“是事物使我變得如此安靜”

摘 要：非亞秉持著一種先鋒的詩歌觀念，善于通過場景并置來切入日常生活和表達內心經驗。這種藝術呈現的方式不僅使非亞的詩歌顯得簡潔、平實、大氣，而且具備了直接切入生活的能力。

關鍵詞：非亞 詩歌 場景并置

在一首創作于1992年的名為《是事物使我變得如此安靜》的詩中，非亞寫道：“是事物使我變得如此安靜。既不/叫喊，也沒有反抗，/……/如此安靜，/絲毫看不出，我內心激烈沖突的/痕跡，和嘴唇上狂暴的/語言。”這首詩可以看成是理解非亞詩歌的一個切入點，“內心激烈沖突的痕跡”和“嘴唇上狂暴的語言”都以“安靜”的形式隱匿在他的詩歌中，成為非亞詩歌寫作中一個最為顯著的特點。

一

非亞出生于廣西梧州市，童年和少年在蒼梧縣龍圩鎮度過，1983年就讀于湖南大學建筑系，在大學期間開始詩歌寫作。他開始寫作的年代正是詩壇旗幟飄飛的時代，舒婷對此曾感慨道，“這兩年，朦朧詩剛剛繡球在手，不防一陣騷亂又兩手空空。”①引起“騷亂”的正是第三代詩歌運動，徐敬亞在一篇討論第三代詩歌運動的文章中撥開紛繁復雜的詩壇面紗，指出“直至1984年，中國詩人才比較清醒地注意到了詩人與語言的關系，在創作時具備了清醒的語言意識。”②于堅后來將詩歌寫作中的這種語言意識和個人與日常生活聯系起來，他說，“口語——在區別于作為意識形態工具的普通話的白話——原生的、日常的、人性的漢語這個意義上，乃是第三代詩歌運動的偉大旗幟。”③眾所周知，新文學一誕生便面臨著改造國家民族和國民性的任務，所以新文學一開始就滑進了社會批判、政治批判和文化批判的宏大敘事中，個人在歷史的洪流里被迫隱退。在第三代詩歌運動中，來自四川的“莽漢主義”和來自南京的“他們”詩群，以及從“整體主義”、“莽漢主義”中分裂而出的“非非主義”，以先鋒的姿態倡導“反英雄”、“反意象”的詩歌寫作方式，④強調日常生活的真實性和在場感，重視個人，代表著一種新的先鋒的詩歌寫作方向。

作為剛剛起步的詩人，非亞正是從這樣的詩歌語境中出發的。值得驚嘆的是，非亞一開始便“加入”了詩歌寫作的先鋒陣營，關注著個人的日常生活和內心世界。在八九十年代之交，當大多數詩歌寫作的初學者和愛好者還沉浸于汪國真、席慕容式的迷幻中時，非亞已經對詩歌寫作保持著足夠的警醒了。

九十年代中期以前，非亞詩歌的想象力在寫作中得到了充分的發揮，1990年，非亞創作了一首名為《直覺詩人》的作品，他在詩中這樣寫道，“每天，我都穿過這條街道/回到自己的房子/大理石般的風，在頭頂/隨時響動/成群的蛇/已悄悄滑過了天空。”一旦回到“自己的房子”，詩人就可以獨自面對他的靈魂，所以“風”和“天空”因此也帶上了個人化的色彩，比如風的飄渺凝固成可以觸摸的大理石，群蛇能夠滑過天空。房門是社會生活和內心經驗的界限，所以“當我打開房門，把頭埋進面孔/我聽到一個男人/在云朵后面的痛哭”（《冬天的詩》），詩歌要表達的正是一個人內心的經驗。在這一階段，非亞“內心激烈沖突的痕跡”顯然表現得十分明顯，這和詩人的年紀有關，也和詩人所處的時代有關。在一首名為《神秘經驗》的詩歌中，詩人這樣描繪內心的感受，“從白 到白 中間可以是/藍 或者一只/杯子 光線 和/裂縫/一男 一女 在中間/走 分開/樹木 空氣/塵埃 和/螞蟻……”全詩致力于描寫一種主觀經驗，詞匯和詞匯之間的鏈接不再依賴經驗和邏輯，而且省略了標點，通過留白來表示停頓，這在非亞后來的詩歌創作中幾乎是看不見的。

從寫法上看，非亞一開始便顯露出了構建詩歌場景的卓越能力。前面提及的幾首詩都創作于九十年代初期，雖然詩人描述的是“直覺的詩意”和“思考的激情”，但詩人并沒有直接去抒發這種容易陷入虛空的情緒，而是通過場景的層層“呈現”來展示自己的情緒，使詩意緩緩地流淌。這不僅開拓了詩歌的閱讀和思考空間，而且顯得簡潔和深刻。多年以后，非亞在一篇名為《寫作忠告》的文章中首先強調的便是，“不要輕易地去抒情，尤其是自我感動、自我麻醉的那種抒情。那種情感往往帶有很大的欺騙性，看上去似乎美麗，但卻使你失去理智，它表現出來的做作、虛假，是詩歌寫作的毒藥之一。”⑤但并不能因此就簡單地將非亞理解成“放逐”抒情的詩人，只不過他選擇了更節制可能也是更真實和有效的文學抒情方式。其早期的生活和寫作正如詩人自己所描繪的那樣，“我想我現在的生活，寫詩和其他，/肯定和大學時代有關，/和一些朋友有關，/那是個智慧和英雄的年代，/那是個深刻別離的年代……”（《懷念一些遙遠的地方》）用“智慧”、“英雄”和“深刻”等詞語來描述非亞當時的生活年代可能是恰如其分的，也容易引起讀者的共鳴，但非亞并沒有因此陷入一種“軟性”抒情，而是憑借著高超的想象力構建著詩歌的敘事場景。

二

如果說非亞早年詩歌“內心激烈沖突的痕跡”還比較明顯的話，那么它在九十年代后期就開始被有效地克制并成為一種明顯的詩歌寫作風格，這主要表現在兩個方面。首先，非亞早期詩歌中純粹的對自我內心的關注開始轉變為對日常生活的有效介入。在一首寫于2000年名為《暮色中的城市》的詩中，非亞寫道，“……他不會再激動，/不會為丘陵，推土機翻開的/鮮紅泥土，平靜下來的森林公園/而激動。這城市的輪廓已在/遠處出現，他太熟悉了，/熟悉這城市的氣味，脾性，/干凈與骯臟之處，他知道，/在樓房，街道，燈光/與車流之中，有他的安身之處，/有他的失敗，恥辱，夢，和理想。”和前輩詩人對本土的想象不同，當“南寧”出現在非亞的詩歌中的時候，詩人不再賦予它生活之外的含義，即便它是詩人的“安身之處”，包含著詩人的“失敗”、“恥辱”、“夢”和“理想”。正如非亞自己談論的那樣，“我的寫作與自己的生活比較接近，會寫到與自己生活有關的東西”，“我可能會寫到民族大道、民族路、南寧的一些東西。”⑥對日常生活的介入使詩歌回到了公共經驗，因此詩人“內心激烈沖突的痕跡”必將被迫隱含得更深沉。在另一首詩中，詩人就這樣陳述了一個平常的生活場景，“我頭發長了，妹妹說：‘等一下去剪頭’。/她用一架摩托，帶我去她的發廊，/我在一張椅子坐下，等阿蘭過來，我認識她……”這雖然是一種平常不過的生活經驗，但詩人卻冠以《新生》的標題，這樣，詩歌的題目和內容之間便形成了一種審美張力，醞釀出了某種詩意。而在另一些詩歌中，非亞甚至故意消解這種詩意，放棄這種張力，直接呈現生活的本來面貌，《沿溪路》就是如此，“沿溪路這個名字/我第一次見/路牌是藍色的/當然字也是白色/和其他我見過的沒什么特別之處……”

其次，非亞構建詩歌場景的技巧顯得更加嫻熟，九十年代前期那種逐一推進的場景構建方式逐漸被復雜累積的場景并置所替代。如果說日常生活的介入使非亞的詩歌顯得更加平實，那么場景并置的寫法則使他的詩歌顯得更加繁復，更加大氣，這種處理方式在非亞九十年代后期以來的詩歌寫作中比比皆是。比如詩人是這樣來描述和理解春節的，“擦窗，掃地，用濕布抹去厚厚的積塵，整理/房間，書桌，扔掉無用的紙箱，空瓶，/舊電視報。買年貨，拿著500元錢，街上的/人如此之多……”（《傳統節日》）在此，詩人的個人體驗融化在春節的公共經驗之中，因此具備了對日常生活“說話”的能力。艾略特在《傳統與個人才能》中認為詩人的作品“不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方，”所以提出“逃避情感”（escape from emotion）的概念，認為“詩歌不是放縱情感，而是逃避情感。”⑦正因為前輩詩人“不朽的地方”早已變成了“傳統”的一部分并蘊含在普通的大眾中間，成為普遍的審美經驗，所以當個人體驗應和“傳統”的時候，詩歌便具備了直接切入生活的能力。直接面對生活并對生活“發言”，正是新文學追求的目標之一。

同樣，在《一首寫給春天的情詩》中，非亞寫道，“我要當著大白天太陽的面，/摟著你，親了又親，讓那些/街上的人，全驚訝地抬起頭，奇怪的/表情凝固在風里，讓掉了門牙的老太太，背著/嬰兒的婦女，拉板車的郊區農民，/賣青菜的小販，修單車的下崗職工，扯著嗓門/大喊大叫的潑婦，俗氣的肥婆，/松松垮垮的瘦佬，因為你，隔了這么久/才回到我的身邊，讓我產生了大海般翻滾的/沖動。啊，春天，多嫩。/啊，春天像一件迎風飛舞的內衣，/像清甜的引誘我的思念。”面對久違的春天，詩人“少年哀樂過于人”，所以才有詩歌中老太太、婦女、郊區農民、小販、下崗職工、潑婦、肥婆、瘦佬的驚訝。詩人不厭其煩地列舉這些人物，不僅減緩了抒情的“速度”，而且使個人的體驗有了承載的事物，使詩歌有了生活的現場感。

九十年代中期以來，非亞同樣創作了大量描摹個人生活和內心世界的作品，但詩人場景并置的技巧有效地克制了抒情的泛濫。《我有》一詩中，詩人寫道，“我有一支假手槍。兩扇門/一副了望鏡。外加四扇/窗口。一對電話機。我有兩把傘/一臺照相機。老死機的/慢電腦。門鎖。插銷。鐵鑰匙/我有電池。角落里一堆/爛塑料。板凳。拖把……”一系列并置的事物呈現在詩中，是生活的一部分，似乎很清晰，但這些并置的事物為什么是這些而不是其他卻關聯著詩人個人的體驗，是作者內心的秘密。描寫家庭生活時，非亞也保持著平靜的敘事語調，“兩個人的生活：不緊不慢，單調而平凡，兩個人的/生活，細數著錢幣，或想著銀行，兩個人啊，/在臥室疊衣，在書房，寫作或閱讀。”（《兩個人的生活》）“每一次走在大街，我都會在腦子里/這樣想著：我會在每個/禮拜五，回北湖看你們，我會去/乘車，在秀廂路下來，/橫過馬路，買水果，穿過/一幢幢樓房，按門鈴，/走上樓梯，我會看著你們，/打開門，早早等在/那里，微笑著/……”（《給父母》）對父母妻兒的愛，全隱藏在這些堆積著的事物中，感情隱忍，真實可信，就像生活本身。

“事物”就是生活的細節，在寫作中，非亞十分重視對“事物”的呈現，這有效地克制了抒情的泛濫，因此他有“是事物使我變得如此安靜”的慨嘆。大量的場景并置式的寫法將詩人隱秘的內心掩藏起來。羅池曾這樣評價，“他堅持在凌亂雜陳的場景并置中營造綿延的共鳴效果，試圖把那些散落的時間和空間的點重新聯系起來，是為‘非片斷化’。”⑧“綿延”減緩了詩人“內心激烈沖突的痕跡”，也使詩人“嘴唇上狂暴的語言”得以克制，正是這種“非片段化”在一個碎片化的時代“重建”著生活。從詩藝上看，非亞一直延續著這種場景構建的風格，只不過和九十年代前期的作品比較起來，已經繁復得多了。《管道1號》便是這種繁復的證明，“一根從地面升起，貼著一幢/房子。向右，在4米的空中，再/折向下。另一根管道/從左邊伸出，在5米高的地方/呈水平，穿過兩幢房子之間的/空地。還有一根，生銹/陳舊，緊貼墻壁，在轉角，垂直/向上，拐彎，和5米高的那根/靠在一起……”詩歌構建出了一種管道結構的動態效果，由靜而動，形成了有效的審美空間。正如非亞所說，“想象力除了語言，還包含結構，培養一種語言的想象力，還不如培養一種結構的想象力，這個更難。”⑨非亞的詩歌具體，真實，充滿了閱讀的快樂。

三

在詩歌觀念上，非亞一直主張并踐行著先鋒詩歌。1991年，非亞和朋友們創辦了民刊《自行車》，成為廣西乃至全國先鋒詩歌寫作的一個重要陣地。2010年，非亞和伍遷將自己編選的廣西20年詩選（1990-2010）命名為“廣西現代詩選”并在扉頁上標注了“獻給現代詩的探索者和寫作者”的宣言，編者這樣闡釋他們的編選原則，“選本基本不考慮作者名氣或尋求任何的平衡，而主要側重于詩歌‘現代性’的挖掘、‘語言實驗’和‘地方性’表達等方面。”⑩因此，評價非亞的詩歌寫作也離不開這一背景。在非亞走向詩壇的八十年代中期，楊克、黃神彪、黃 、林白薇（林白）等人在廣西詩歌界倡導“百越境界”，倡導回歸本土和文化的文學尋根意識，非亞繞開了詩歌地域經驗的想象，關注著日常生活和現代經驗，表現出與前代詩人不一樣的寫作取向。在全國的詩歌氣候中，非亞同樣告別了海子式的抒情模式，超越了汪國真、席慕容式的寫作迷霧，直面生活，直達內心，簡潔、平實、大氣，因此他的詩歌也具備了切入日常生活的能力。

① 舒婷：《潮水已經漫到腳下》，《當代文藝探索》1987年第2期。

② 徐敬亞：《圭臬之死（下）》，《鴨綠江》1988年第8期。

③ 于堅：《穿越漢語的詩歌之光》（代序），《1998中國新詩年鑒》，花城出版社1999年版，第5頁。

④ 徐敬亞：《歷史將收割一切》，《中國現代主義詩群大觀1986—1988》，同濟大學出版社1988年版。

⑤⑨ 非亞：《寫作忠告》，《紅巖》2011年第4期。

⑥ 董迎春、李冰：《詩無體·非亞的詩·自行車美學》，《南方文壇》2006年第３期。

⑦ 艾略特著，卞之琳譯：《傳統與個人才能》，《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第4頁。

⑧ 羅池：《三個非亞》，《廣西文學》2003年第1期。

⑩ 《廣西現代詩選（1990—2010）·后記》，廣西美術出版社2011年版，第1頁。

基金項目：廣西教育廳2011年度科研立項項目“文化生態視野下的西江文學研究”（201106LX572）階段性成果；梧州學院2010年院級科研項目(2010C022)階段性成果

作 者：鐘世華，碩士，廣西師范學院新聞傳播學院助理編輯，研究方向：現當代文學、編輯學；陳代云，文學碩士，河池學院中文系副教授，主要研究方向為現代詩歌。

編 輯：郭子君 E?鄄mail：guozijun0823@163.com