朦朧詩中的“二元中國”

摘 要：朦朧詩的出現集中在20世紀70年代末80年代初。在文革十年災難結束、改革開放剛剛起步的過渡階段，新舊摻雜的元素反映在詩人對國家與民族的觀照上，呈現出“二元”的中國形象。體現在以下幾個方面：內容書寫上，“中國”呈現出“黑暗”與“光明”對立的兩組形象；表達方式上，“中國”以“個人”和“集體”兩種方式呈現；中后期朦朧詩的轉型上，“中國”有回歸文化傳統和走向現代兩種模式。

關鍵詞：朦朧詩 二元 中國

詩歌是詩人表達自我對世界看法的一種載體，也反映了詩人和時代的關系以及對國家與民族的建構方式。文革十年，詩歌處于受蒙蔽的狀態中，詩歌主人公扮演著時代“大我”的角色，大聲高歌對國家的熱愛。這是意識形態高度統一、制度高度統一之下的主旋律。隨著地下詩歌的出現，特別是食指《這是四點零八分的北京》對時代變動的敏感反映，當代詩歌慢慢從粗暴的蒙蔽走向覺醒。朦朧詩①就是集中出現在20世紀70年代末80年代初這樣一個特殊時期。這是一個時代轉折點，中國剛剛結束了文革十年動亂，改革開放剛剛起步，處于將明未明的狀態。這樣一個階段，決定了朦朧詩歌新舊混雜的質地。一方面，它大膽沖破現代蒙昧主義思想禁錮，率先在詩歌領域復歸人性與自我，注重心靈傷痕的傳達與體驗，以此在沉重的思考中懷疑和追問生命的存在及意義；一方面它又延續了以往詩歌所擁有的歷史責任感和民族意識，拖著歷史苦難的尾巴，落入反思民族歷史、憂患祖國未來的崇高使命感中。②

所以，如果說當代詩歌從文革的禁錮走向自由和多元，那么朦朧詩則是處于這兩者之間的那個“界限”③，其所呈現的“中國”，不會是高度統一意識形態之下如“紅太陽”般的單一形象，也不會是多元時代之下“碎片化”模樣，而是一種“二元”狀態的中國，當中體現了詩人在“陽光”與“陰影”復合時代的復雜情思。

一、中國：黑暗與光明的二元對立

正因為朦朧詩人大多是新中國的同齡人，他們剛剛經歷了一個民族災難的年代，所有從“黑暗”中走來的人都飽經風霜，傷痕累累；正因有對歷史、對現實極度的失落，覺醒之后的詩人們才需要不斷去追尋“光明”。因而，在朦朧詩中，我們可以發現二元對立的兩個“中國”：一個是真實存在的、已經過去的、帶著歷史隱痛的“中國”，其承載了苦難，剝奪了理想，給人造成了精神創傷；一個是存在于詩人想象中的、尚未到來的、充滿希望的理想“中國”。

首先，以“文革”為一個支點，“中國”的兩面體現在大量二元對立的意象和書寫之中。朦朧詩人不再對外部世界進行直接觀照，而是根植于民族意識和對歷史理想的追尋，創造出一個和現實相對應的主觀世界，呈現出“兩極的中國”。例如食指的《相信未來》，運用了兩組在當時看來還十分陌生、但對比十分鮮明的意象，構成了詩歌內在的張力：“蜘蛛網”、“灰燼的余煙”、“深秋的露水”、“凝霜的枯藤”、“腐爛的皮肉”，給人的感覺是腐朽、黑暗、絕望和死亡，隱喻著“文革”中讓人可怖的中國；“美麗的雪花”、“紫葡萄”、“鮮花”、“涌向天邊的排浪”、“托起太陽的大海”、“溫暖漂亮的筆桿”，這些輕盈的、光彩的、鮮活的、開闊的意象，構成了一幅光明和充滿希望的圖景，散發出無限的生命力，體現出詩人對未來“中國”的向往和力量。北島的《回答》則運用眾多意象構成總體性的象征圖式，在意象群的相互碰撞中營造出一個彈性的想象空間，通過貫穿詩中充滿力量的思辨、詰問和控訴，深刻揭露了動亂時代的本質及悲劇性的生存圖景。還有如顧城的《結束》以“頭顱”、“戴孝”、“尸布”等死亡意象宣告一段歷史的終結；芒克則高喊“天空，天空/把你的疾病/從共和國的土地上掃除干凈”來表達無邊的疾苦；而王小妮《我感到了陽光》則訴說了從“黑暗”中走出，重獲“光明”的喜悅，等等。由此可以看到，朦朧詩中的“中國”，像一只巨大無形的手掌，沉重地按壓在每個人胸口。同時，它又像一種遙遠而親切的陽光，讓人感覺溫暖和希望。從而，光明與黑暗、落后與守舊、過去與未來等因素在詩中就此融合為一個完整的中國形象，這是一個充滿歷史與現實復雜性的“中國”。

其次，因為詩人既是“文革”的受難者，也是即將走來的新時代的啟蒙者，這種“雙重身份”使朦朧詩呈現出一種“尋找”④主題，這種“尋找”以從“黑暗中國”到“光明中國”這樣一個時間進程為模式，體現了詩人對國家民族的憂患感和使命感。最具代表性的莫過于顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。”兩個“黑”字，象征性地呈現了是非顛倒的浩劫歲月及其對人的扭曲，第二句則表明十年浩劫并沒有泯滅人們對光明世界的追求，而是造就了頑強向前的一代新人。從“黑夜”中孕育，卻又摒棄黑夜轉而尋求其對立面“光明”，這情景有著可玩味的悖論意味。這種由“黑暗”到“光明”推進的中國形象，也鮮明地體現在江河的《沒有寫完的詩》和《從這里開始》中，兩者皆從對黑暗年代艱難困苦的刻畫出發，以悲痛的力量表達了“我是在黑暗中誕生，為了創造出光明”的主題。所不同的是，《沒有寫完的詩》的結局體現了絕望后的覺醒；而《從這里開始》表達了一種新生，顯示了一種人人平等、團結一致的光輝理想。其他的詩，如北島的《紅帆船》《我們每天早晨的太陽》《界限》，芒克《十月的獻詩》《陽光》，舒婷的《黃昏剪輯》《致大海》等，都以象征、隱喻以及“尋求”等模式，體現了“中國”的“過去”以及面臨“走向”之間的分野，表達了民族和國家從苦難走向自由和新生的美好愿望。

二、中國：個體與集體的雙重表達

嚴力曾指出：“當時我們既想用現代一些的手法但又下意識或有意識地擔心因文字而被定罪，所以寫的時候有時會多拐幾個彎，但那種被壓抑的憂愁氣氛在詩里頭從頭貫穿至尾。”⑤詩歌在尚未明朗的時代里，以較為曖昧復雜的形式成為詩人自我情感慰藉和宣泄的一個出口。朦朧詩延續了白洋淀詩歌的“向內”性，傾向于對“自我”生命體驗的個人表達。但是，又如徐敬亞指出，作為社會單細胞的個人，每一點感受都會有不同的社會性，因而詩歌也會有相應的社會應和性；而集團性意識觀念也會滲透進人的潛意識之中，形成人的世道感。⑥因而，社會、個人、時代局限決定了詩人的“自我”必然帶有較強的歷史感、民族感和普遍人性。朦朧詩中以“自我”回顧中華民族的恥辱和驕傲、以“自我”共同呼喊中國人民的心聲，恰恰就是個體生命體驗和集體民族國家共同記憶聯結在一起的體現。

首先，朦朧詩從政治抒情詩的“大我”掙脫，回歸到“小我”之中，追求總體象征性及內心情感的創造性表現。“中國”在詩人個體生命體驗中，經過一系列切割變形、意象組合及象征等手法，呈現出“朦朧”的面目。如芒克《雪地上的夜》以詩人自我世界濃厚的情緒渲染以及主體的復雜性感受，隱喻了正處于動亂之中“中國”的總體形象。“雪地上的夜”是寒冷的，而兇惡的“狗”打破了夜晚的寧靜，喻示殘暴勢力對人們平靜生活的入侵，以內心象征化的中國提供了一種反思歷史和社會的情感模式。北島的《觸電》以觸電的體驗為主體，傳達了個人與外部世界的隔膜、變形以及深刻的創傷體驗為主體，由此展示出對荒誕歷史的控訴。舒婷的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”（《神女峰》）則體現了不愿做縹緲理想的犧牲品、對人性復蘇與女性尊嚴的深情呼喚，顯示出“對‘人’的一種關切”⑦。顧城的《遠和近》在“我”和“你”的關系結構中，運用物理距離的“遠”和“近”來暗示人與人之間的隔閡、疏離及對外部世界不確定關系的生命感悟，是從個人視角出發對特定歷史和時代“中國”的精神寫照。

其次，朦朧詩人站在自我與民族、個人感悟與民族歷史的契合點上進行他們獨特的抒情和思考，他們極具洞察力和叛逆精神的詩歌，恰好組成了“一代人”的“群像”，因而對“中國”的塑造不可避免地帶有集體性經驗；或者說，因為集體無意識，“中國”成為一種“想象的共同體”，使詩歌呈現出共同的歷史感和使命感。如舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》、江河《祖國啊祖國》、梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》，從題目上就直接顯現出詩人書寫的對象——“中國”，詩人不自覺地帶著某種政治情緒與時代理想，成為時代的代言者。如《祖國啊祖國》中，江河立言要“在英雄倒下的地方/我起來歌唱祖國”，整首詩體現出一種強烈的民族感情，塑造了一個充滿歷史感、飽滿淳厚的“中國”。對“中國”集體性的表達還體現在北島的“墓志銘”和江河的“紀念碑”等著名意象中。北島以時代的悲劇英雄自許，時常情不自禁地選擇一個居高臨下的藝術視角，以一種堅定的語氣去揭穿現實中悖謬的真實，高尚者的“墓志銘”體現了為之奮斗的“一代人”的集體形象。江河的“紀念碑”則是一個崇高而莊嚴的“群體”英雄形象，是人民的象征，像一面鏡子，折射出當代中國歷史發展的曲折性和復雜性。江河曾經表達過他的詩觀，認為“主人公是人民。人民，通過曲折的道路走向光明”，他“和人民有著共同的命運，共同的夢想，共同的追求”⑧。《紀念碑》在“紀念碑”、“人民”和“我”三者的同構關系中，以奇特的想象和宏闊的氣勢展開了對自我生命和民族歷史的雙重象征概括，塑造了一個民族歷史承擔者的抒情形象。

三、中國：傳統與現代的兩種建構

80年代初到80年代中期，中國社會有了逐步放寬的政策，意識形態有了逐步的轉變，這影響著朦朧詩人的詩歌走向。一種是以楊煉和江河為代表的“文化回眸”，試圖從“傳統”中尋找現代性品格，詩中出現了大量古典、傳統的中國意象，有評論者將其納入到80年代的“文化尋根”現象中去；其他的朦朧詩人則大多走向詩歌的“現代”建構，逐步脫離以往比較明顯的“國家、民族話語”，走向一種更為個人的話語空間。

80年代初后，楊煉和江河以民族歷史作為自我的起點和終點，從對社會現實的介入轉入了對民族古老文化的觀照。這是基于時代發展而對文化傳統的“重新發現”。江河比較受人注意的是取材于中國古代神話傳說的組詩《太陽和他的反光》。在這首組詩中，江河對盤古開天、女媧補天、夸父追日、后裔射日、吳剛砍樹和精衛填海六個中國古代神話傳說進行現代性改寫，以文化走向的視角及溫情、平靜的詩歌語言去表達人與自然的抗爭。這里已找不到初期那種理性訴說或熱切呼喚的影子，“中國”在此體現的是原始、質樸和向內而發的力量。如《息壤》，訴說的對象失去了英雄姿態，人與歷史、人與自然之間顯得質樸而寧靜，“太陽”、“麥粒”、“汁液”以及“黃河”都不再含有之前那種意識形態性，而“回歸”到“民族審美特征”⑨上。謝冕認為，江河“把古老的神話改造成為完全的現代詩”，“讓貫穿在神話中的民族精神在時代背景上萌生發揚”⑩。“中國”在這體現為中華民族創世以來的精神狀態，即一種樂觀的生命情態。相對于江河，楊煉在80年代中期后有更大量的“體系性”長詩出現，由對社會的關懷轉向更深廣的史詩追尋。如組詩《諾日朗》《敦煌》《半坡》等，也是從古代神話傳說及史書典籍取材，再現“民族遙遠的往昔”，并以“傳統”來進行“現代觀照”。如《墓地》（《半坡》組詩之五）通篇布滿了死亡的陰郁，以此探討人類的生存；《諾日朗》采取了族群文化、宗教意象、民歌形式等一系列“傳統”，探討人的生存和自然的關系；而《敦煌》則探索了人類精神。楊煉說：“傳統不是一條河，它活在我們對自己的鑄造中。加入傳統要付出艱巨的勞動，但誰放棄這個努力就等于放棄了自身存在的前提”{11}。楊煉對民族傳統文化的“回歸”，是一種“告別”的“回歸”，體現了民族文化心態的重構。

另一方面，時代氛圍慢慢走向開放，詩人逐步跳出特定模式，走向一種更為自由的境界。北島、舒婷等也開始脫離觀照歷史和社會問題的視點，他們并沒選擇“傳統”民族文化作為轉型切口，而是更加強調個人話語空間，有了更“現代”的傾向。對于北島，洪子誠認為，他前期“預言、判斷、宣告的語式，為陳述、‘反省’、猶疑、對話的基調所取代”，寫作中“強烈的社會政治意識，轉移為對人性問題的探索、處理。意象、情緒與觀念之間的較為單一的聯結方式得以改變，而語言、情感也朝著簡潔、內斂的方向發展”{12}。如北島的《無題》就顛覆了他以往建立的“時代英雄”形象，坦然承認他對于這個世界，“永遠是個陌生人”。這里，歷史壓力的減輕使北島失去了以往那種“我不相信”的質疑和力量，走向內心的獨白和“猶疑”之中。整首詩已不見強烈的情緒，也沒有復雜的空間結構和繁復的意象，它以簡潔的語言表達了“我”與“世界”之間的關系，以“影子”為“情人”，以“心”為“仇敵”，陷入悲觀失望乃至陰郁的情緒中，反映了現代社會中人與外部世界的隔膜。同樣，舒婷的詩歌內容和形式也有了更多“現代”品格，感情狀態趨于平靜，{13}如作于1984年的《阿敏在咖啡館》，所描述的事物明顯已具有新時代的流行氣息，場景是發生在“咖啡館”里，“紅燈”、“綠燈”、“喇叭”、“車鈴”四個詞的組合營造出川流不息的繁華街景。從這首詩中我們可感受到當時的“中國”正在經歷一種都市文化氣息，還可預感到“大眾文化消費熱”的序幕正在不遠處拉開，現代都市人的孤獨、寂寞開始成為時代的一種“流行情緒”。此外，其他的一些朦朧詩人也出現了類似的轉型，有的走向沉沒，有的則重新受到更多關注。

朦朧詩是處于“曖昧”階段的產物，站在十年浩劫的終結以及遙望未來之間，帶有強烈責任感和使命意識的詩人既要審視“中國”苦難的過去，也要尋求和建構他們理想的“中國”；主題和藝術手法上“中國化的異質性”，使得朦朧詩注重“自我”表達和個人生命體驗呈現的同時，又和民族、國家緊密相連，體現出一種集體經驗；而隨著時代和環境氛圍的逐步清澈，朦朧詩人們有了新的轉向，他們或以中國傳統民族文化來體現詩歌的現代性，或使其詩歌的內容和形式都更加走向“現代”品格。因而，“中國”在朦朧詩轉型中體現了“傳統”和“現代”的二元性。總體理解朦朧詩中的“二元中國”，還需指出的是，“中國”中的“二元”并不是相互對立的，而是統一共存的。

① 本文所引用的朦朧詩均出自洪子誠、程光煒主編：《朦朧詩新編》，武漢長江文藝出版社2009年版。

② 相關論述可參見陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社2005年版，第262-265頁；姚新勇：《悖論的文化》，江蘇教育出版社2002年版，第57頁。

③ 北島寫有詩歌《界限》。

④ 可參見鄭春：《試論朦朧詩的尋找主題》，《東岳論叢》1997年第4期，第91-95頁。

⑤ 嚴力：《我也與白洋淀沾點邊》，《詩探索》1994年第4期。

⑥ 徐敬亞：《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》，載常文昌主編，郭旭輝編選：《中國新時期詩歌研究資料》，山東文藝出版社2006年版。

⑦ 舒婷詩觀，轉引自洪子誠、程光煒：《朦朧詩新編》，長江文藝出版社2009年版，第179頁。原載《詩刊》，1980年第10期，與《贈別》一同發表。

⑧ 江河詩觀，轉引自洪子誠、程光煒：《朦朧詩新編》，長江文藝出版社2009年版，第245頁。原載《詩刊》，原載《詩刊》，與《我歌頌一個人》《紀念碑》一同發表。

⑨{12}{13} 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京大學出版社2005年版，第192頁，第188頁，第191頁。

⑩ 江河：《太陽和他的反光·小序》，載《黃河》1985年2月。

{11} 楊煉：《諾日朗（組詩）》，《上海文學》1983年第5期。

參考文獻：

[1] 洪子誠，程光煒.朦朧詩新編[M].武漢：長江文藝出版社，2009.

[2] 洪子誠，劉登翰.中國當代新詩史（修訂版）[M].北京：北京大學出版社，2005.

[3] 姚新勇.悖論的文化[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[4] 陳思和.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[5] 常文昌主編，郭旭輝編選.中國新時期詩歌研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006.

[6] 劉春.試論朦朧詩的尋找主題[J].東方論叢，1997（4）.

作 者：洪虹，暨南大學文學院中文系在讀碩士生，研究方向為中國當代文學與文化。

編 輯：郭子君 E?鄄mail：guozijun0823@163.com