張愛玲創(chuàng)作的時(shí)空觀與女性精神

摘 要：張愛玲的創(chuàng)作中有獨(dú)特的對(duì)于時(shí)間和空間的敘述。她用綿長(zhǎng)的故事時(shí)間、用虛化和散化文本時(shí)間展現(xiàn)出女性對(duì)于歷史和記憶的獨(dú)特?cái)⑹觯w現(xiàn)出女性對(duì)于命運(yùn)的突出關(guān)注；將實(shí)質(zhì)依存的狹小封閉的物理空間和充滿想象的開放的心理空間結(jié)合起來，表現(xiàn)出女性獨(dú)特的對(duì)于理想家園的呼喚和構(gòu)建，展現(xiàn)出了女性獨(dú)特的精神世界。

關(guān)鍵詞：張愛玲 時(shí)空觀 虛散 女性精神

小說是一種在時(shí)空中展現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)樣式，作家在創(chuàng)作中很重視以時(shí)空來展開故事內(nèi)容。文化人類學(xué)認(rèn)為時(shí)空觀念也是文化觀念，其中包括性別文化觀，時(shí)空以及性別時(shí)空都具有文化屬性。兩性在對(duì)待時(shí)空的觀念上是不同的，這種不同也是性別文化差異的特征。張愛玲的創(chuàng)作中有獨(dú)特的時(shí)空觀念，這些時(shí)空敘述展現(xiàn)出張愛玲獨(dú)特的女性精神。

一、虛散的文本時(shí)間回憶歷史

“時(shí)間是小說的一個(gè)主要組成部分，我認(rèn)為時(shí)間同故事和任務(wù)具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得，或者是本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性的利用的。”①人類最早的敘事意識(shí)，就是以時(shí)間為線索將各種事物串聯(lián)起來。時(shí)間是衡量人的生命存在的價(jià)值尺度，女性生命的時(shí)間和男性的一以貫之的“過去—現(xiàn)在—未來”的自然順序是不一樣的，它是一種非時(shí)間化的拼接。這一結(jié)果使得“故事時(shí)間”的內(nèi)在時(shí)間深度消失，而無窮并置的碎片即“文本時(shí)間”在文本話語鏈中漂浮。男人的歷史是連續(xù)的，女人的歷史是間斷的，或者說女人沒有歷史，如喬伊斯稱“父親的時(shí)間，母親的種族”。時(shí)間是女作家的主觀臆造，從身體和記憶中提取寫作資源，經(jīng)過主體的藝術(shù)審美過濾，形成獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)世界。

在文本創(chuàng)作中有兩種時(shí)間概念，即敘事時(shí)間和故事時(shí)間。敘事時(shí)間（即文本時(shí)間），指的是“敘事文本中所出現(xiàn)的時(shí)間狀況，這種時(shí)間狀況可以不以故事中實(shí)際的事件發(fā)生、發(fā)展、變化的先后以及所需的時(shí)間長(zhǎng)短來表示”②。敘事時(shí)間是相對(duì)于故事時(shí)間來說的，而故事時(shí)間是指“故事中的事件或者說一系列事件按其發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所排列出來的自然時(shí)間順序”③。

女人沒有歷史就意味著女性沒有時(shí)間自主權(quán)，也意味著女性眼中的歷史與克羅齊所謂的“一切歷史都是當(dāng)代史”相似，一切歷史都是現(xiàn)代的虛構(gòu)。女性常常回想過去或幻想將來，女性對(duì)時(shí)間的感受常常介于過去和將來之間，女性的創(chuàng)作也常將故事安放于過去或者將來。馬克思說：“任何人類歷史的第一個(gè)前提條件無疑是有生命的個(gè)人的存在……歷史不過是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已。”④張愛玲也認(rèn)為：“人類在一切時(shí)代之中生活過的記憶，這比 望將來更清晰、親切”⑤，“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，已在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去”⑥。

張愛玲創(chuàng)作的故事大多講述的是過去的回憶。《金鎖記》開篇即“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點(diǎn)凄涼”，將凄涼的故事安置在時(shí)隔三十年之久的過去，故事在月光的籠罩和時(shí)間的沉淀與回想中更加凄涼動(dòng)人。《傾城之戀》中也以時(shí)間開篇，“上海為了‘節(jié)省天光’，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說：‘我們用的是老鐘。’他們的十點(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)鐘。”白公館生活在上海的過去時(shí)。白流蘇和范柳元的愛情故事也被張愛玲用回憶式講述成了傳奇。《沉香屑》《心經(jīng)》《花凋》還有《紅玫瑰與白玫瑰》等故事都采用了回想式的敘述方式。回憶經(jīng)過時(shí)間淘洗后都是美好的，帶有凄傷和憂愁的美。對(duì)過去的回憶或虛構(gòu)，展現(xiàn)出張愛玲創(chuàng)作中更加關(guān)注生命美感的女性精神。

女性沒有歷史也意味著女性對(duì)于時(shí)間沒有歷史書上的詳細(xì)和確切，女性講述的多是虛散的歷史，可以將時(shí)間、社會(huì)、政治甚至名字都省略或再造，更多的是關(guān)注故事發(fā)展。女性講故事的能力通常是優(yōu)于男性的，男性更重真實(shí)確切的歷史。女性在創(chuàng)作中常常以“從此以后”、“這樣又過了三年”等虛化的時(shí)間來講述。張愛玲在《金鎖記》中即用“三十年前的上海”，“過了秋天又是冬天”來表述時(shí)間，時(shí)間在文本中很虛很虛，仿佛回到了傳統(tǒng)中“一頓飯的工夫”、“一袋煙的工夫”的計(jì)時(shí)方法。這種片段虛化的時(shí)間講述方式給讀者造成了一種距離感——與當(dāng)下時(shí)間及當(dāng)下環(huán)境的距離。張愛玲這樣來表述故事時(shí)間，使讀者不得不安靜下來，沉浸在文本中感受歷史。由于女性對(duì)歷史的缺失和空白，能夠提供給張愛玲寫作的也只有碎片的文本，這里的歷史不是真實(shí)的客觀歷史，作者和讀者都不需要去核對(duì)真實(shí)與否，只需真切地去感受故事內(nèi)容和感嘆人物命運(yùn)，帶給讀者豐富的想象和闡釋。張愛玲曾經(jīng)說：“蠻荒的日夜，沒有鐘，只有悠悠地日以繼夜，夜以繼日，日子過得像錫窯的淡青底子上的紫暈，那倒也好。”⑦ “古代的夜里有更鼓，現(xiàn)在有賣餛飩的梆子，千年來無數(shù)人的夢(mèng)的拍板：托，托，托——可愛又可哀的年月啊。”⑧女性的歷史是用女性視角對(duì)歷史進(jìn)行重新建構(gòu)和評(píng)說，是獨(dú)特的歷史。張愛玲創(chuàng)作中虛化的時(shí)間更看重“女人經(jīng)歷的歷史是怎樣的”，更尊重女性獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)和感悟。用虛化的時(shí)間描述自己關(guān)注的歷史，以及對(duì)過去碎片式的想象和虛構(gòu)，展現(xiàn)出女性獨(dú)特的關(guān)注細(xì)節(jié)和人物命運(yùn)的精神。

女性在遭遇人生困境時(shí)常常能自覺控制和調(diào)節(jié)悲觀或絕望的情緒，以超然的姿態(tài)轉(zhuǎn)入對(duì)往事的回憶或?qū)ξ磥淼幕孟胫校屵@種情緒在時(shí)間隧道中慢慢流淌。張愛玲用虛化的時(shí)間將故事放在過去的回憶中，對(duì)于回憶也多用“次日”、“再隔了些時(shí)”、“第二天”這樣很散的時(shí)間，有的故事中甚至沒有出現(xiàn)明確的時(shí)間概念，但故事卻娓娓道來，有始有終，有因有果。小說《封鎖》中“一小點(diǎn)一小點(diǎn)連成了一條虛線，切斷了時(shí)間與空間”，甚至將流淌的時(shí)間之流隔斷，使時(shí)間停止，來演繹男女之間短暫邂逅的故事。張愛玲散化的時(shí)間觀表現(xiàn)出更加注重故事情節(jié)的女性精神。

張愛玲用虛散的時(shí)間回憶過去，“一轉(zhuǎn)眼也就變成許久以前了”，“人是生活在一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己被拋棄了，不能不求助于古老的記憶”⑨，“也不知道現(xiàn)在是哪一朝，哪一代——朦朧地醒在這屋子里，也朦朧地死在這里么？死了就在園子里埋了。”⑩人生的故事只是在一段琴弦、一爐沉香、一壺茉莉香片或者是交通封鎖的片段中就終結(jié)了。在以男權(quán)為主的文化中，女人只有生命表象，沒有生命真實(shí)。張愛玲在快速消逝的虛化時(shí)間中回憶，在碎片般的散化時(shí)間中演繹歷史，回憶和歷史都帶有女性生命質(zhì)感的真實(shí)、女性深刻的生命經(jīng)歷、女性充盈的生命意義、女性高漲的生命狀態(tài)，也傳達(dá)出女性對(duì)美的獨(dú)特追求，傳達(dá)出女性獨(dú)特的浪漫情懷和悲情色彩。女性在創(chuàng)作中更關(guān)注自我感受、經(jīng)歷甚至想象的歷史，是個(gè)人化、女性化的歷史。張愛玲的創(chuàng)作將歷史個(gè)人化，將個(gè)人放在具體的歷史情境中，從女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)折射出人類整體生存狀態(tài)。

二、開閉的空間書寫家園之歌

“空間是永恒的，是不會(huì)毀壞的，它為所有的創(chuàng)造物提供了場(chǎng)所……存在必定處于一定位置并占有一定空間。”{11}作為小說材料的一切故事，都要發(fā)生在一定的空間之中，空間為這些故事提供發(fā)展的可能。空間的改變使得一切關(guān)系發(fā)生改變，產(chǎn)生新的情節(jié)使故事得以延展。空間也分為物理空間和心理空間，物理空間是客觀現(xiàn)實(shí)的存在空間；心理空間則是人物的內(nèi)心活動(dòng)空間，是虛幻和想象的空間。

張愛玲在創(chuàng)作中非常重視空間，如張愛玲筆下的故事大都發(fā)生在上世紀(jì)４０年代殖民地色彩較濃的上海或香港。故事里有欲望、愛情和婚姻，更多的是病態(tài)人物和悲劇命運(yùn)。上海和香港是兩大開放城市，接受著各種文化和各色人等，但張愛玲筆下人物所依賴的生存空間卻比較邊緣和狹小，很多舊式的公館、旅館和公寓。“公館”是張愛玲創(chuàng)作中承載較多的空間，《傾城之戀》中的白公館：“門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里投進(jìn)兩方昏黃的陽光。落在青地磚上朦朧中可以看見堂屋里順著墻壁高高地堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)。”流蘇入住的香港淺水灣飯店房間：“整個(gè)房間像暗黃的畫框，鑲著窗子里的一幅大畫。”流蘇在香港居住的房子：“樓上品字式的三間屋，全是堂堂地點(diǎn)著燈，新打了蠟的地板，照的雪亮。沒有人影兒。一間又一間，呼喊著空虛。”這樣的空間古老中透著凄涼，浮華中顯出衰敗。《金鎖記》中七巧生活的姜公館也如此。在這樣封閉古老的空間中流蘇表露出驚嘆時(shí)光飛逝帶來的恐懼，流蘇不能忍受這樣的生存空間，選擇逃離而拼命拴住花花少爺范柳原。七巧在這樣的空間中被折磨得性格扭曲病態(tài)，扼殺了兒女的人生。公館是青春遭到窒息，繁盛健康的生命力遭到扼殺的象征和悲劇性場(chǎng)所。

女性從來就不是完全獨(dú)立的，她天生有比男性更強(qiáng)烈的依附感和歸屬感。“男人的空間感在室外，那是無限大的，而女人的空間感，卻和房子有關(guān)。因?yàn)橹挥性诜孔永铮瑫r(shí)間才會(huì)停留，至少在女人的臉上和身體上，感覺時(shí)間會(huì)走的慢些，陽光和雨雪使女人變老，而房子能遮擋一切。”{12}女性把家當(dāng)成整個(gè)世界，在自己的一間屋里言說故事。張愛玲的短篇小說《封鎖》更是將時(shí)空定格在一輛停止的電車上。這是張愛玲關(guān)于時(shí)空的創(chuàng)造，正常的時(shí)空中是男性做主的，時(shí)空被切斷的電車上創(chuàng)造一種“異時(shí)空”，顛覆正常時(shí)空。這種顛覆體現(xiàn)了女性既想擺脫又無可奈何地依賴壓抑的生存空間。女性對(duì)生存空間的依賴，一方面是由于文化限制，舊文化的女性難以像男性那樣隨意走四方，盡管“中國(guó)人從娜拉那里學(xué)會(huì)了出走”，但舊女性的出逃只會(huì)演化為：“走！走到樓上去！——開飯的時(shí)候，一聲呼喚，他們就會(huì)下來的。”{13}女性成功的出逃是沒有的。另一方面，女性在封閉狹小的空間中能更好地保護(hù)自己，“房子能遮擋一切”，也更能感受自己的存在及價(jià)值，如七巧可以在公館指使仆人，掌控兒女命運(yùn)；流蘇可以在房間里收獲愛情；翠遠(yuǎn)可以在電車上談一場(chǎng)情投意合的戀愛。

張愛玲創(chuàng)作中人物生存的物理空間封閉狹小，但充滿夢(mèng)境和想象的心理空間卻闊大開放。《傾城之戀》中流蘇想象著柳原對(duì)自己的愛，旅館中深夜的電話，“這都是夢(mèng)——越想越像夢(mèng)。”流蘇和柳原熱吻，“流蘇覺得她嘀溜溜轉(zhuǎn)了個(gè)圈子，倒在鏡子上……他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個(gè)昏昏的世界里去了。”夢(mèng)境可以自由想象和創(chuàng)造，鏡子里的世界可以想象得闊大開放。《封鎖》中電車是被隔絕的空間，翠遠(yuǎn)和宗楨的戀愛也充滿想象、浪漫和美好。《花凋》中母親為整年不下床的川嫦置了兩雙繡花鞋，一雙皮鞋，川嫦想象穿著鞋走出去。川嫦實(shí)際的生存空間是一張床，但借助鞋將空間放開闊。雖然女性對(duì)生存空間的依附感很強(qiáng)，但擁有比男性更大的想象空間。女性有著更感性細(xì)膩的情感和更豐富的心靈世界，腳步不能到達(dá)之地可以通過心靈想象到達(dá)，現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的情感和理想可以借助想象完成。如張愛玲所言“將來的荒原上，斷瓦頹垣之中，只有蹦蹦花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時(shí)代，任何社會(huì)里，到處都是她的家。”{14}

傳統(tǒng)文化中，女人出生的空間不是自己的家，那是父母的家。女人出嫁后有了家，但那是丈夫或兒子的家。男人處處有自己的家，男人可以隨時(shí)離開家，而女人要留在家里，不能隨意出走，即使走了也得回來。家從空間上講大多是房子，或大或小的房子。對(duì)女性來說，實(shí)質(zhì)生存空間的房子是封閉狹小的。女性渴望擁有真正自己可以隨意進(jìn)出的家，就是女性豐富的心靈世界，用回憶和想象構(gòu)建的理想家園。家園對(duì)女性來說不僅是物質(zhì)性的存在，更是精神意義的載體，無論是封閉的物理空間還是開放的心理空間，都是女性生存的真實(shí)承載。張愛玲創(chuàng)作中的空間將筆觸伸向女性獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)世界，建筑起獨(dú)立的女性家園。

張愛玲創(chuàng)作對(duì)時(shí)間的設(shè)置，采用虛化一閃即過的方式和散化的不確定手法回憶歷史，呈現(xiàn)出女性將歷史個(gè)人化的寫作方式，由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到整體生存展現(xiàn)出女性對(duì)歷史和記憶的獨(dú)特體驗(yàn)。對(duì)空間的安排，將女性實(shí)質(zhì)生存依賴的狹小的生存空間和展現(xiàn)豐富的心理世界的想象空間結(jié)合起來，體現(xiàn)出女性對(duì)于理想家園的渴望和建構(gòu)，展現(xiàn)出獨(dú)特的女性話語家園。張愛玲的時(shí)空敘述使她的“底子”更為深刻和具有歷史意味。她的寫作目的帶著平等的性別文化觀念，指向一定時(shí)空中女性存在的平淡與真實(shí)，帶著女性特有的對(duì)生活的體驗(yàn)和感受以及女性對(duì)理想家園的渴望與想象。

① 劉巍．只在此山中，云深不知處[J].藝術(shù)廣角，1999（1）：２２.

②③ 譚君強(qiáng)．?dāng)⑹鰧W(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2008：120，28.

④ 馬克思恩格斯選集（第１卷）[M]．北京：人民出版社，1995：24.

⑤⑨ 張愛玲.流言·自己的文章[M]．北京：北京十月文藝出版社，2009：187，187.

⑥{14} 張愛玲.傳奇·再版序言[M]．北京：中國(guó)青年出版社，2000：287，289.

⑦ 張愛玲.流言·我看蘇青[M]．北京：北京十月文藝出版社，2009：239.

⑧⑩ 張愛玲.流言·私語[M]．北京：北京十月文藝出版社，2009：118，117.

{11} 曹文軒.小說門[M]．北京：作家出版社，2002：166.

{12} 張抗抗.作女[M]．北京：華藝出版社，2002：108.

{13} 張愛玲.流言·走！走到樓上去[M]．北京：北京十月文藝出版社，2009：88.

作 者：王慧開，文學(xué)碩士，浙江越秀外國(guó)語學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：張晴 E?鄄mail：zqmz0601@163.com