比較文學視域下的《趙氏孤兒》解讀

摘 要：本文在比較文學的視域下分析了《趙氏孤兒》在異域流傳過程中的接受與變異。以紀君祥的《趙氏孤兒》和伏爾泰的《中國孤兒》為個案，分析兩者在取材的歷史背景、主題以及藝術形式等方面的差異，從而得出中西的戲劇觀念，中西戲劇所體現的倫理觀、人生觀和美學觀都差異明顯，而這種差異正是由本民族性格與審美情趣所決定的。

關鍵詞：《趙氏孤兒》 《中國孤兒》 比較文學

《趙氏孤兒》的戲劇素材最初來源于史書。《左傳》和司馬遷的《史記》對此皆有史料記載。但《左傳》春秋大義，對之言之不詳。只是簡單記載了晉國國君晉靈公荒淫無道，與大臣趙盾不合，最終兩人的矛盾激化為一場血腥的殺戮。其后司馬遷的《史記》對該史料進行了多方面的梳理與剪裁與補充，在《史記·趙世家》中，司馬遷先述靈公欲殺趙盾，“趙盾亡，為出境。趙穿弒靈公而立襄公弟黑臀，為成公”，屠岸賈便以弒君歸罪趙盾，遂不請君命而誅殺趙家滿門。而趙盾的朋友程嬰和趙家門客公孫杵臼設計救孤，“謀取他人嬰兒負之”，藏趙氏孤兒于深山。十五年后，孤兒復仇。可見對于同一歷史事件，人們的理解是多元的，克羅齊對此認識頗深，他說“一切歷史都是當代史”①。對于歷史事件尚且有如此理解的多元性，作為文學作品的歷史劇就更加印上了讀者自身的烙印。雖然劇作與反映的歷史事件有所聯系，但文學作品的歷史劇反映的更是劇作家心目中的歷史，劇作者是按照自己的認知去描述歷史，或者說是對歷史進行重新解讀。

戲劇是一定歷史條件下的產物，它具有鮮明的時代色彩和地域特征。不同的歷史時代，不同的民族和國家都有自己代表性的戲劇。即使面對同一種素材，不同的戲劇家由于他們所處具體條件的差異，其戲劇側重反映的思想內容及表現形式就各不相同。

《趙氏孤兒》作為一部有世界影響的戲劇，在西方也有諸多不同的版本。早在公元1773年就傳到法國。次年法國《水星雜志》發表了法譯片段。而從18世紀30年代中期到60年代初期，又在英國幾經翻譯、出版。此外，意、法、德等國著名作家都曾改編上演過此劇。西方在對之接受中當然呈現出與國人迥乎不同的理解，這既反映出中西戲劇觀的差異，同樣也是中西文化的差異所致。由于中國古代《趙氏孤兒》戲劇的版本多樣，我們且以影響頗大的紀君祥的元雜劇《趙氏孤兒》和法國伏爾泰的《中國孤兒》為個案，通過比較理解中西的特質，認識中西戲劇所體現的宇宙觀、人生觀和美學觀都有所不相同，從而也加深對戲劇普遍規律的認識與理解。

一

元代戲曲家紀君祥的五折本元雜劇《趙氏孤兒》取材于《史記》，但將史料做了一些修改。劇本將時間集中到春秋晉靈公時，由于晉靈公昏聵不聰，武將屠岸賈專權，將大臣趙盾一家誅絕，其子駙馬趙朔也被逼自殺。趙朔的妻子在幽禁中生下趙氏孤兒，被草澤醫生程嬰偷偷帶出宮。屠岸賈得知后，為了追殺孤兒下令屠殺全國所有半歲以下的嬰兒。程嬰與歸隱老臣公孫柞臼商議，將自己的孩子送給公孫柞臼，頂替趙氏孤兒去死，然后出首，揭發公孫柞臼收藏了趙氏孤兒。結果陳嬰的兒子被殺，公孫柞臼自殺，陳嬰被屠岸賈收為門客，趙氏孤兒也被屠岸賈認為義子。孤兒長大后，陳嬰告之真相，遂殺屠岸賈，為趙家報了大仇。關于該劇寫作的背景，由于宋王朝自認是春秋晉國的趙氏的后裔，而紀君祥的《趙氏孤兒》出現在宋亡不久的元代舞臺，聯系到南渡之際，趙宋王朝風雨飄搖，“存趙孤”本身就被賦予了強烈的反元復宋的民族意識。在《趙氏孤兒》中，紀君祥讓主人公高唱“憑著趙家枝葉千年永”，“你若存的是趙氏孤兒，當名標青史，萬古留芳”等曲辭，就更加具有強烈的政治暗示的意味。

而法國杰出的啟蒙主義思想家伏爾泰改編的《中國孤兒》同樣有其特殊的背景。作為啟蒙主義時期的精神領袖，伏爾泰向來重視社會文明，他十分推崇理性和道德的力量。但與伏爾泰不同，法國另一位哲學家盧梭則持著與伏爾泰不同的觀點，他主張歸真返璞，其在著作《論科學與藝術》一書中認為文明是痛苦與墮落的根源，并以中國為例，將中國視為一個受文明腐蝕的國家，其高度發達的文明致使了國家的覆滅，而被野蠻的韃靼人征服蹂躪。而伏爾泰則推崇中國文明，常常借用中國的材料，來闡發自己的主張，抨擊西方的社會。杰爾查文在《伏爾泰哲學思想中的中國》中曾經指出：伏爾泰筆下的中國、“總是哲學化了的”，又說：“《中國孤兒》是伏爾泰用‘哲學的中國’的觀點從事創作的最大實驗。”伏爾泰將公元前７世紀《趙氏孤兒》的情節移至1215年的成吉思汗時代，地點局限于距離康巴魯（即今天的北京）王宮不遠的大臣宅邸，并將劇情、人物都做了相應的改變。劇本寫成吉思汗征服了中原，追殺前朝遺孤，前朝大臣尚德為了保住王室后裔，把自己的兒子當做王子，交給蒙古人，同時請他的朋友將王子帶到高麗去。其妻伊達梅指責尚德有違父道，并向成吉思汗說明他所抓的是她的孩子而不是王子。成吉思汗愛慕伊達梅并向其求婚，尚德也因為王子逃亡失敗而勸告伊達梅犧牲個人節操，以拯救王子。伊達梅拒絕了成吉思汗，獨自搭救王子不成，終于選擇了與丈夫、孩子同死。她要求臨刑前再見到丈夫一面，并讓丈夫先將她殺死，然后自殺。成吉思汗暗中聽到了他們的對話，感受到了纏綿的愛情以及不屈不撓的氣節，結局則變為成吉思汗受到尚德夫婦的道德感化，并受到了中國文明的洗禮，免除他們的死罪并命其撫養遺孤，還拜尚德為官，請他用漢文化教化蒙古人。

二

《趙氏孤兒》的主題是建立在中國傳統儒家文化觀念基礎之上的。中國的儒家文化觀念是以注重現實人倫行為模式為核心內容的，如仁義禮智信之類、勸善懲惡之類、成教化助人倫之類等等。且中國儒家一向以一種積極入世的精神，倡導人們輕生死、重氣節。孔子說：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。”②孟子推崇“富貴不能淫”、“威武不能屈”③的人格。其曰：“生，亦我所欲；義亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也。”④正是在這種精神的鼓勵下，所謂“英雄”，對于中國百姓來說，便是立功、立德、立言，具有大公無私的忠貞夙秉；中國歷史上那些被樹為“精英”、“義士”的榜樣，更呼喚著人們平時要“躬行仁禮”，在關鍵時刻要視死如歸。

與儒家的這種思想觀點相吻合，中國戲劇中的英雄人物都不為自身利益為出發點，而踐行“忠”與“義”的信念。于是中國的戲劇從其產生開始就穿上一件厚厚的倫理觀念的外衣。隨著這種倫理意識的逐漸強化，忠孝節義遂構成了中國戲劇的基本主題。它們大都描寫圣君賢相、忠臣烈士，即便是風花雪月，也難于與“節義”觀念分離。所以，每部作品都能“激勵人心，感移風化”，從而呈現出與西方迥然不同的東方倫理情調。《趙氏孤兒》是一部復仇劇，劇中即使在趙氏家族被誅殺三百多人，但作為趙氏家族唯一生命延續的趙武最終手刃屠岸賈，沉冤昭雪。但是趙氏孤兒的復仇成功是建立在“義”基礎上的。在一系列曲折復雜的“滅孤”“救孤”的情節中，作者寫出了眾多的忠臣義士不顧自己的安危去掩護、救援趙氏孤兒：程嬰獻子、公孫獻身、韓厥自刎。他們都與趙氏孤兒沒有任何血緣關系，但憑著“見義不為非為勇”信念而慷慨赴義。而劇本最后以除奸報仇為結局，則鮮明地表達了國人“善有善報惡有惡報”的傳統觀念。同時，劇中所表現的程嬰、公孫柞臼誓死保存趙氏唯一的血脈的種種情節又暗含著“忠君”的意義。正如羅有開在《唐義士傳》中有對此事評價道：“吾謂趙氏昔者家已破，程嬰、公孫柞臼強育其真孤；今者國已亡，唐君玉潛匱藏其真骨。兩雄力當，無能優劣。”可見在當時人心目中，“存趙孤”是一個可以與忠君愛國相提并論的話題。

而伏爾泰的《中國孤兒》的主題與原作卻大相徑庭。伏爾泰將《趙氏孤兒》中的儒家思想加以修改，使之為他的啟蒙主義思想服務，構建了一部全新的話劇，同時也將中國的文化和哲學理念以西方人較易接受的方式帶入了歐洲。作為一名啟蒙主義的思想家，伏爾泰是崇尚道德與理性的，他重視社會文明與進步。他批判社會愚昧與倒退。在這一點上，他是與盧梭針鋒相對的。正是基于這樣的觀念，伏爾泰把《趙氏孤兒》的故事背景加以重新設置，把中心情節發生的時代背景由春秋時期改為宋元易代之際；把朝廷內部的忠與奸之爭，改為兩個民族之間的斗爭，即智慧、道德和蠻力之爭。這一重新設置意義非凡，在伏爾泰看來，大宋王朝及其遺民代表的是人類的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的則是落后的野蠻文化。于是，宋元之間的沖突，實際上是人類普遍存在的文明與愚昧、正義與邪惡、理性與偏執的沖突。而伏爾泰認為社會是不斷向前發展進步的。劇中結尾成吉思汗借主角伊達梅贊美表達其觀點：“宋朝的法律、風俗、正義和真理都在你一個人身上完全表現出來了。你可以把這些寶貴的教訓宣講給我的人民聽，現在打了敗仗的人民來統治打勝仗的君王了。忠勇雙全的人是值得人類尊敬的，我要以身作則，從今起我要改用你們的法律。”

三

《趙氏孤兒》是中國戲曲，而《中國孤兒》是西方話劇，兩者是具有不同特質的戲劇形式。在這兩出戲劇中，雖然“救孤”是其共同的基本情節。但在敘述方式和藝術技巧表達上，兩者卻又迥然不同。元雜劇《趙氏孤兒》于1731年被耶穌會士馬若瑟翻譯成法文，然后被收入杜赫德主編的四大卷《中國通志》里。當伏爾泰看到這個譯本后，素來仰慕中國道德文化的他在激贊“這部中國戲，無疑是勝過我們同時代的作品的”。同時他也認為“《趙氏孤兒》只能與16世紀英國或西班牙的‘悲劇’相提并論……劇情活動長達二十五年之久，正如莎士比亞與羅伯德維加可怖的鬧劇一般。這些作品美其名曰‘悲劇’，其實不過是不可置信的一堆故事而已。”⑤伏爾泰認為中國戲劇的形式配不上它的悠久歷史和道德力量，缺乏藝術性：“故事竟持續了二十五年，堆積了令人難以置信的事件。”

為此，伏爾泰對其在結構上進行了改編，如他將故事的發生時代從春秋時期后移到成吉思汗朝，把原劇的動作時間由二十多年縮短為一晝夜，地點則局限于距離康巴魯（即今天的北京）王宮不遠的大臣宅邸，情節聚焦于成吉思汗搜孤、尚德夫婦救孤，他還引入了愛情主題，并刪除了孤兒復仇的情節。顯然，伏爾泰的這一系列改動建立在西方古典主義戲劇觀基礎之上的，他遵循的是戲劇“三一律”原則。早在古希臘時期亞里士多德的《詩學》里，就論述了戲劇行動的一致性，認為戲劇“所模仿的就只限于一個完整的行動”，但并不排斥使用次要的情節。他也提到“悲劇力圖以太陽的一周為限”，但這只是指演出時間的長度。在此亞氏就有對戲劇情節整一性的要求和對演出時間的限制。后經過文藝復興時期劇論家們的發揮，逐漸形成了情節、地點、時間三者必須整一的嚴格規定，即每劇限于單一的事件，發生在一個地點并于一天內完成。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。遵循這樣的原則，伏爾泰將原劇二十年的恩怨情仇濃縮到一晝夜，劇情簡化為搜孤救孤，這樣就使得劇情更加沖突和對立。而西方的古典主義戲劇原則是與其模仿說的哲學思想密切相關的。在西方人看來，生活卻是無限豐富和寬廣的，但是戲劇舞臺的時空是有限的，要用有限來“模仿”無限，又要使舞臺上的生活看起來逼真，就不得不加上種種人為的限制。

作為元雜劇的代表作《趙氏孤兒》有著與《中國孤兒》相異的藝術表現特征。

受中國文學強大的抒情詩傳統的影響，中國戲曲文體特征上呈現出明顯的詩劇特征，特別重視以優美的曲詞來深掘人物內心，具有一詠三嘆、極其濃厚的抒情意味。但是西方話劇卻不以歌唱見長，在馬若瑟翻譯《趙氏孤兒》時就特意刪去了原本里的唱詞，只是在有唱詞的地方標注：某個角色現在“唱”或者“背誦一些詩句”。杜赫德也在為這出中國戲所做的廣告中解釋說：“劇本里有些唱詞是很難懂的，因為到處都是暗指我們所不知道的事物的語句，或是我們難以習慣的比喻。”同樣，中國戲曲也不如西方話劇那樣重視情節結構。劇情的開端往往離高潮很遠，事件的緣起、情節的進展也一一在舞臺上以明場處理。與西方話劇強調對現實動作的模仿與寫實不同，中國戲曲是一種表現藝術，它往往注重虛擬與寫意，正如王驥德在《曲律》中說：“劇戲之道，出之貴實……以實而用實也易，以虛而用實也難。”中國戲劇舞臺可以如《趙氏孤兒》般綿延二十五年，地點也可以倏忽轉換，正所謂“一句慢板五更天，一個圓場百千里”。

中國戲曲是創造性地利用虛擬化的舞臺藝術將有限的舞臺時空化成了無限。另外，與西方話劇一直注重結構問題不同，中國古典戲曲理論，在很長歷史階段中都沒有將“戲”居于首位，而是將“曲”放在首位。論“曲”又特別重文辭情采，正所謂“重曲”而不重“戲”，重情采文辭而不重“情事”。

總之，通過對《趙氏孤兒》與《中國孤兒》的比較，我們能看出中西的戲劇觀念，中西戲劇所體現的倫理觀、人生觀和美學觀都大不相同。而這種不同正是由本民族性格與審美情趣所決定的。同時我們也能看到，通過元代雜劇《趙氏孤兒》在法國的改編，我們知道中西戲劇在戲劇史上也有一個交換、融合、互益互長的過程。進行中西戲劇比較研究，認識它們在創作上的異同及其原因，清理、揭示中西戲劇在發展中的關系，總結它們互相吸收和促進的經驗，有助于今天中西戲劇橫向的借鑒，同時也能促進人們對戲劇總體規律的探求。

① 克羅齊：《歷史學的理論和歷史》，“Ogni storia e la storia contemporanea”，原載“Teoria e storia della storiografia”，Laterza，Roma-Bari，1976年版，第3—54頁。

② 《論語·衛靈公》，上海古籍出版社１９９５年版，第８７頁。

③ 《孟子·滕文公下》，山東人民出版社２００９年版，第５２頁。

④ 《孟子·告子》，山東人民出版社２００９年版，第９０頁。

⑤ 《伏爾泰·致黎世留公爵》，《〈中國孤兒〉作者獻辭》，《中國比較文學》１９８８年第４期。

作 者：白晶玉，文學碩士，鞍山師范學院中文系教師，主要研究比較文學。

編 輯：張晴 E?鄄mail：zqmz0601@163.com