳騁了。因此我們就不難理解為什么張愛玲在散文《童言無忌》中提出“上海的牛肉莊是可愛的地方”，“白外套的伙計們個個都是紅潤肥胖，笑嘻嘻的，一只腳踏著板凳，立著看小報。他們的茄子特別大，他們的洋蔥特別香，他們的豬特別的該殺。”在張愛玲看來，“上海的牛肉莊”不是充滿世俗之氣的地方，而是摒棄了人類文明之后的原始而簡單、原始而淳樸的象征，這種向往原始的樸素之美的境界與莊子的天地大美思想也甚有淵源。

二、張愛玲作品中充滿了愛情的虛無感

大多數讀者和研究者都認為張愛玲寫的是愛情小說，愛情故事。但是這只是表面現象，仔細梳理一下張愛玲的作品，會有讓人毛骨悚然的發現。因為無論是《沉香屑 第一爐香》中葛薇龍面對浪蕩公子喬琪喬的徹底淪陷，《色戒》里女學生王佳芝對特務頭子易先生的色誘，《紅玫瑰與白玫瑰》里佟振保對有著紅玫瑰般似火熱情的王嬌蕊的眷戀，還是《心經》中許小寒對于父親許峰儀的畸戀，甚至那一段不惜傾覆了整座香港城才得以成全為夫婦的范柳原與白流蘇的《傾城之戀》，縱然整篇都是愛情的橋段：相親、跳舞、看電影、吃飯、接吻、吃醋，甚至婚禮……但是深情款款、無比繾綣的滬港兩地愛情傳奇故事背后卻是愛情的永遠缺席！這些紅男綠女之間有的是利益的權衡、物質的盤算、極強的功利性和目的性，可是愛情，卻只是一個擺設罷了。張愛玲的小說《傾城之戀》中多處出現“墻”這一意象。范柳原在對白流蘇表白時說：這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了；——“燒完了，炸完了，也許還剩下這堵墻，流蘇，如果我們那時候在這墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”“墻”在這里象征著古老的人類文明。柳原和流蘇兩個在情場上非常精刮的人在文明的社會中彼此打著自己的如意算盤，不肯多付出一點真心，唯恐自己在這場愛情游戲的較量中處于劣勢，甘拜下風，都不肯為了愛情放棄自己的驕傲和自尊。可是，香港陷落了，這座繁華都市的毀滅，使柳原和流蘇開始重新審視自己，她不再是一個急于獲得一張長期飯票的空有一個名媛身份的遺老小姐；他也不再是一個擁有大筆財產的流連于情場而不想受到任何束縛的花花公子。雖然在流蘇心里，那一面象征著人與人之間的隔膜的墻一定還屹然站在那里。但是經歷了戰亂的兩人已經把彼此看得透明透亮，“他不過是一個自私的男子，她也不過是一個自私的女人”，“僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧的活個十年八年”。因為“在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻”。

從這一點我們不難看出，張愛玲是深得道家思想的真傳的。她把自己的作品經營得非常好，一方面通過情節和敘事來描繪愛情故事的每一個階段、每一個細節，好像這人生都被愛情鋪排得滿滿當當。可是另外一面，愛情故事的背后卻是作品的主題內涵中揮之不去的愛情的虛無感。每個讀者和研究者從張愛玲作品的字里行間都能夠感受到張愛玲對于愛情的絕望！張愛玲對于愛情也是人生一樣的態度，悲觀而虛無。但是正因為對于純粹愛情的悲觀和絕望，所以她才要在愛情的一招一式、一鱗一爪這些細枝末節處抓住那一絲絲稍縱即逝的美好和溫存，來溫暖一下自己和讀者們在現代文明社會中已經被殘酷的現實磨礪出的一顆顆冰冷如鐵石的心。

三、張愛玲作品中充滿了親情的缺失感

張愛玲筆下的親情與儒家的血濃于水的親情截然不同，她所表現的不是儒家文化“仁者愛人，親親為大”的親情關系，而是道家文化基于天然人性立場“相濡以沫，不如相忘于江湖”的“無情”。這與她自己的經歷有關，父母離異，張愛玲“跟母親住了，問母親要錢用，起初是親切有味的事，可是后來，在她的窘境中三天兩頭問她拿錢，為她的脾氣磨難著，為自己的忘恩負義磨難著”。正如張愛玲后來很冷峻地說“能夠愛一個人愛到問她拿零用錢的程度，那是嚴格的考驗”。正是在金錢上，張愛玲看到了母愛的限度。因此張愛玲的作品中絲毫沒有把子女與父母的親情放到儒家溫情脈脈的家族框架下，而是把人性天生的自私自利表現得淋漓盡致。小說《多少恨》中的虞老先生，年輕時輕薄浪蕩，敗光家產之后，拋棄妻兒，獨自流浪去了。而當女兒虞家茵經過多年的苦苦掙扎，就在要獲得一份彌足珍貴的感情和一種穩定生活的時候，虞先生又找上門來，為了償還自己的賭債潑皮般地糾纏著女兒和女兒的戀人，終于逼得家茵為了在愛人面前維護自己的自尊而遠走高飛。在這里，我們看不到任何最基本的父女親情。小說《花凋》中川嫦生了肺病，父母都舍不得出錢給她治，“明兒她死了，我們還過日子不過？”她想吃蘋果，父親竟然很冷酷地說：“我花錢可得花得高興，苦著臉子花醫藥上，夠多冤！這孩子一病兩年，不但你，你是愛犧牲，找著犧牲的，就連我也帶累著犧牲了不少。不算對不起她了。肥雞大鴨子吃膩了，一天兩只蘋果——現在是什么時世，做老子的一個姨太太都養活不起，她吃蘋果！我看我們也只能這樣了。再要變著法兒興出新花樣來，你有錢你給她買去。”鄭川嫦的母親也很自私。她因為害怕被丈夫會拿走自己的私房錢，因此寧可裝作沒錢也不肯替女兒治病。縱然是這樣，她還要把自己人生的失敗歸咎于川嫦這些孩子們身上：“可憐做母親的一輩子就這樣犧牲掉了。”有了這樣的父母，我們就很容易理解為什么張愛玲給自己的女主人公取名為“鄭川嫦（正穿腸）”了。二十一歲的川嫦終于在最美麗的華年里“一寸一寸地死去”。

① 劉再復：《也說張愛玲》，見許子東、梁秉鈞、劉紹銘編：《再讀張愛玲》，山東畫報出版社2004年版，第35頁。

② 劉再復：《張愛玲小說與夏志清〈中國現代小說史〉》，見許子東、梁秉鈞、劉紹銘編：《再讀張愛玲》山東畫報出版社2004年版，第38頁。

參考文獻：

[1] 許子東，梁秉鈞，劉紹銘編.再讀張愛玲[M].濟南：山東畫報出版社，２００４.

[2] 金宏達，于青編.張愛玲文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

作 者：楊鵬飛，文藝學博士，沈陽化工大學社科系講師，主要研究方向：文藝學與文化研究。

編 輯：張晴 E?鄄mail：zqmz0601@163.com