五部長篇小說藝術問題例析

摘 要：文章從作品的整體結構和作家的藝術取向兩個方面，對五部新長篇小說的創作問題進行了一次集中分析，認為問題出現的原因，在于作家整體感的缺失和審美庸常化追求。

關鍵詞：藝術問題 臃蔓 割裂 庸常化

批評，是讀者精神與作品等文學現象相遇后，撞出火花的一種表現方式，其間，靈光閃爍，意識自由游走，外顯為多種形式。然而，由于種種原因，我們現在的批評文章，實際已被一種模式所壟斷，文學批評被綁在學術的科學主義戰車上，一步步“板結化”，這不是正常的文學現象。下面的做法或許還有不盡如人意處，但可以提供一種可能與啟發。

一、變異的組織細胞

長篇小說，無論先鋒，抑或傳統，結構上應自成一體，自成一邏輯，此所謂整體感，譬如建房子。不顧整體要求，過度敘述，便會有變異組織出現，劉震云先生的小說《一句頂一萬句》存在這種情況。

1.單線索與長枝蔓。劉震云先生的《一句頂一萬句》是一部單線索小說，在第一章，楊百順人生歷程是唯一線索，然而，作者竟在“楊百順”這條線上分出了好多可有可無的長大枝蔓，小說由此變得散漫。比如，開始部分的鐵匠老李的故事，看似面面俱到，處處交代，夠扎實了，但這部分除了略略有點“引子”作用，與主干毫無關系，純粹多余，完全可以刪除。還有如關于延津縣長的故事，小說按照時間循序，講三個縣長的故事，但跟楊百順真正有關系的，就一個喜歡種菜和聽戲的縣長老史，其他老胡、小韓，故事雖多，所占篇幅也夠長，卻都屬“游離”部分，沒什么保留價值。再如，第一章共十四節，前八節多采用相似敘述方式：起筆一句“楊百順十一歲那年”，“楊百順十到十五歲”，或者“楊百順的弟弟”，“楊百順的哥哥”，然后撇開楊百順，集中講別人的故事。直到看完第九節才意識到這是在寫楊百順，而之前一直以為這是部多線索作品。這些無疑與內容太過枝蔓有關。

2.語言臃贅。文學語言尚精煉，然而《一句頂一萬句》第一章漂浮了很多可有可無的“贅語”，最典型的，是對“不是……而是……”結構的“無效”使用，這一結構本來用在“選擇性”的語境中，如果非“選擇性語境”，最好不要用，否則至少“不是……”部分會變成廢話。試舉一例分析：

李金龍變卦不是對秦家有什么意見，而是年前和一幫狐朋狗友吃酒，劃拳斗酒時，因為一杯酒的喝法，與新學時一位同學魏俊仁翻了臉。……

大致內容：經媒人介紹，李金龍與秦曼卿有婚約，但不久李金龍反悔，原因是，他聽人說，秦曼卿只有一只耳朵。作者只要把與原因有關的情況講出來即可，沒必要扯上句“不是對秦家有什么意見”，因為這里根本不存在“選擇性語境”——兩家關系本來挺好，后來因婚姻問題才變壞的，所以那句“不是……”純屬廢話。例子很多，限于篇幅，此從略。劉震云先生喜歡拿魯迅的“一棵是棗樹，另一棵也是棗樹”為例說事，以為文學便是“廢話連篇”，豈不知即使“廢話”也得看場合，也得用對地方，否則便不僅僅是“無意義”的問題了。

長篇巨制多一句可有可無的“贅語”，問題看似很小，或可忽略不計，但如處理不好，極有可能變為大的結構缺陷。如第九節第一句話：

楊百順七十歲的時候想起來，他十九歲那年認識延津天主教牧師老詹，是件大事。……

這里，作者憑空加句“楊百順七十歲的時候想起來”，后便丟到一邊不再理會。殊不知這句話不僅是一種起筆方式，更具有結構作用——“引語”，且這“引語”是雙重的，它既要引出“楊百順十九歲那年”事，也要引出“楊百順七十歲”事。作者隨手扯出，又拋于腦后，非但使這句話多余，更會令作品產生結構性缺陷：楊百順認識牧師老詹對其以后人生影響非常大，如此重要人物，他為何七十歲才想起？七十歲前后發生了什么事？之前為什么想不起來？讀者似被放了鴿子！

二、“傳聲筒”與“半截人”

對以塑造人物形象為主要任務的作品來說，對形象的要求多以自然豐滿為上：自然者，與環境融為一體，渾然天成；豐滿者，生命歷程清晰，人物塑造有血有肉；在主要人物的塑造上，不排除采用所謂鶴立雞群的方法，但一定要把握好度，一定要與環境，和人物的思想性格特征相恰切。然而，在賈平凹先生的《古爐》，和遲子建先生的《白雪烏鴉》中，兩個重要人物形象塑造得不是很令人滿意。

1.油水分離現象。《古爐》中的“善人”是一個與環境極不協調的形象，一個被硬塞入環境的“傳聲筒”式人物。先介紹下環境和人物特點：環境。善人活動之處名古爐村，其特征：一是愚，村中，除了代表政府行事的人，其他都是文盲，這些人大道理不懂，又盲目跟風，喊著意識形態口號，還經常處于半饑餓狀態；整天折騰些瑣事，并喜歡傳話；二是貧，村民似乎經常處于半饑餓狀態，有人甚至撈茅坑里的死豬仔吃；三是嚴，村子對話語的控制非常嚴，不允許有與意識形態相異的話語形態出現，比如狗尿苔，屬于出身最為低賤之輩，而他的一舉一動都處在被監視、控制和警告之中，連一句輕微過頭的話都不能說；四是通，村支書對村子幾乎了如指掌，村中草木似都逃不過其法眼。身份上，“善人”是一個被強迫還俗的和尚，他醫術高明，是村子里的義務赤腳醫生；他知識淵博，道法高深，善良，羅嗦，最喜歡做的，便是不顧場合地，經常性地對人喋喋不休，講的都是釋迦道法，五行輪回，“牛鬼蛇神”之大道理，試舉一例：

善人說：……是五行亂啦。……這世界有五行，國家有五行……工人居木位……官居火位……農居于土位。學居金位……商居水位……

這是文革剛開始，善人說給另一造反頭子天布媳婦聽的。當村婦贊他拽文功夫時，他還頗為得意又不無遺憾地說：“算是給你上課，可給井蛙說不清日月”，還進一步補充說，“我只是急呢”。一個“被還俗”的高僧，竟比“范仲淹”還“憂患”，還“心急火燎”，可見其之“異”。

二者為何不協調？一、有悖常理的自由。試想，在古爐村這個意識形態控制很嚴的地方，一個屬于“牛鬼蛇神”之列，連和尚都不讓當的人，怎么可能被允許到處散布“神鬼邪說”，這“和尚”的“自由”也著實夠多，難道作者在“撇開環境”講述？二、“彈琴”與“對牛”的悖謬！在一個所謂的“愚人”村，善人雖有“講道”之才，卻定無用武之地，試想，一個人總喜歡在“刀劍環伺”下“對牛彈琴”，其背后隱藏的境界、氣度和權力，大概只有天仙、皇帝與絕頂高手具備？卻實在與環境相去甚遠了。三、“高僧”夸張做法不合理。善人“傳功”，方法嘮叨，話語抽象，個性自由，且漠視意識形態，給人的印象是“瘋狂”和“滑稽”，如魯迅筆下的“狂人”，但“善人”不是“狂人”，他早已勘破世情，心如古井，又怎會如此瘋癲？總之，這是一個很突兀的人物，從典型論角度看，這是一個不能與典型環境很好融合的人物形象，如一滴在水中飄來飄去的油，一個代表作家傳話的“特權”形象，一個“傳聲筒”。

2.半截子人。筆者把遲子建《白雪烏鴉》中的于晴秀稱為半截子人，因為這個人物的行為和經歷給人一種很重的斷裂感，不完滿感，做作感。從整體上看，遲子建想要把這個人物塑造成一位善良，又帶有雙重人格特征的形象：鼠疫發生，她不顧生命危險，主動擔負起照顧病人的責任。她不喝酒時，是一個做面點的黃臉婆，喝酒后則變成一個多愁善感、爛漫亮麗，詩畫俱佳的文人騷客，一次，她在道臺府喝多了，結果：

見著馬廄的馬就親吻馬，見著提水的雜役就親吻雜役。……于晴秀乘著酒興，將“花謝徑下風猶綠，樹欲飛天披云裳”，留在紙上，乘興而去。于駟興望著那端莊秀麗的蠅頭小楷，簡直不相信這字和楹聯的意境，出自一個廚娘之手。

不僅小說里的“于駟興”不相信，就連筆者也如在夢中，因為太不合情理。從于晴秀酒后的表現看，這個廚房雜役，顯然從小受過非常好的教育，換句話說，她應是一個很有家庭和文化背景的人物，她所在的社會環境卻又暗示，她根本不可能是這種人：一是她的婆家不像是她這種人能嫁的地方。她公公周濟因殺人，從山西逃到傅家甸這個窮人聚居之所開起面館，他婆婆則給人算命，如此家庭，竟能冒出一個“大觀園”中人，實在令人詫異。二是對于晴秀的出場，作者的交代異常簡單，在重點介紹完周濟和他妻子之后，以短短幾句跳過于晴秀的故事：“周繼祖和老婆于晴秀，將父親交與的店面，做了點心鋪子，經營甚好。”之后專門講于晴秀的兒子，于晴秀的前半生事跡便被懸置了，這個沒有前半截生命的人物，在一場罕見的鼠疫中，竟突變成“薛寶釵”，也夠詭譎了。三是于晴秀對兒子的教育態度，與其文化水平相矛盾。一般來說，在清末，一個文人墨客，不可能允許他的孩子不先去識文斷字，便從事“不體面”行當的。于晴秀似乎不同，其子七歲，就被她送去學唱戲，這實在不是一個文人母親的正常決定，就連岳飛母親都懂得刺字，“薛寶釵”難道是個當代的“商業派”，或者是下凡到周家的“七仙女”（善于搖身一變），而不是清末一家餅店的老板娘？于晴秀這個人物，無論從哪個角度看，她的那些頗具代表性的行為，都與其身份有著巨大的錯位，而這，都是作者對人物生命歷程，身份特征交代不清、認識不明惹的禍，從而塑造了一個非常典型的腦袋與軀干各自作戰的形象。

三、水性創作

有一種藝術認知境界，叫“抵抗”，如抵抗絕望，抵抗現實，抵抗庸俗，抵抗常態化等，放棄抵抗，便是流俗，隨水而流，道家風范，心態很好，但就創作而言，不一定有利。一些名家給人感覺正在失去抵抗的銳性，流于庸常。

1.走向常態的精神

一直以來，殘雪先生的創作都以對思想的追問、懷疑與鉆牛角尖式的拷問和表現見長，這是一種非常可貴的藝術“抵抗”品質，然而這種品質正在退化，問題集中體現在其近作《最后的情人》中。

這部長篇的“思想性”在于，它“看穿”了人生，認為人生即承認常態，并樂于常態，可這也恰恰是這部作品的問題所在，它以看透的方式，暗示了作家對隨波逐流，平庸慣常和人云亦云的生存狀態的認可。小說形象化地展現了一次精神探險過程：認識主體不滿意于越來越常態化的現實，試圖以新的方式走出機械和平庸。而當新的方式也成為常態時，他們選擇了以旅游的方式朝圣。朝圣過程中，他們發現了很多“真理”：黑與白的同體共生現象，彼岸世界的虛妄性，所謂精神之塔的頂端，雖然是認識的頂點，但這極處意味著無、死亡和回歸現實。結局為，認識主體停止了向塔頂的攀登行動，返回地面，回到生活常態，幸福地“活著”。

認識主體“取到真經”后的抉擇給人以強烈的震撼：首先，“攀塔”既然毫無意義，又何必汲汲以求，在地上爬行，遠比攀天梯舒適；其次，既然任何事物都是現實的，那待在當下最恰當，至于彼岸，不過是一場大夢，根本無須理會；二者相合，則為庸常，說不好聽點叫“豬樣生存”。一般情況下，承認現實性，并對現實采取合作的態度，是世人的一種基本生存態度，是人面對現實時候的一種自我和諧的應對方式，是幸福感的一種“精神之源”，此無可厚非，卻不應是一個優秀作家的創作態度。不敢想象，一個觀念變庸常的作家，還能走多遠？

2.跟風習氣

跟風是對慣性思維、慣熟套路和流行的淺俗口味的妥協，并滋生創作上的惰性意識。方方先生新作《水在時間之下》給人留下這種印象，這部作品表面看人物個性鮮明，情感豐富，命運多舛，故事情節跌宕起伏，讀之不免令人心潮澎湃，這種感覺卻如沙灘上的潮水，來去如風，無所遁留。

首先，人物形象的跟風。《水在時間之下》的主人公，是解放前的一位“漢劇名伶”，以藝人為主要表現對象，在解放前也還算新奇（如老舍筆下的“鼓書藝人”），但在當下，則有跟風之嫌。當下，傳媒立體化，且傳媒速度越來越快，藝人具體可感的存在方式，被商業化的運作模式加工吹捧，進而成為世人競逐的目標之一，與藝人相關的電影、電視和文學作品也相繼出現。這種情況下，方方選擇藝人題材（即使是解放前地名藝人），無疑有跟風攫取媒體眼球之嫌。其次，小說故事情節化。作者善于編寫跌宕離奇情節，以傳奇性刺激讀者的審美神經。作為一部寫實性的作品，許多故事非常離奇。主人公深愛的養父竟被其親哥哥殺死；她日夜想著復仇，結果仇人都遭“惡報”；她很倒霉，卻總交好運，演出被強奸，幸遇著名漢劇藝人搭救，拜其為干爹，學戲并走紅。而且，情節跌宕，頗具戲劇色彩。小說主人公出身名門，起點很高，卻跌落在社會底層被侮辱被損害，這意味著生命落差大；在達到藝術和生命的頂峰后，又突然隱于市井不知所終，主人公用一個華麗的轉身完成自己的生命樂章，人生在最高端戛然跌落，如大浪退落，又一個大落差。跌宕加離奇，確實很刺激。再次，人物個性張揚過頭，作家表演意圖明顯。主人公個性剛烈，且恩怨分明。拿“仇恨”意識來說，水上燈動輒直面“仇人”發泄一番，便如現在影視作品中一些類似于“我一定要殺了你”之類幼稚而膚淺的嘶叫。一幅場景非常典型：水上燈成名后，其大哥水文看上了她（這時二人還不知道他們之間的血緣關系），但又明白兩家間有仇，便借一場飯局有意和緩，水上燈卻不買賬，

水文謙恭地說，水小姐，對不起，以前的事我一點也不知道……我愿意盡全力補償以前的過失。水上燈站起來，將自己桌上的酒杯端起，朝水文身上一潑，說你不用來跟我假惺惺，我跟你家的仇恨不共戴天。

水文在漢口的身份和地位與當年上海灘黃金榮相當，且做事陰狠，而水上燈“不過是個戲子”，她胸中仇恨雖大，也不可能在這種場合無顧忌地發泄（當然，還沒算上“戲子”的玲瓏本事），除非這個形象腦殘，但其并非有病，且很聰明，那么這就是作者的一種人物的“過度塑造”行為了。“過度塑造”，雖然容易使人產生做作之感，但很多時候，在一些情節化作品中，又是強化矛盾沖突的必要手段，方方這樣處理，與她試圖滿足大眾喜歡刺激的欣賞習慣有關，而這，恰是通俗文學屢試不爽的戲法。

四、結 語

文章似在吹毛求疵，但它涵蓋了創作的兩個主要方面，作品整體結構和作家的藝術方向。類似于《一句頂一萬句》《古爐》和《白雪烏鴉》出的岔子，會直接削弱作品的整體美感；至于殘雪和方方的選擇，則對其以后創作的發展有著至關重要的影響。方方現在之所以喜歡寫一些“街頭廉價貨”，就是因為她感覺抓到了武漢這座城市的文化精髓，這顯然是一種認識誤區，她需要去進行更加深刻、厚實、眩惑和含蘊深廣的體味。

基金項目：此為河南省教育廳教科所項目，項目名：“名作欣賞課與高校美育”

作 者：王雪偉，河南省信陽師范學院文學院副教授，研究方向：現代文學。

編 輯：趙紅玉 E?鄄mail：zhaohongyu69@126.com